Драматические произведения

Всего Лермонтовым написано шесть драматических произведений («Цыганы», либретто для оперы по одноименной поэме Пушкина, катастрофа «Испанцы», драмы «Menschen und Leidenschaften» («страсти и Люди»), «Необычный человек», «Маскарад» и «Два брата»). Все они создавались или в ранний период, или в переходный. По окончании 1837 г. Лермонтов покинул драматический род произведений.

И тому были обстоятельства, каковые, вероятно а также возможно, были поняты поэтом.

Дело в том, что романтическая драма[56]– особенная разновидность жанра, не в полной мере отвечающая самой природе драматургии, которая имеется воздействие, предполагающее, что все персонажи – равные участники действия. В романтической драме драматургическая война подменяет драматургическую борьбу, центральный храбрец не участвует в действии, а словесно сражается с другими включенными в драму лицами, произнося пламенные тирады и отправляя грозные проклятия.

Романтическая драма Лермонтова полностью лирична и является сочетаниемлирики и переделанной в драму лирической поэмы. Не просто так Лермонтов предпосылает многим драмам лирические посвящения, включает в монологи дневниковые записи, а в прозаические пьесы – стихотворные произведения. По многим показателям поэтики лермонтовские драмы близко соприкасаются с Шекспиром, европейской драматургией романтизма (Лессинг, Шиллер, Гюго) и с русской традицией, в особенности («Маскарад и» Странный «человек») с комедией Грибоедова «Горе от ума».

В центре первой законченной трагедии «Испанцы» (1830),которую Б. М. Эйхенбаум вычислял катастрофой политической, – романтический храбрец?мятежник. Он выведен сперва отверженным одиночкой, позже управляющим народное возмущение испанским средневековьем. Жестокость средневековых порядков (для данной драмы характерна обобщенность и историческая условность), с одной стороны, намекала на сущность судьбы по большому счету, а с другой – на русские публично?социальные условия.

Вместе с отверженным и высоким храбрецом, наделенным энергией сопротивления, в романтических драмах Лермонтова появляется второй тип романтического храбреца: он по видимости вписан в быт, в домашнюю воздух и отличается от окружающих искренней, добропорядочной, чуткой и чистой душой. Круг его действий и размышлений ограничен. Но узость семейно?бытовых взаимоотношений обманчива: в обычную обстановку русской помещичьей усадьбы помещен большой, отверженный, одинокий и страдающий храбрец.

Домашние узы неизменно рвутся, и быт связывается с общечеловеческими совершенствами, социальными отношениями и философско?нравственными конфликтами. В романтических драмах из русской судьбы появляются два типа храбрецов: мечтатель?идеалист, символизирующий добро, скептик?демон и мститель?разрушитель, олицетворяющий зло.

В домашней драме драматургическая борьба заменена войной с нравственно неприглядным плохим миром, лишь полем ее делается привычный российский быт.

«Menschen und leidenschaften» («страсти и Люди») (1830)

В базу драмы легла домашняя распря между отцом и бабкой[57], но только на уровне обстановок, а не характеров. В центре драмы – Юрий Волин, которому характерны добропорядочные, добрые и возвышенные эмоции, но что одинок и сознает безысходность собственного положения. Он грезит о «земном неспециализированном братстве» (исследователи видят в этом знакомство Лермонтова с идеями утопистов, например, с книгой А. Сен?Симона «Новое христианство»), обижен небом и готов сражаться с ним.

Но, в отличие от Фернандо («Испанцы»), он надломлен судьбой и вступает в бой со злом на словах, а не на деле. В Юрии Волине Лермонтов запечатлел психотерапевтический процесс, характерный для молодого человека его времени: мучительное расставание чистого душой парня с совершенными мечтами, с прекраснодушными мечтами и постепенное превращение в разочарованного, скептического человека, обреченного на бездействие и тоску.

Наряду с этим внутренний мир храбреца предельно конфликтен, ему характерны резкие перемещения души, неожиданные переходы от одного состояния к второму. Контрастным настроениям придана повышенная и обостренная экспрессивность, а речам храбреца – риторика и патетика.

Погружение возвышенного храбреца в тесный быт образует в пьесе типично романтическую коллизию, приводя к несовместимости бесконечных ограниченного круга и желаний судьбы, причем эта коллизия выражается не в драматическом действии (оно именно затянуто и замедлено), а в тормозящих драматическое перемещение монологах. Но в будущем этот путь – помещение романтического либо незаурядного храбреца в родную либо чужую, но обязательно обычную, бытовую среду, которая, но, может казаться храбрецу необыкновенной а также необыкновенной, – был магистральным для творчества Лермонтова («Храбрец отечественного времени») и русской литературы по большому счету.

«Необычный человек» (1831)

Эта драма стала усложнением и продолжением романтической драматургии, начатой пьесой «страсти и Люди».

Сюжет ее кроме этого носит, по признанию самого Лермонтова, автобиографический темперамент и касается юношеской любви поэта к Н. Ф. Ивановой. В переживаниях Владимира Арбенина – главного храбреца драмы – отразились переживания Лермонтова, вызванные разладом в семье. Столь же сопряжены и психотерапевтические виды Арбенина, молодого человека и Лермонтова современного поэту поколения.

Классические черты романтического храбреца (возвышенные мечтания, громадные планы, неприятие окружающих и благородство души условий, слитые с напряженной ищущей мыслью, с самопознанием и самоанализом, с трагизмом мироощущения) обрисованы резче и мотивированы тщательнее. Так, юношеским мечтам не разрешено сбыться, они – всего лишь печальные заблуждения, а самопознание и самоанализ – тяжёлая ноша, придавившая душу храбреца. Такие речи в устах Арбенина напоминают лирические признания самого Лермонтова, выраженные в его стихотворениях.

Драма названа «Необычный человек». В этом заглавии содержится, с одной стороны, прямой намек на Чацкого из комедии «Горе от ума», что также не похож на окружающих и также «необычен», не смотря на то, что для него не меньше «необычны» Фамусов и другие лица, а с другой – включает еще один суть: «необычный человек» – избранный человек, он держится естественных и общечеловеческих норм нравственности, в то время как люди «света» – условных и принятых в собственном кругу.

Особенная душевная организация храбреца (Арбенин – поэт) частично растолковывает его сосредоточенность на себе, пафосные речи и возвышенный характер. Внутренний мир храбреца нуждался в самопояснениях и в самораскрытии. Следы авторского комментария к образу храбреца имеется в драме, как имеется рвение перейти к яркому самоанализу при изображении поведения храбреца.

Это значит, что Лермонтов, быть может, задумывал романтическое повествование об отрешенной и мятежной личности с теми же особенностями. На этом основании драму «Необычный человек» вычисляют переходной от романтической драматургии к романтической прозе.

«Два брата» (1834–1836)

Мотивы пьес «страсти и Люди», «Необычный человек» продолжились и в прозаической драме «Два брата» – последнем драматическом произведении Лермонтова. Коллизия «Двух братьев» забрана, по словам самого поэта, из его жизни. Сюжет основан на встрече храбреца со своей возлюбленной по окончании ее замужества (в декабре 1835 г. Лермонтов увиделся с В. А. Бахметевой, в девичестве В. А. Лопухиной, в которую был некогда влюблен, и с ее мужем, Н. Ф. Бахметевым).

Воздействие опять перенесено в бытовую обстановку, где разыгрывается соперничество двух Александра – и братьев юрия Радиных, перерастающее во неприязнь. В образах братьев нетрудно заметить типы главного романтического храбреца Лермонтова – хорошего и злого, мечтательного и пылкого идеалиста и разочарованного, мрачного и негодующего скептика. Юрий Радин – носитель беспомощного хороша, Александр Радин – воплощенное разрушительное зло.

Один персонаж берет начало от героя и юношеских драм ранней лирики, второй – от образов и демонических мотивов в поэмах и лирике. Романтическое сознание автора расщепилось, раздвоилось, и это раздвоение выразилось в образах похожих и одновременно непохожих братьев?антагонистов.

«Два брата» занимают промежуточное место в творчестве Лермонтова – они связаны с написанным ранее «Маскарадом» (в отличие от Арбенина в «Маскараде» Александр Радин в «Двух братьях» лишен ореола большого злодея, потому, что в его действиях имеется корыстный персональный расчет) и с прозой («Княгиня Лиговская» и «Храбрец отечественного времени»).

«Маскарад» (1835–1836)

Это самая успешная и самая совершенная в драматургическом и художественном отношениях драма Лермонтова. При жизни Лермонтова драма не была ни напечатана, ни поставлена на сцене. «Маскарад» тесно связан с традициями русской («Горе от ума») и европейской литературы. В нем находят переклички с катастрофами Шекспира («Отелло»), преломление драматургических правил Ф. Шиллера (принцип «двойного сострадания» – жертве и палачу), со мотивами и сценами произведений второстепенных авторов.

«Маскарад» продолжает раздумья Лермонтова о сильных сторонах своевольного романтического храбреца, бросающего вызов всему обществу, и о его коренных нравственных слабостях. «Гордый ум» Арбенина «изнемог» в конфликте со «светом» и с собственными представлениями, внушенными той же порочной средой. В отличие от вторых пьес Лермонтова, в «Маскараде» окружающие и герой его персонажи ведут драматургическую борьбу: не обращая внимания на выделено центральную роль главного храбреца другие лица кроме этого действуют.

Слово «маскарад», выставленное в заглавии драмы, свидетельствует не только настоящее увеселение (костюмированный бал, на что являются в масках), но и что-то большее: с одной стороны, под «маскарадом» понимается жизнь «и» жизнь света по большому счету (в настоящей действительности лица людей – «приличьем стянутые маски», как сообщено в стихотворении Лермонтова), где маски скрывают или настоящие эмоции, или пороки; иначе, «маскарад» – это условная, неестественная судьба, развлечение и игровое зрелище; одев маску и на какое?то ограниченное время оставаясь неузнанным[58], человек «света» может немного открыть душу и продемонстрировать собственный подлинное лицо.

Маска снабжает равенство в неизвестной безличности. Надевший маску скрывает лицо, но предъявляет тело. Все прошлые сдерживающие преграды – возраст, звание, чин, стыд, приличия, мнения окружающих – исчезают, и эмоции, высокие[59]и низкие, небольшие и глубокие, отважно обнажаются.

Но бывает и так, что лицо делается маской, маска – лицом. В этом и состоит ненормальность судьбы, ее некрасивый парадокс.

Лермонтов играется такими превращениями, каковые довольно часто неожиданны и непредсказуемы, по причине того, что «свет» неистощим на губительные выдумки. Люди живут как будто бы в перевернутом мире, они видят друг друга в социально кривом зеркале. И когда они выявляют собственный настоящее лицо, сходу становятся уязвимыми.

Лишь два храбреца остаются самими собой – Евгений Арбенин и Нина, не смотря на то, что другие персонажи думают о них в противном случае: князь Звездич готов видеть в Арбенине демона, Казарин уверен, что Арбенин не тот, за кого себя выдает («Смотрит ягненочком, – а право, тот же зверь… Мне сообщат: возможно отучиться, натуру победить. – Дурак, кто говорит: Пускай ангелом и притворится. Да чорт?то все в душе сидит»), Арбенин подозревает в Нине коварную изменницу.

В полной мере закономерно, что Арбенин и Нина – храбрецы, каковые держат лица открытыми, – падают жертвами общего «маскарада судьбы». Нина выясняется объектом амурного приключения, роковой неточности, после этого невинной жертвой запутанной интриги. Арбенин с его гордым умом, сильной волей и нравственной непреклонностью – жертва знания света и собственного «опыта».

Значит, от «света» нельзя спастись, и поражение заблаговременно предопределено, в случае если волею судеб человек попадет в его жернова. Никаких могучих сил души и никаких драгоценных качеств не хватает чтобы сохраниться и не умереть. Врач по окончании смерти Нины, замечая за Арбениным, ставит иронический диагноз:

Но если он сойдет с ума,

То я за судьбу его ручаюсь.

Следовательно, безумство гарантирует жизнь и приносит счастье. Тут видно то огромное историческое расстояние, которое отделяет Арбенина от Чацкого[60]: храбрец комедии Грибоедова удивлен тем, что ум может принести горе, а персонажи Лермонтова принимают неприятный и саркастически убийственный вывод о благе сумасшествия, дарующего счастье и жизнь.

Кроме этого, маска и маскарад сращивают два замысла драмы – бытовой и философский. Исследователи обратили внимание на то, что в бытовом замысле маскарад – место вызывающее большие сомнения, населенное смешанным, а не избранным обществом. В нем видятся женщины полусвета, игроки?шулеры, в нем принимают доносчика Шприха.

Все это не весьма характерно для аристократической среды, для «громадного света». Но в драматургическом отношении это очень принципиально важно Лермонтову.

Во?первых, чтобы усилить либо кроме того преувеличить порочность «света», где все друг друга ненавидят и все полны злобой.

Во?вторых, Лермонтову нужен «свет» как единый, суммарный образ без детализации и бытовой конкретности. Ему не необходимы ни «светские» сцены характеров, ни сцены страстей. Для художественной мысли «Маскарада» хватает изображения «света» как неспециализированной толпы – неизвестной, безликой и однообразной, в которой одним?двумя штрихами выделены отдельные лица – Казарин (циник), Шприх (сплетник и доносчик), игроки?шулеры.

Другие персонажи (Малоизвестный, князь Звездич, баронесса Штраль) созданы более детально, но только вследствие того что имеют отношение к Арбенину и к интриге. Эти действующие лица кроме этого очень скупо наделены характеристическими чертами: князь Звездич – глупое и ничтожное создание, баронесса Штраль – дама, скрывающая собственные эмоции и готовая на самопожертвование, Малоизвестный – затаившийся мститель, ожидающий собственного «звездного» часа, собственного рода «тёмный человек». В целом «свет» – единый образ, составленный из совокупности персонажей и противопоставленный второму образу – романтическому храбрецу.

В?третьих, «свет» имеет свойство, которое небезотносительно к смыслу драмы. презрение и Злоба, пронизывающие «свет», не сплачивают общество, не превращают его в монолит, а разрушают связи, разъединяют людей. Единый образ в драматургическом замысле на характеристическом уровне оказывается расщепленным и распыленным.

В «свете» все питают зависть к друг другу и все подозревают друг друга в кознях, обмане и коварстве. Никто никому не доверяет. Маскарад – знак уничтоженного общества, в котором господствует общее социально окрашенное подозрение, означающее социальную неустойчивость, социальную неясность, в то время, когда жизненный взлет чреват неожиданным падением, а самообладание мнимо и постоянно подтачивается постоянной тревогой.

Подобная воздух социальной неустойчивости – род маскарада: неизвестно, что скрыто за маской и что внезапно откроется.

Бытовая сторона маскарада переливается в философско?символическую, теряя наряду с этим настоящую и житейскую конкретность. В бытовом начинает просвечивать философско?символическое. В обращение действующих лиц вторгается создатель, что устами вторых храбрецов растолковывает сущность конфликта, раскрывает суть маскарада, характеризует современного человека и «век сегодняшний, блестящий, но ничтожный», поднимая содержание реплик и монологов, как и всей драмы, на философский уровень и соотнося его с категориями добра и зла, неприглядной действительности и идеала.

Как бытовая, так и философско?символическая стороны входят в драму через игру, которая, подобно маскараду, имеет философско?символическое значение. Социальная неустойчивость находит прямое воплощение в карточной игре, где игроки не только соперничают между собой, но и борются с судьбой, пробуя поймать успех, случай и опираясь наряду с этим на собственные внутренние силы.

Карточная игра вводит храбреца в житейскую, бытовую действительность и в один момент выводит из нее, соотнося с высшими началами, управляющими миром. Люди смогут в споре с судьбой одержать временные победы, но в конечном итоге они постоянно терпят поражение, еще раз убеждая в трагизме бытия и во всевластии судьбы, которая не дается в руки. С данной точки зрения Арбенин – фатальная личность, участвующая в заблаговременно проигранной схватке.

Он ставит очень рискованный опыт с судьбой, которая играется точно. И доказательством тому есть неточность, идеальная Арбениным. К ней храбреца привели чрезмерная уверенность и стечение обстоятельств в знании законов, психологии и нравов «света».

В базе драмы – амурная интрига, также собственного рода «игра», схожая с карточной. В ней существуют собственные «правила», собственный шулерство, собственные испытанные приемы. Она осложнена мотивом мнимой измены.

Но в случае если со стороны Звездича встреча на маскараде – всего лишь очередное амурное приключение, бытовая интрижка, то со стороны Арбенина – это вызов высшим силам, освятившим брак романтического храбреца. И потому ставка в таковой «игре» – участь человека, жизнь либо смерть.

Основная пружина действия – неточность Арбенина в разгадке тайны любовной измены и любовной интриги. Воздействие сосредоточено около центрального храбреца, и его завязка напоминает катастрофу Шекспира «Отелло», где храбрец допускает неточность. Отличие пребывает в характере персонажа.

Пушкин думал, что Отелло не ревнив, а наивен. Арбенин, наоборот, нисколько не наивен (он не пробует оценить собственный затмение и остается тем же, каким и был), а ревность его особенная: она позвана не только любовью к Нине, но и к незапятнанным ярким совершенствам, каковые, как ему представляется, попраны и убиты изменой жены.

Арбенин уверен, что смог победить судьбу – семь лет он наслаждается покоем, домом, семьей, любовью Нины и не собирается что?или поменять в собственной жизни. Уверенность в том, что он победил над роком, заставляет храбреца преувеличить могущество собственных воли и сил. Арбенин сейчас знает, что ему все подвластно, что события подчинены ему, а не он – событиям, что он – верховный нравственный суд.

Это право он безоговорочно признает за собой. А раз так, то никакому второму суду, думает он, не считая собственного, не подвластен.

Сознание собственного превосходства над окружающими, основанное на избранности, на силе душевных воли и качеств, побуждает Арбенина опять, как в юности, поиграть с судьбой. Мотивировки прихода Арбенина в игорный дом и после этого приезда в маскарад идут от самого храбреца и зависят от его «светских» привычек. Память о «светских» развлечениях и свете еще жива.

Арбенин решил отыскать в памяти юность, снова окунуться в «светский» водоворот и опять на 60 секунд предаться страстям.

Наряду с этим он считал, что дыхание общества не коснется его, преодолевшего искус светских наслаждений и удовольствий. В свободе от власти судьбы, рока и состояла основная обстоятельство обращения к игре: еще раз насладиться своим могуществом, испытать и посрамить судьбу. Занимая место за игорным столом, Арбенин прибегает к ироническому самоуничижению, обличающему в нем неимоверную гордость.

Следовательно, желание снова испытать силу собственной воли и могущество собственной личности идет от самого храбреца, что, бравируя, отводит мотивы, выдвигаемые Звездичем в качестве обстоятельства, – жертвенность и добрые порывы.

Ужасная неточность со стороны храбреца, на которой держится «Маскарад» как романтическая драма, неотвратима. Она состоит вовсе не в том, что Арбенин поверил, словно бы Нина по собственной воле передала браслет князю Звездичу, не в том, что храбрец поверил в измену жены. Это только внешнее выражение самой основной, решающей неточности, которую Арбенин не в полной мере сознает.

Основная неточность Арбенина заключена в самом храбрец, что неправильно оценил себя.

Порвав со «светом» и начав новую судьбу, Арбенин уверился в том, что пересоздал себя. Его внутренние силы так могущественны, что он преодолел тяготение и стал от него свободен и свободен. Значит, моральные нормы «света» не властны над ним.

Наоборот, он с его моральными правилами высоко встал над нравственными законами «света».

Выясняется, но, что мглы и борьба света, добра и зла в душе Арбенина не закончена. В лице Нины ему вправду открылся «мир красивый», и он «воскрес для жизни и хороша». В Нине он видит противовес наплывающему на него временами влиянию и мраку «враждебного гения».

Из слов Арбенина ясно, что демонское в нем не угасло и не провалилось сквозь землю.

Следовательно, моральные нормы «света» жили в душе Арбенина и только на время отошли и притупились.

Арбенин считает, что его неточность – вера в Нину. В действительности неточность пребывает в исчезновении данной веры и в появившейся уверенности в измене жены. И такая убежденность – следствие светской морали, где любой человек верит лишь себе, считая себя единственным носителем истины.

В случае если жизнь – игра, в случае если жизнь – маскарад, то невольно нет доверия ни к кому и ни к чему. Так Арбенин делается жертвой событий и собственного светского воспитания.

Он не лишен авторского сочувствия, потому, что с него снимается часть вины.

Ту же идею проясняет сцена Арбенина со Звездичем, в которой храбрец, обидев князя, отказывает ему в удовлетворении. Его умысел пребывает в том, дабы вывести Звездича изпод власти светских «законов» и сделать его уязвимым и всецело беспомощным. Но это указывает кроме этого, что у Арбенина нет иных возможностей наказать Звездича, не считая как прибегнув к светскому этикету, «условностям» и правилам.

его антагонист и Герой одинаково подвластны психологии и обстоятельствам светского быта.

Значит, попытки храбреца скинуть груз светских нравственных норм и приличий была неудачными. Это подтверждает зависимость Арбенина от «света».

Вторым доказательством глубокого проникновения в душу Арбенина неизбежности «и» морали света его ужасной неточности выступает именно его неверие в естественные эмоции, каковые характерны Нине и каковые она сохранила вопреки светскому окружению. Детская наивность, чистота, от души идущие любовь и нежность, светлый ум и доброе сердце, чуждый расчётов и условностей, – все это образует темперамент, противостоящий Арбенину и контрастный свету и «герою».

Таковой темперамент выступает мерой оценки храбреца. В случае если Арбенин преобразовывается из жертвы в злодея, то Нина – из преступницы в глазах Арбенина в невинную жертву.

Итак, романтический храбрец остался органическим порождением «света». В нем не утихла борьба безобидного и демонского начал, но первые удачи на земле собственного пересоздания как будто бы вскружили ему голову, и он понял себя демиургом, творцом, началом мира, равным Всевышнему и полагал, что сейчас сам предписывает законы и сам вершит суд над «остальными» и светом людьми. В его власти – миловать и наказывать.

Он может спасти Звездича, быть может его погубить. Он – главный судия над всеми. Нине он говорит:

Закона я на месть собственную не призову,

Но сам, без сожаленья и слов…

Две отечественные жизни порву!

Арбенин не признает над собой власти суда людского, суда общества, отвергая и ненавидя его. Но вместе с отрицанием суда людей он отвергает и суд Всевышнего. С полным сознанием Арбенин, поднявшийся на путь мести, отказывается от христианской морали и Бога.

В случае если Нина всегда взывает к суду Всевышнего и к небесному суду («Но не забывай! имеется небесный суд…»), то Арбенин подчеркивает собственный отпадение от Всевышнего и переход на позиции демонизма: себя он именует убийцей и злодеем («…наблюдай, убийца твой Тут, как дитя, рыдает над тобой…») и, обращаясь к Всевышнему прося, в один момент противопоставляет себя главному существу.

Демоническое начало восторжествовало в Арбенине: он неимеетвозможности забыть обиду виновную в его глазах Нину, измена которой оборачивается для него коварством добродетели, т. е. безобидного, божеского начала. Слова Арбенина звучат как вызов Всевышнему, по причине того, что добродетель – Его атрибут. Некогда храбрец желал быть равным Всевышнему в добре, сейчас он желает быть равным Демону во зле («Преграда рушена между добром и злом…»).

В соответствии с христианскому закону, на зло необходимо отвечать добром, по причине того, что лишь добро в силах победить зло. Для Арбенина?демона, спущенного на землю – зло возможно побеждено лишь злом. В этот самый момент через чур самоуверенного в собственной непогрешимости, в собственной гордости, перерастающей в гордыню, в присвоенном себе абсолютном праве на непогрешимый суд большого храбреца?индивидуалиста ожидает философский и нравственный провал.

В конце драмы Арбенин как словно бы признает над собой верховную власть Всевышнего, раскаивается и просит прощения, но в один момент в собственных окончательных словах упрекает, имея в виду не только Малоизвестного, в котором видит перст судьбы, посланца более чем, но Всевышнего в жестокости.

Романтическая теория большого и право храбреца на месть, возможно сейчас подвести итог, по?прошлому привлекательны для автора «Маскарада», но их истинность поставлена под сомнение, а содержательная слабость очень ощутима. Исходя из этого имеется все основания вычислять «Маскарад» завершением раннего, юношеского творчества Лермонтова и переходом к творчеству зрелому.

10 Необычных ЛЮДЕЙ с ЛИШНИМИ ЧАСТЯМИ ТЕЛА

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: