Е годы (1830–1837). болдинские осени 1830 и 1833 годов 7 страница

Слово мелкие показывает и на сокращенный количество если сравнивать с жанром катастрофы, состоявшей в большинстве случаев из пяти актов, на сжатость и сгущённость драматической коллизии, в базе которой лежит столкновение центральных персонажей между собой и с бытием, приведшее к неразрешимой обстановке. Пушкин своим новым в жанровом отношении катастрофам (в сопоставлении с «Борисом Годуновым») давал разные заглавия – «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений», подчеркивая аналитическую, художественно-изыскательскую авторскую установку в катастрофах, направленную одновременно и на исторический век, и на внутренние мотивы действующих лиц, этим веком обусловленные и его же характеризующие.

С данной точки зрения воздействие начинается в самый напряженный момент, в то время, когда противостояние храбреца миру и антагонисту уже созрело и достигло последнего предела. Его разрешение доводится до кульминационной точки и ставит персонажей перед лицом смерти или кончается смертью одного из них. Предотвращение смерти не ликвидирует противоречий храбрецов с бытием либо с другими персонажами.Е годы (1830–1837). болдинские осени 1830 и 1833 годов 7 страница

Разрешение обстановки, в которой мирный финал неосуществим, пока персонажи остаются на собственных позициях, нарисовано только отложенным, прерванным.

Сюжетное перемещение в катастрофах совершается от момента нравственной готовности к действию до самого действия. В центре внимания выясняется анализ мотивировки действия, на протяжении которого узнается, из-за чего сознанием персонажа овладела мысль необходимости того либо иного поступка и из-за чего он этически к нему готов. Именно поэтому катастрофы строятся не как постепенное развитие напряженности, а как цепь острых сцен с постоянным накалом страстей.

Стремительность действия тормозится диалогами и монологами, поясняющими позиции персонажей и временно отодвигающими неизбежную открытую схватку между ними. Это не свидетельствует, что любая катастрофа лишена простого драматургического построения – завязки, развязки и кульминации. Но все компоненты композиции претендуют на роль вторых и делают их функции.

Так, завязкой в «Моцарте и Сальери» помогает начальный монолог Сальери, он же выступает и кульминационным моментом душевного состояния храбреца, уже не могущего сдержать себя. На протяжении размышлений храбрец раскрывает предысторию собственных эмоций, которая приводит его к открытому столкновению с другим храбрецом и с бытием в целом. Убийство Моцарта есть по всем законам драматургии кульминационным моментом и в один момент является завязкой новой душевной смуты, охватившей Сальери по окончании совершенного им злодеяния.

Благодаря таковой композиции катастрофы раздвигаются вширь и вглубь, включая воздействие до начала катастрофы и намекая на ее вероятное продолжение по окончании окончания. Наконец крайней напряженности катастроф содействуют тема пира как высшего удовольствия судьбой и тема смерти, на грани либо за гранью которой оказываются храбрецы. смерть и Жизнь – два полюса, определяющие внутренний мир персонажей, их душевные перемещения.

Храбрецы помещены в пространство бытия-небытия на протяжении наивысшего взлета духа, в то время, когда они становятся «поэтами» собственных страстей. Такими они остаются до полного падения в нравственную пропасть, которое им разрешено осознать.

Страсти, обуревающие храбрецов, рождают «истории», правильнее – эпизоды из их жизни, в которых темперамент проявляется сходу и полностью. Это напоминает новеллу, где необходим неожиданный и новый результат, но новеллу, переведенную в драму. Новеллистический принцип острого сюжета кроме этого характерен «мелким катастрофам», причем конфликт не начинается неспешно, от акта к акту, а обозначается с первой сцены.

Альбер в «Скупом рыцаре» рад и не рад победе на турнире, а обстоятельством противоречивых эмоций выступает скупость, овладевшая его отцом. Сальери, чуть показавшись на сцене, в тот же час формулирует собственные претензии к Моцарту и Богу. Дон Гуан появляется в Мадрите, дабы откровенной, не знающей чувственных запретов любовью кинуть вызов миру.

В «Пире на протяжении чумы» все ожидают смерти, и любой обязан отыскать силы, дабы достойно ответить наее приход. Многие мотивы чисто новеллистичны, к примеру столкновение сказочного счастливчика и злодея («Моцарт и Сальери»), опробованное не только в «Выстреле», но и в «даме пик». Так, в «мелких катастрофах» были пользуются спросом и другие жанры.

Культурно-исторический опыт Запада, отразившийся в «мелких катастрофах», быть может, по мысли Пушкина, должен быть воспринят на русском фоне «Повестей Белкина». Тем самым находит объяснение новеллы и тесная связь драмы.

Как и надеется в трагедии, конфликты покупают в пушкинских пьесах роковой, свободный от храбрецов, надличный темперамент. Низменные эмоции перерастают в страсти, каковые существуют как бы над храбрецами и подчиняют их себе так, что те не смогут противиться им либо преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: небольшое чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу.

Зависть Сальери объемлет все его существо, преобразовываясь в его собственных глазах в «идейную зависть», т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она также, как клинок, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, сколько стоящей над ним и обладающей им амурной силы, которая влечет его к новым подвигам, не имеющим финиша.

Когда его настигает настоящая любовь, он погибает.

Над персонажами «Пира на протяжении чумы» тяготеет смерть. Но рок, поднимающийся над храбрецами, представляет собой не что-то постороннее храбрецам по собственному происхождению, а их личные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в главной страсти заключены и верховный смысл жизни храбреца, и его неизбежный провал.

Исключение образовывает «Пир на протяжении чумы», где персонажам противостоит чума, несущая смерть.

Необычное преломление этих показателей осуществлено в каждой трагедии.

«Скупой рыцарь».План катастрофы появился в 1826 г., ее наименование («Скупой») включено в замысел драматических произведений. Подзаголовок «Сцены из Ченстоновой трагикомедии: «The Covetous Knight»[177]» – мистификация: таковой трагедии у Ченстона (Шенстона) нет.

В центре катастрофы – столкновение двух рыцарей, сына и отца, которыми владел к различным периодам рыцарства: темперамент Барона (Филиппа) сложился в эру раннего рыцарства, в то время, когда ценились власть, богатство и воинская отвага; темперамент Альбера – в пору позднего рыцарства, в то время, когда чувствами и умами обладали турниры, блеск двора, в то время, когда господствовал культ красивой женщины и место настоящей воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение достатка сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному достатку. Так намечен конфликт двух эр, двух поколений.

Слом эр проходит через сердца и сына и судьбы отца. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен вердикт обоим храбрецам.

Уже в первой сцене тема скупости рыцаря выходит на первый замысел. Обстоятельством победы Альбера стала скупость, но издержки победы (пробитый шлем) не восполнены из-за бедности, на которую обрек Альбера Барон. Юный рыцарь неимеетвозможности явиться, как другие, «в бархате и атласе» при дворе Герцога.

Унижение, остро ощущаемое им, переживается и в сцене с ростовщиком Соломоном.

На предложение отравить отца и ускорить его смерть, дабы наследовать достаток, Альбер отвечает по-рыцарски благородно и идет «искать управы у Герцога». Но, не согласившись на низкое и тайное убийство отца, в сцене у Герцога он, обвиненный отцом в покушении на кражу, бросает ему в лицо слова «Вы лжец» и готов убить Барона в открытом поединке, «быстро» поднимая перчатку – символ вызова на дуэль.

Данный эпизод обнажает тайное желание Альбера овладеть наследством и перевоплотить его в пыль, но соблюсти наряду с этим видимость «благородства». Достаток в глазах Альбера – средство для действительно «рыцарской» жизни, пребывающей в полной свободе растрачивать достояние для костюмов, увеселений, прекрасной дамы и турниров. Низкие мотивы прикрыты якобы «добропорядочными» побуждениями, за которыми нет ничего, не считая пустоты и беспечности.

Но поступки Альбера, не могущие его простить, в какой-то мере вынуждены: папа отнять у него содержания и тем самым забрал у него юность, у которой имеется собственные права. Юность обязана радоваться, обожать, наслаждаться судьбой. Барон ненавидит сына, пробуждая в нем неприязнь к себе.

В это же время сам Барон не прочь заколоть сына, дабы сохранить собственные богатства. В Альбере он видит угрозу своим мечтам о неограниченной власти, которую связывает с мистическим могуществом денег. Мистифицируя силу денег, Барон убивает в себе все человеческое, становясь демоном-аскетом.

Его сердце не отзывается на страдания и боль людей, и он убивает в себе человека. Барон – не накопитель в житейском смысле слова, а демон, спускающийся в собственный дьявольское святилище как в преисподнюю, дабы творить идолопоклонство собственному кумиру – золоту. Но не он был властелином достатка, для которого отверг страсти, а золото овладело им, уловив его душу.

Наслаждаясь достатком в подвале, поднимаясь в собственном монологе до ужасных высот и прославляя «презренный металл», т. е. возвышая низменное, Барон из рыцаря преобразовывается в «сторожевую тень». Он и сам не осознаёт, как зловеще и вместе с тем комично выглядит его мечта по окончании смерти приходить и защищать накопленные сокровища. Еще более комично ведет он себя в сцене у Герцога, призванный к его суду.

Тут он лишается рыцарских добродетелей – прямоты, отваги, решительности, правдивости, и его поведение напоминает поведение ростовщика Соломона. Пробуя остаться рыцарем, он бросает перчатку, приводя к сыну на дуэль, но рыцарский жест обнажает его людскую ничтожность. Он и умирает не как рыцарь, а как скупец со словами: «Где ключи? Ключи, ключи мои!»

В первой сцене катастрофы запечатлена «правда» Альбера, во второй – «правда» Барона. Они непримиримы, выступая как антитезис и тезис. В третьей сцене конфликт достигается апогея, разрешением его делается смерть Барона.

Но на уровне вечности конфликт не разрешен. «Правды» храбрецов не сливаются в синтезе, а, сосуществуя раздельно, пересекаются. Их пересечение катастрофично. Но над «правдами» храбрецов возвышается финальный возглас Герцога: «Боже!

Страшный век, страшные сердца!», предполагающий несовместимость обеих «правд» с настоящей человечностью.

«Моцарт и Сальери».План катастрофы появился в 1826 г., ее наименование вошло в перечень намеченных катастроф. На обложке рукописи, не дошедшей до нас, был написан заголовок: «Зависть», на одном из перечней помечено: «С германского», что свидетельствовало о литературной мистификации. Пушкин принял вымышленную и легендарную версию, в соответствии с которой Антонио Сальери отравил Моцарта и перед смертью рассказал о этом (статья в германской «Общей музыкальной газете»).

В центре катастрофы два персонажа – его антагонист и Моцарт Сальери. Оба образа художественно вымышлены и только условно совпадают со собственными историческими прототипами.

Не смотря на то, что Моцарт и Сальери принадлежат к «избранникам небес», они противоположны по собственному отношению к божественному миропорядку. Бытие устроено, уверен Моцарт, справедливо и в принципе гармонично: небо и земля находятся в подвижном равновесии; жизнь поделена на «поэзию» и «прозу». Высокая, поэтическая жизнь содержит черты и показатели небесной, давая представление об райском блаженстве и идеале.

Это удел немногих избранных. Остальные люди загружены в заботы дня, и гармония бытия от них скрыта. Но без таких людей не имел возможности бы «мир существовать».

Высшее назначение «избранников» – ощущать и воплощать мировую гармонию, являть в мастерстве (в поэзии, в музыке) образ совершенства и увлекать им людей. Мастерство остается мастерством только в том случае, если оно отказывается от презренной пользы – наставлять, поучать, в то время, когда оно творится не для корысти, а для самого искусства. Тут Пушкин передал собственный творческое самоощущение, знакомое нам по вторым его произведениям.

Но, думая и поступая так, живописец вовсе не ненавидит простых смертных, загружённых в житейскую позу, либо избегает изображения картин «низкой судьбе». Для живописца «низкая» судьба – часть всего бытия, и он в собственности ей (Моцарт играется со своим сыном, слушает игру слепого скрипача). Избранность не возвышает живописца над вторыми людьми, а отличает от них.

Живописец подчиняется собственному избранию, которое обязывает его покинуть «потребности низкой судьбе», презреть ее «пользу», ее корысть, ее пользы. В таком отношении к мастерству Моцарт и Сальери сходны.

Расходятся композиторы в другом. Моцарт не ожидает от своих занятий музыкой ни призов, ни славы, но они приходят сами. Сальери жаждет «презренной пользы» – славы, признательности толпы. Он получает их «в приз Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений…».

Но как бы Сальери ни стремился стать «жрецом», в глубине души он чувствует себя все-таки не среди избранных, а среди «чад праха».

Моцарта он принимает как «всевышнего», как «херувима», посланца небес, что «занес нам песен райских». Дабы добиться в мастерстве музыки «степени высокой», Сальери, в отличие от Моцарта, отделил себя от живой судьбы («Отверг я рано праздные забавы; Науки, чуждые музыки, были Постылы мне; упрямо и надменно От них отрекся я и предался одной музыке»). Отлучив и собственную музыку от судьбы, Сальери уничтожил гармонию бытия.

В его уме упал всемирный порядок, подорвано убеждение в его высшей, божественной справедливости. Между жизнью и музыкой уже нет равновесия, нет гармонии. В случае если мироощущение Моцарта религиозно, то мироощущение Сальери демонично: правды нет нигде – ни на земле, ни на небе.

В случае если для Моцарта музыка и жизнь – два созвучия бытия, обеспеченные соразмерностью горя и счастья, грусти и радости, печали и веселья, то Сальери к одному из этих созвучий глух.

С рокового осознания благости идеи и крушения справедливости божественного миропорядка в уме и в душе Сальери начинается катастрофа. Ощущая и остро переживая гармонию в музыке, Сальери утратил дар слышать гармонию бытия. Из этого проистекает демонический бунт Сальери против миропорядка.

Сальери как будто бы бы отпал от мира. Он обожает одиночество. Пушкин изображает его то мальчиком в церкви, то в «безмолвной келье», то наедине.

Рисуя духовный вид Сальери, Пушкин вводит образы смерти («Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп»; «Я жег мой труд и холодно наблюдал, Как идея моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали»; «Как жажда смерти мучила меня..»). Кроме того занятия Сальери музыкой наполнены холодом, умерщвляющим чувствительность, бездушным ремеслом, доведенным до автоматизма («перстам Придал послушную, верность и сухую беглость уху»).

В отличие от Моцарта Сальери ненавидит «жизнь и» низкую жизнь по большому счету. «Мало жизнь обожаю», – согласится он. Обособив себя от судьбы, Сальери принес себя в жертву мастерству, сотворив кумира, которому начал поклоняться. Но самоотверженность Сальери перевоплотила его в «аскета», лишила полноты живых ощущений.

У Сальери нет того разнообразия настроений, какие конкретно испытывает Моцарт. В его переживаниях преобладает один тон – выделено жёсткая серьезность. Музыка делается для Сальери подвигом священнодействия. Он «жрец» не в переносном, а в прямом смысле. И, как «жрец», совершает таинство.

Тем самым он возносится над людьми непосвященными.

Дар музыканта не столько отличает Сальери от людей, сколько в противовес Моцарту возвышает над ними, разрешая композитору подняться вне простой жизни, вне общечеловеческой морали. Плохое выполнение скрипача, которое вызывает у Моцарта хохот, но никак не презрение к человеку, Сальери принимает как оскорбление мастерства и лично ему нанесенную обиду.

Потому, что отношение Сальери к мастерству важное, жреческое, аскетическое, не терпящее легкости, веселости, непринужденности, а у Моцарта, наоборот, легкомысленное, то Моцарт думается Сальери тайной природы, несправедливостью неба, воплощением «божественной неточности». очень способный дар дан Моцарту не в приз за труды, за отказ от «праздных забав», а просто так, ни за что, случайно. Пушкин передал Моцарту часть собственной души и чувство себя как живописца.

В собственных произведениях он всегда называл себя легкомысленным и праздным певцом. Моцарт для Пушкина – совершенный образ живописца-творца, не имеющий аналогий с образами живописцев, созданными всемирный литературой и в известной мере порывающий с обычными представлениями (к примеру, очень способного безумца и пр.). Моцарт у Пушкина – избранник, отмеченный судьбой, осененный более чем.

Его беспечность и праздность подчеркивают и оттеняют избранность: он формирует собственные музыкальные шедевры как бы вскользь, без видимого напряжения и труда. И вместе с тем эти черты – беспечность и гениальность – образуют логически необъяснимый контраст. Беспечность – не показатель гениальности, а гениальность необязательно легкомысленна.

Пушкин намеренно усилил противоречивость Моцарта-композитора и Моцарта-человека.

Он придал данной противоречивости единство и целостность, исключив связь между трудом и гениальностью. Он только намекнул, что Моцарта «тревожат» музыкальные идеи.

Неутомимым и самоотверженным тружеником Пушкин вывел Сальери. Гениальность – не следствие труда и не приз за труд. Ни любовь к мастерству, ни усердие не информируют живописцу гениальности, если он не наделен ею более чем.

Различие между Моцартом и Сальери в том, что Моцарт «избран», а труженик Сальери нет. Сальери, но, неимеетвозможности согласиться не с гениальностью Моцарта, а с тем, что гений достался бесплатно ничтожному, согласно его точке зрения, человеку, принадлежащему своим образом судьбы скорее к ненавидимой им толпе, чем к «жрецам» мастерства. Моцарт-человек с его легкостью, беспечностью, праздностью и вызывающе несерьезным отношением к мастерству недостоин Моцарта-композитора («Ты, Моцарт, недостоин сам себя»).

Его поведение унижает мастерство, «служенье муз», оскорбляет величие и талант творческого подвига. Для того чтобы наглого вызова своим убеждениям Сальери ни при каких обстоятельствах не встречал раньше – ни в Глюке, ни в Гайдне, ни в Пиччини. Он не питал зависть к им.

Он и сейчас питает зависть к не гениальности Моцарта-композитора, а тому, что гениальность вселилась в человека, данной гениальности недостойного.

Так рождается в Сальери идея о несправедливости миропорядка, сотворенного Всевышним («О небо! Где ж правота, в то время, когда священный дар, В то время, когда бессмертный гений … озаряет голову безумца, гуляки праздного?..»). И Сальери не только от себя, но и от лица всех жрецов музыки, служителей мастерства налагает на себя святая обязанность вернуть справедливость.

Моцарт своим образом судьбы демонстрирует сообщение неба и земли, где случайность гения непредсказуема и произвольна. Сальери желает порвать эту сообщение, отделить небо от почвы, устранить их равновесное единство. Согласно его точке зрения, почва предназначена для презренной толпы, а к небу устремлены только жрецы мастерства.

Моцарт, в глазах Сальери, – свидетельство того, что небо прекратило различаться от почвы, и Сальери претендует на роль Всевышнего, дабы снова восстановился миропорядок, нарушенный самим явлением Моцарта. Как раз в этом Сальери видит собственную избранность («Я избран, чтобы его остановить»).

Избранность Моцарта – мастерство, гармония, «единое красивое». Избранность Сальери – убийство для искусства. Так однообразные в устах Моцарта и Сальери слова – «избранник», «жрец» – приобретают различное значение.

Сальери, как узнается в трагедии, избран для другого «ремесла».

Дабы оправдать убийство, Сальери отделяет Моцарта-человека от Моцарта-композитора, «гуляку праздного» от его вдохновенной музыки. Он ставит перед собой неразрешимую задачу – «очистить» гений Моцарта от легкомысленного баловня судьбы, спасти музыку, убив ее творца. Но так как Сальери осознаёт, что, отравив Моцарта, он убьет и его гений, то ему необходимы убедительные аргументы, подкрепленные высокими мыслями о служении музам. «Что пользы, В случае если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет.

Подымет ли он тем мастерство?» – задаёт вопросы Сальери и отвечает: «Нет…». Он жертвует Моцартом для искусства.

Сальери в собственный оправдание ссылается на легенду о Микеланджело Буонаротти, в соответствии с которой «создатель Ватикана» якобы не просто убил живого человека, а распял его, чтобы точнее изобразить муки и страдания Христа. По мысли Сальери, Микеланджело совершил злодейство для искусства, для его совершенства, имея в виду его пользу. Но мастерство не испытывает недостаток в жертвоприношениях.

Оно требует от живописца творческой самоотдачи, а не физического уничтожения.

Сальери совершает нехорошую из логических неточностей, ставшую следствием его идолопоклонства. Он считает, что мастерство выше жизни человека. Убийство Моцарта обставляется им как ритуальное действо.

Сальери настаивает на том, что злодейство и гений совместимы.

Эта полная духовного яда идея встречает решительное несогласие Моцарта. В сцене отравления в стакан Моцарта и у него на глазах Сальери бросает яд, но Моцарт не подмечает жеста Сальери. Тут видно, что Пушкину серьёзна не достоверность обстановки, не правда факта, а духовная истина и психотерапевтическая правда.

Настоящий, вещественный яд символизирует «яд мысли». Моцарт, выпивая отравленное вино, принимает интеллектуальный вызов, уверенный в собственной нравственной правоте. Психотерапевтическая правда тут в том, что Моцарт ценой собственной смерти оспаривает кощунственную идея Сальери и навечно утверждает дорогую для него истину.

И Сальери все-таки приходится принимать во внимание с тем, что по его вине гибнет гений. Это сознание для Сальери трагично.

Замаскированное оправданиями отравление Моцарта приобретает правильное и прямое наименование – злодейство. Причем это слово в собственности Моцарту, но раздалось как бы «оттуда», из потустороннего мира, по причине того, что композитор был уже мертв. Это слово, в отличие от слова Сальери («Неправда»), которое трижды опровергнуто Пушкиным, не может быть подвергнуто сомнению.

злодейства и Несовместимость гения проявляется не только на уровне идей, но и на уровне психотерапевтических его антагониста и реакций героя. Психотерапевтическая несовместимость легкой, солнечной, жизнелюбивой натуры Моцарта и твёрдой, тяжелой, источающей смерть натуры Сальери разрешается в ужасных и трагически неразрешимых по собственному смыслу парадоксальных обстановках: яд, несущий смерть, выясняется «заветным бесплатно любви» и переходит «в чашу дружбы».

Моцарт причащается к отравленному вину со словами: «За твое здоровье, приятель…». Наивный и дружелюбно настроенный Моцарт не знает, откуда веет на него дыханием смерти, но ощущает ее присутствие. Сперва смерть в образе «тёмного человека» приходит издали, после этого неотвязно преследует композитора и, наконец, подступает совсем близко («Мне думается, он с нами сам-третей Сидит…»).

Но неожиданно, в то время, когда все аргументы в пользу смерти Моцарта уже приведены, в то время, когда акт злодеяния совершен, Сальери повержен открывшейся ему истиной: он злодей. И эту правду нельзя отменить.

«Каменный гость».План катастрофы появился в 1826 г. Называющиеся «Дон-Жуан» катастрофа значится в составленном Пушкиным перечне.

В базу «Каменного гостя» положена испанская легенда о развратном Дон-Жуане, ставшая «вечным» сюжетом для обработок. Из литературно-музыкальных источников самые важными для Пушкина были пьеса Мольера, шедшая в Российской Федерации называющиеся «Дон-Жуан, либо Каменный гость», и опера Моцарта «Дон-Жуан». У собственных предшественников Пушкин забрал имена, сцену приглашения статуи, из либретто оперы «Дон-Жуан» – эпиграф.

В остальном пьеса совсем независима.

Пушкинский Дон Гуан – «импровизатор амурной песни», «вечный любовник», радостный искатель приключений, неизменно готовый пуститься на амурное приключение. Пушкин оттеняет темперамент Дон Гуана, вводя сцену у Лауры, в то время, когда храбрец преступно появляется в Мадриде, изгнанный за собственные похождения. Данной сцены нет у предшественников Пушкина.

Тут Дон Гуан выходит победителем.

Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут же выясняются изюминке Дон Гуана.

Во-первых, любовь лишь тогда приносит храбрецу удовольствие, в то время, когда она особенно остра. Это случается в 60 секунд смертельной опасности. В такие 60 секунд любовь (самое полное удовольствие судьбой) переживается с громаднейшей силой.

Без контраста и сопряжения со смертью любовь для Дон Гуана теряет глубину и свою полноту.

И это страшно сближает храбреца с демоническим миром. Лаура прямо именует его «сатана», Дона Анна знает по рассказам и слухам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – смерть и жизнь.

Удовольствие любовью для него столь же светло, сколь и мрачно.

Во-вторых, амурные приключения Дон Гуана – мгновенные удовольствия, переживаемые как вечность. В амурном мире для него заключены смерть и жизнь, сиюминутное и вечное. Достигнув чувств и предельности ощущений, Дон Гуан устремляется к новой амурной авантюре, ни при каких обстоятельствах не насыщаясь и легкомысленно ведя амурную игру на смерти и грани жизни.

И до тех пор пока жив, он неимеетвозможности вырваться из этого порочного круга.

Амурная игра основана на смене разных масок и на потреблении устойчивых словесных формул амурного языка, не предполагающих веры в действительность речей. Но речи должны быть сказаны с выразительностью и максимальной искренностью. Так появляются броский, метафорический, образный язык и театральная отработанность убеждающих эффектных жестов и поз.

Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан молит о смерти, питая зависть к мертвому счастливцу, чей «хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…», и хотя уподобиться Командору («Чтобы камня моего имели возможность коснуться Вы легкою ногой либо одеждой, В то время, когда ко мне, на данный гордый гроб Отправитесь кудри наклонять и плакать»).

Условность языковых образов, с которыми Дон Гуан обращается к Доне Анне, многократно, само собой разумеется, им использована в прошлых амурных обстановках, но не мешает Дон Гуану заявить, что никого из предшественниц Доны Анны он не обожал. Но, как умелый обольститель, он ощущает тот момент, в то время, когда его слова достигают сердца Доны Анны, в этот самый момент же переходит с условно-поэтического языка на цинично-прозаический: «Идет к развязке дело!»

Дамы, и Дона Анна не исключение из их числа, уступают натиску Дон Гуана, поддаются его красноречию. Образ Доны Анны, с одной стороны, условен: в ней проступает не сильный дама, бедная вдова, хранящая верность покойному мужу, и испанка, готовая отозваться на слова Дон Гуана и отважиться на очередное амурное приключение. Пушкин прерывает амурный сюжет.

Будущее Доны Анны по окончании смерти Дон Гуана неизвестена. Иначе, с Доной Анной связана лирическая тема безобидной, небесной души, о которой возможно лишь догадываться.

С той же шутливостью, с какой Дон Гуан побеждает дам, обращается он и к статуе Командора, приглашая ее на собственный амурное свидание с его вдовой. Эта шутка опять-таки в духе Дон Гуана: ему необходимо острее оттенить амурное удовольствие присутствием мертвого и привести к ревности покойника к живому счастливцу, как сравнительно не так давно сам Дон Гуан ревновал к мертвому Альвару. Но лёгкое отношение и весёлый эротизм к судьбе, выраженное в метафорах условно-поэтического языка, нежданно меняют собственный суть.

От Дон Гуана потребовано реально обеспечить содержание поэтических условностей и метафор. Метафоры перестают быть метафорами, условности – условностями, шутка – шуткой. За готовность к смертной казни во имя любви нужно платить сполна.

Статуя демонически оживает, означая уже не метафору смерти, а саму Смерть.

За миг свидания, в котором проживалась вечность, нужно рассчитаться судьбой, вечным холодом, окаменеть и уже не не в серьез познать «счастье» Командора, появляться в его роли.

К чести Дон Гуана, он сохраняет преимущество и гибнет с именем Доны Анны на устах, в первый раз, возможно, в мгновение смерти осознав большой и любви и серьёзный смысл жизни.

«Пир на протяжении чумы» – перевод одной сцены из драматической поэмы британского драматурга Джона Вильсона «Чумный город», в которой описывалась английская чума 1665 г. В перевод включены песни Мери и Председателя, которых не было в источнике. Пушкин сохранил раздор Мери и Луизы, но опустил ссору Молодого человека и Вальсингама.

Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не смогут избежать смерти, угрожающей им в любую 60 секунд. Они уже утратили многих родных и сравнительно не так давно жертвой из их круга стал Джаксон.

Исключительность обстановки напрягает чувства и разум персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, каковые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – растолковать суть собственного поведения.

Из этого появляется лиризм последней «маленькой катастрофе», особенно ясно звучащей в контрастных по содержанию и настроению песне Мери и гимну Главы. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Глава посвящает собственный гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Дабы забыться и не сойти с ума от творящегося около кошмара, персонажи бросают вызов неизбежной смерти и погружаются в весёлый пир и безумный.

Они знают о собственной обреченности, и их веселье – радости обреченных. Всем им отправлено опробование на человечность.

Привычные сокровища перед лицом смерти исчезают, и пирующие разочаровываются в вере. Юный человек требует вакхического радости. Луиза не выдерживает опробования и выглядит подавленной.

Мери поет тоскливую песню о том, что мир изменился, жизнь ушла, кругом царят страх и могильный холод.

Она прославляет любовь как силу, удерживающую в границах разума и не дающую человеку позорно пасть перед кошмаром смертной разлуки. Вальсингам по окончании сцены с телегой, нагруженной мертвыми управляемой чернокожим и телами (тёмным человеком – знаком адской тьмы, смерти), празднично славит отчаяние и Чуму. В гимне Вальсингама четко звучат богоборческие мотивы.

Он вдохновлен не Царствием Божиим, а Царствием Чумы.

Гимн Главы – гимн сумасшествию («Утопим радостно умы»), всему, что угрожает человеку смертью. В нем звучат ноты удовольствия враждебным человечеству и человеку стихиями. Вступая с ними в спор, он поет об «упоении в сражении» и испытывает в противоборстве мрачное удовольствие – залог бессмертия для «сердца смертного».

Геошторм 2017 [Обзор] / [Русский Трейлер 3]


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: