Е годы (1830–1837). болдинские осени 1830 и 1833 годов 8 страница

Противостояние угрожающим человеку внешним силам возвышает его и вправду делается залогом бессмертия, как сообщит об этом Пушкин в лирике предела 1830-х гг. («самостоянье человека – залог величия его»; «Сохранно ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей терпенье и Непреклонность Гордой молодости моей?..»). «Презренье», «непреклонность», «терпенье» становятся качествами, каковые придают личности такую же мощь, с какой атакует злобный рок.

Но позиция Вальсингама не лишена неясности, иронии: праздничная слава Чуме наполнена презрением к ней, но гимн Главы – это и гимн смерти, и презрение к судьбе. Он порожден не только бесстрашием и мужеством, но и «отчаяньем», «сознаньем бесправия».

Вся картина мира в этом последнем случае предстает искаженной и уничтоженной: противоестественно славить то, что несет смерть, а не жизнь. Следовательно, гимн Главы – плод не только его яркого, но уже и пораженного «заболеванием» сознания.

Дабы вернуть подлинную картину, Пушкину нужен антагонист – Священник. Он не избавляет от смерти, от чумы и от кошмара, но говорит о кощунстве, творимом пирующими: «В то время, когда бы стариков и жен моленья Не освятили неспециализированной, смертной ямы, – Поразмыслить имел возможность бы я, что в наше время бесы Погибший дух безбожника терзают И в тьму кромешную тащат со хохотом». Призывая Вальсингама следовать за собой, Священник возвращает суть, потерянный пирующими, и стройность картине мироздания.

Он пробуждает память Вальсингама. И не смотря на то, что Глава остается глух к напоминанию о смерти матери, но уже имя Матильды («Матильды чистый дух тебя кличет!») приводит к смятению в его душе. Священник, возвращая память и обращая ее снова к страданиям и мукам, восстанавливает связь между прошлым, настоящим и будущим.

И в этом состоит подлинное мужество человека в его распре с неумолимым роком. Время делается нескончаемым, а человек, чувствующий его бесконечность, ощущает бессмертие. Слова Священника создают переворот в душе Вальсингама.

Священник для Главы уже не навязчивый «старик», а «папа мой» – Священник именует Вальсингама «сын мой» и благословляет его: «Спаси тебя Господь!». Более того, Священник нежданно требует Председателя забыть обиду его: «Забудь обиду, мой сын». Значит, Священник осознаёт меру страданий Вальсингама.

Сейчас между персонажами-антагонистами, идейными соперниками устанавливается душевный контакт.

Так появляется согласие. «В то время, когда старик говорит Вальсингаму «забудь обиду», он тем самым раскаивается в том, что смел… так свысока, так жестоко осуждать и наставлять человека, о страданиях которого не подозревала его замкнувшаяся в уверенности собственной правоты душа»[178]. Но и Вальсингам, «принимая истину Священника, но наряду с этим оставшись с пирующими, …немногословным раздумьем …приобщен к духовному знанию, столь большому и полному, что всякое человеческое слово бессильно перед его огромностью»[179].

Финал катастрофы свидетельствует духовное обновление храбрецов, совершившееся благодаря возвращения к прошлым культурно-религиозным формулам: паства и пастырь прекратили отвергать друг друга, между ними закончилась идейная неприязнь. Разумная и религиозно осмысленная картина вошла в сознание Главы и овладела его душой. Отныне Глава выделен из среды пирующих и изображен загружённым «в глубокую задумчивость».

Он уже не принимает участия в пире, но еще и не нужно за Священником.

Пушкин завершает «Пир на протяжении чумы» на кульминационной сцене, в то время, когда человек загружён в состояние потрясенной задумчивости, означающее происходящую в нем борьбу добра и зла. И не смотря на то, что выздоровление души еще не свершилось, ремарки Пушкина и слова Священника говорят о показавшейся надежде на душевное и духовное исцеление Вальсингама.

Из вторых драматических произведений 1830-х годов значительны планы драмы «Русалка»и «Сцен из рыцарских времен».Обе пьесы не закончены. В «Русалке» пересеклись фольклорно-мотив вины и русалочий мотив и воздаяния.

Трагедийность народно-лирической драмы связана со всеми образами – русалки, ее дочери, Мельника и Князя. Мельник, из корысти предавший собственную дочь, сошел по окончании ее смерти с ума и вообразил себя вороном. Князь также наказал себя жестоко: он загружён в неотступную думу о собственной вине, обречен на безнадёжное одиночество и в его душе не заживает амурная рана.

Драма завершается напряженной сценой, напоминающей Князю о его нравственном правонарушении: он видит перед собой «красивое дитя» – дочь-русалочку.

В «Сценах из рыцарских времен» Пушкина привлекла переломная эра – переход от феодализма к новому, буржуазному укладу. Рыцарство сменяется мещанством. Изменяются и нравственные сокровища в сознании европейского человека, причем их ломка происходит болезненно.

Аристократические понятия чести вступают в несоответствие с сокровищами меркантильного, торгашеского века.

В соответствии с плану, зафиксированному в черновике, рыцари должны потерпеть поражение от восставших подчинённых, которых возглавляет Франц. Эта победа свидетельствует финиш феодальной эры, будущее наступление «третьего эпохи» и торжество сословия Просвещения. Но исторический результат оценивается далеко не конкретно: Пушкин видит как хорошие, так и отрицательные стороны смены эр.

Приобретения не обошлись без утрат.

Два образа появляются в финале: Фауст, символизирующий разум, знания, технические достижения и науку, угнездился «на хвосте сатаны», чёрта в образе Мефистофеля; Фауст, новый апологет эры Просвещения, – обладатель печатного пресса, что обслуживает буржуазный уклад с его продажностью и цинизмом.

Прозаические произведения

1830-е годы – расцвет пушкинской прозы. Из прозаических произведений сейчас были написаны: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.»[180], «Дубровский», «дама пик», «Капитанская дочка», «Египетские ночи», «Кирджали». В замыслах Пушкина было большое количество и других больших планов.

«Повести Белкина» (1830)– первые законченные прозаические произведения Пушкина, складывающиеся из пяти повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Девушка-крестьянка». Их предваряет предисловие «От издателя», внутренне связанное с «Историей села Горюхино» [181].

В предисловии «От издателя» Пушкин взял на себя роль издателя и публикатора «Повестей Белкина», подписавшись собственными инициалами «А.П.». Авторство же повестей приписал провинциальному помещику Ивану Петровичу Белкину. И.П.

Белкин, со своей стороны, переложил на бумагу истории, каковые ему поведали другие лица. Издатель А.П. сообщил в примечании: «В действительности, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин либо звание и фамилии и заглавные буквы имени). Выписываем для интересных изыскателей: «Смотритель» поведан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» – полковником И.Л.П., «Гробовщик» – приказчиком Б.В., «Барышня» и «Метель» – женщиной К.И.Т.».

Тем самым Пушкин формирует иллюзию фактического существования рукописи И.П. Белкина с его пометами, приписывает ему авторство и как бы документально подтверждает тот факт, что повести – не плод выдумки самого Белкина, а в действительности случившиеся истории, о которых поведали повествователю реально существовавшие и привычные ему люди.

Обозначив связь между содержанием повестей и рассказчиками (женщина К.И.Т. поведала две амурные истории, полковник И.Л.П. – повесть из военной судьбы, приказчик Б.В. – из быта ремесленников, титулярный советник А.Г.Н. – историю о чиновнике, смотрителе почтовой станции), Пушкин мотивировал темперамент повествования и самый его стиль. Он как бы заблаговременно устранил себя из повествования, передав авторские функции людям из провинции, говорящим о различных сторонах провинциальной судьбе.

В один момент рассказы объединены фигурой Белкина, что был армейским, позже вышел в отставку и поселился в собственной деревеньке, бывал по делам в городе и останавливался на почтовых станциях. И.не. Белкин, так, объединяет всех рассказчиков и перелагает их истории.

Такое переложение растолковывает, из-за чего личная манера, разрешающая отличить рассказы, к примеру женщины К.И.Т., от рассказа полковника И.Л.П., не проступает.

Авторство Белкина мотивировано в предисловии тем, что вышедший в отставку помещик, на досуге либо от скуки пробующий перо, в меру впечатлительный, вправду имел возможность слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы выдвинут самой судьбой. Пушкин придумал Белкина, дабы дать ему слово.

Тут отыскан действительности и тот синтез литературы, что во время творческой зрелости Пушкина стал одним из писательских устремлений.

Психологически точно да и то, что Белкина завлекают острые сюжеты, истории и случаи, анекдоты, как сообщили бы в старину. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок.

Пушкину было крайне важно, дабы рассказ велся не автором, не с позиций большого критического сознания, а с позиций обычного человека, происшествиями изумленного, но не отдающего себя ясного отчета в их смысле.

Исходя из этого для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его простых заинтересованностей, ощущаются неординарными, с другой – оттеняют духовную неподвижность его существования.

События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят действительно «романтическими»: в них имеется все – дуэли, неожиданные случайности, радостная любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкина завлекает броская, неоднообразная судьба, быстро выделяющаяся из повседневности, в которую он загружён. В судьбах храбрецов случились незаурядные события, сам же Белкин не испытал ничего аналогичного, но в нем жило рвение к романтике.

Доверяя роль главного рассказчика Белкину, Пушкин, но, не устраняется из повествования. То, что думается Белкину неординарным, Пушкин сводит к самой обычной прозе судьбы. И напротив: самые ординарные сюжеты выясняются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах храбрецов.

Тем самым узкие границы белкинского взора неизмеримо увеличиваются. Так, к примеру, бедность воображения Белкина получает особенное смысловое наполнение. Иван Петрович и в фантазии не вырывается из пределов ближайших сёл – Горюхино, Ненарадово, около них расположенных городков.

Но для Пушкина в подобном недочёте заключено и преимущество: куда ни кинь глаз, в губерниях, уездах, сёлах – везде жизнь протекает одинаково. Необыкновенные случаи, поведанные Белкиным, становятся обычными благодаря вмешательству Пушкина.

Потому, что в повестях обнаруживается присутствие Пушкина и Белкина, четко проступает их своеобразие. Повести можно считать «белкинским циклом», по причине того, что просматривать повести, не учитывая фигуры Белкина, нереально. Это разрешило В.И.

Тюпе за М.М. Бахтиным выдвинуть идею двойного авторства и двухголосого слова.

На двойное авторство обращено внимание Пушкина, потому, что полное заглавие произведения – «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.»[182]. Но наряду с этим необходимо иметь в виду, что понятие «двойного авторства» метафорично, потому, что создатель все-таки один.

По мнениям В.Б. Шкловского[183]и С.Г. Бочарова[184], «голоса» Белкина в повестях нет. Им возразил В.И.

Тюпа, приведя в пример слова повествователя из «Выстрела» и сравнив их с письмом ненарадовского помещика (начало второй главы повести «письмо» и Выстрел ненарадовского помещика).

Исследователи, каковые держатся данной точки зрения, считают, что голос Белкина легко распознается, и читатель может составить о событиях повести два представления – одно, о котором поведал простодушный повествователь, и второе, о котором умолчал автор[185]. В это же время неизвестно, являются ли приведенные В.И. Тюпой слова принадлежащими Белкину либо скрытому рассказчику – полковнику И.Л.П.

Что же касается ненарадовского помещика, то он теми же словами излагает историю Белкина.

Так, уже три лица (Белкин, полковник И.Л.П. и ненарадовский помещик) говорят одно да и то же одними и теми же словами. В.И. Тюпа верно пишет, что полковник И.Л.П. не отличим от Белкина, но так же не отличим от них и ненарадовский помещик.

подполковника и Биографии Белкина И.Л.П. как две капли воды похожи. Совершенно верно так же похожи их образ мыслей, их речи, их «голоса».

Но при таких условиях нельзя говорить о присутствии в повестях личного «голоса» Белкина.

По-видимому, Пушкину не необходимы были личные «голоса» рассказчиков и Белкина. Белкин говорит за всю провинцию. Его голос – голос всей провинции без каких-либо личных различий.

В речи Белкина типизирована, правильнее, обобщена обращение провинции.

Белкин нужен Пушкину как неиндивидуализированная стилевая маска. Посредством Белкина Пушкин решал стилизаторские задачи. Из всего этого направляться, что в «Повестях Белкина» создатель присутствует как стилизатор, прикрывшийся фигурой Белкина, но личного слова ему не давший, и как редко появляющийся повествователь, имеющий личный голос.

В случае если роль Белкина сводится к тому, дабы романтизировать сюжеты и передать обычный образ провинции, то функция автора пребывает в том, дабы распознать действительный смысл и реальное содержание событий. Хороший пример – повествование, стилизованное «под Белкина», которое поправляется, корректируется Пушкиным: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно , была влюблена.

Предмет, избранный ею, был бедный военный прапорщик, пребывавший в отпуску в собственной деревне. Само по себе очевидно, что юный человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их обоюдную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принималихуже, нежели отставного заседателя»[186]. Значит, нерв повествования образуют два противоречащих друг другу стилистических слоя: восходящий к сентиментализму, нравоописанию, романтизму и опровергающий, пародирующий слой, снимающий сентиментально-романтический налет и восстанавливающий настоящую картину.

«Повести Белкина» выросли на скрещении двух взоров одного писателя (либо двух взоров вымышленного и подлинного повествователей).

Пушкин упорно приписывал повести Белкину и желал, дабы читатели определили о его собственном авторстве. Повести выстроены на совмещении двух различных воззрений. Одно в собственности человеку низкого духовного развития, второе – национальному поэту, вставшему до вершин всемирный культуры.

Белкин, к примеру, говорит об Иване Петровиче Берестове и о его соседе, Григории Ивановиче Муромском.

Из описания исключены какие-либо индивидуальные чувства повествователя: «В будни ходил он в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы, сам записывал расход и ничего не просматривал, не считая «Сенатских ведомостей». По большому счету его обожали, не смотря на то, что и почитали гордым. Не ладил с ним один Григорий Иванович Муромский, ближайший его сосед».

Тут повествование касается ссоры двух помещиков и в него вмешивается Пушкин: «Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и отечественные журналисты. Он бесился и прозвал собственного зоила провинциалом и медведем». Белкин к журналистам никакого касательства не имел.

Возможно, он не употреблял и таких слов, как «зоил» и «англоман». Благодаря Пушкину ссора двух соседей вписывается в широкий круг жизненных явлений (ироническое переосмысление шекспировской катастрофе «Ромео и Джульетта», современная Пушкину печать и т. д.). Тем самым, творя биографию Белкина, Пушкин очевидно отделял себя от него.

Повести должны были убеждать в правдивости изображения русской судьбы документальностью, ссылками на очевидцев и свидетелей, а основное – самим повествованием.

Белкин – характерное лицо русского быта. Кругозор Ивана Петровича ограничен ближайшим околотком. По натуре он человек честный и кроткий, но, подобно практически всем, нелюдим, потому что, как выразился рассказчик в «Выстреле», «уединение было сноснее».

Как и каждый деревенский старожил, Белкин рассеивает скуку, слушая рассказы о происшествиях, каковые вносят что-то поэтическое в его однообразно-прозаическое существование.

Повествовательная манера Белкина, стилизованная Пушкиным, близка пушкинским правилам своим вниманием к живой действительности и простотой рассказа. Пушкин не без лукавства лишил Белкина фантазии и приписал ему бедность воображения. Те же самые «недочёты» критика ставила в вину самому Пушкину.

Вместе с тем Пушкин иронически поправлял Белкина, выводил повествование из простого литературного русла и выполнял точность в описании нравов. На всем пространстве повестей не провалилась сквозь землю «игра» разными стилями. Это придало особенную художественную полифонию пушкинскому произведению.

Она отразила тот богатый, подвижный и противоречивый жизненный мир, в котором пребывали персонажи и что вливался в них. Храбрецы повестей и сами всегда играли, пробовали себя в различных ролях и в различных, иногда рискованных, обстановках. В этом естественном свойстве ощутимы, не обращая внимания на социальные, имущественные и иные преграды, и неувядающая мощь весёлого и полнокровного бытия, и яркая, солнечная натура самого Пушкина, для которого игра – неотъемлемая сторона судьбы, потому что в ней выражается личное своеобразие личности и через нее пролегает путь к правде характера.

Лукаво отказываясь от авторства[187], Пушкин создал многоступенчатую стилевую структуру. То либо иное происшествие освещалось с различных сторон. Повествователь, к примеру, в «Выстреле» говорил о собственном восприятии Сильвио и в юности, и в зрелые годы.

О храбрец известно с его слов, со слов его антагониста и со слов наблюдателя-повествователя.

В целом авторское присутствие от повести к повести возрастает. Если оно чуть ощущается в «Выстреле», то в «Девушка-крестьянке» делается очевидным. Белкину ирония не характерна, в то время как Пушкин пользуется ею очень обширно.

Как раз Пушкину принадлежат отсылки к сюжетным ходам и традиционным сюжетам, к сравнениям персонажей с другими литературными храбрецами, переосмысление и пародирование классических книжных схем.

В базе перелицовки ветхих сюжетов лежит игровое жизненное и литературное поведение Пушкина, берущего довольно часто готовые замыслы, готовые характеры и вышивающего «по ветхой канве… новые узоры». Круг литературных произведений, так или иначе втянутых в «Повести Белкина», огромен. лубочные картинки и Тут, и трагедии Шекспира, и романы Вальтера Скотта, и романтические повести Бестужева-Марлинского, и французская комедия классицизма, и сентиментальная повесть Карамзина «Бедная Лиза», и фантастическая повесть А. Погорельского, и нравоописательные повести забытых либо полузабытых авторов, к примеру «Отеческое наказание (подлинное происшествие)» В. И. Панаева, и многие другие произведения.

Итак, Белкин – перелагатель и собиратель устаревших сюжетов. Фундаментом для «Повестей Белкина» послужили «литературные образцы, уже давно сошедшие со сцены и для читателя 1830-х годов безнадежно устаревшие. Видящееся время от времени в литературе вывод, что Пушкин стремился вскрыть надуманность их сюжетных обстановок и наивность их характеров, – уже по одному этому направляться опровергнуть.

Не было никакой необходимости в 1830 г. полемизировать с литературой, уже не существовавшей для грамотного читателя и привычной только провинциальному помещику, почитывающему от скуки книги и журналы прошедшего столетия»[188]. Но как раз в таких произведениях заключаются истоки белкинских сюжетов и белкинского повествования. Белкин «упорно пытается «подвести» собственных храбрецов под определенные амплуа, … под узнаваемые ему книжные стереотипы»[189], но всегда «поправляется» Пушкиным.

Именно поэтому повести приобретают «неоднозначное эстетическое завершение: Белкин пробует придать пересказанным смешным рассказам назидательность, однозначную серьезность а также приподнятость (без которых литература в его глазах лишается оправдания), а настоящий создатель стирает «указующий перст» собственного «предшественника» лукавым юмором»[190].

В этом содержится художественно-повествовательная концепция цикла. Из-под маски Белкина выглядывает лик автора: «Создается чувство пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся формам и нормам литературного воспроизведения. … …композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, пародическое разрушение литературных образов отражениями настоящей действительности. Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, другими словами с образом издателя, причиняет контрастные штрихи на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо нее есть остроумный и иронический лик писателя, разрушающего ветхие литературные формы сентиментально-романтических стилей и вышивающего по ветхой литературной канве новые броские реалистические узоры»[191].

Так, пушкинский цикл пронизан пародией и иронией. Через ироническую трактовку и пародирование сентиментально-романтических и нравоучительных сюжетов Пушкин двигался в сторону реалистического искусства[192].

Наряду с этим, как писал Е.М. Мелетинский, у Пушкина разыгрываемые храбрецами «обстановки», «характеры» и «сюжеты» воспринимаются через литературные клише вторыми персонажами и действующими лицами-повествователями. Эта «литература в быту» образовывает наиболее значимую предпосылку реализма[193].

Вместе с тем Е.М. Мелетинский подмечает: «В новеллах Пушкина изображается, в большинстве случаев, одно неслыханное событие, и развязка результат резких, своеобразны новеллистических поворотов, последовательность которых именно производится в нарушение ожидаемых классических схем. Событие это освещается с точек зрения и разных сторон «повествователями-персонажами».

Наряду с этим центральный эпизод достаточно быстро противопоставлен начальному и конечному.

В этом смысле для «Повестей Белкина» характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. … …темперамент развертывается и раскрывается строго в рамках главного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки содействует сохранению специфики жанра. игре и Судьбе случая отведено требуемое новеллой определенное место»[194].

В связи с объединением повестей в один цикл тут равно как и при с «мелкими катастрофами», появляется вопрос о жанровом образовании цикла. Исследователи склоняются к тому, что цикл «Повестей Белкина» близок роману и вычисляют его художественным целым «романизированного типа», не смотря на то, что кое-какие идут дальше, объявляя его «эскизом романа» либо кроме того «романом»[195]. Е.М.

Мелетинский уверен в том, что обыгрываемые Пушкиным штампы относятся к большей мере к традиции романа и повести, нежели к своеобразны новеллистической традиции. «Но само их применение Пушкиным, пускай с иронией, – додаёт ученый, – характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации разных повествовательных приемов…». Как целое, цикл представляет собой близкое к роману жанровое образование, а отдельные повести являются обычными новеллами, причем «преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина упрочнением специфики новеллы»[196].

В случае если цикл имеется единое целое, то в его основе обязана лежать одна художественная мысль, а размещение повестей в цикла должно информировать каждой повести и всему циклу дополнительные содержательные смыслы если сравнивать с тем, какой суть несут отдельные, изолированно забранные повести. В.И.

Тюпа считает, что объединяющая художественная мысль «Повестей Белкина» – лубочная история блудного сына: «последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной (т. е. – искушение, блуждание, возвращение и раскаяние – В.К.) модели, явленной германскими «картинами»». В данной структуре «Выстрел» соответствует фазе обособления (храбрец, как и рассказчик, склонны к уединению); «мотивы искушения, блуждания, фальшивого и не фальшивого партнерства (в амурных и дружеских отношениях) организуют сюжет «Метели»»; «Гробовщик» реализует «модуль фабульности», занимая центральное место в цикле и делая функцию интермедии перед «Станционным смотрителем» «с его кладбищенским финалом на стёртой с лица земли станции»; «Девушка-крестьянка» принимает на себя функцию последней фабульной фазы[197].

Но прямого переноса сюжета лубочных картин в композицию «Повестей Белкина», само собой разумеется, нет. Исходя из этого мысль В.И. Тюпы выглядит неестественной.

Пока не удалось распознать зависимость и размещения содержательный смысл повестей каждой повести от всего цикла.

Существенно успешнее исследовался жанр повестей. Н.Я. Берковский настаивал на новеллистическом их характере: «Личная ее победы и инициатива – привычное содержание новеллы. «Повести Белкина» – пять своеобразнейших новелл.

Ни при каких обстоятельствах ни до, ни по окончании Пушкина в Российской Федерации не писались новеллы столь формально правильные, столь верные правилам поэтики этого жанра».

Одновременно с этим пушкинские повести по внутреннему смыслу «противоположны тому, что на Западе в хорошее время являлось хорошей новеллой»[198]. Различие между западной и русской, пушкинской, новеллой Н.Я. Берковский видит в том, что в последней побеждала народно-эпическая тенденция, в то время как европейская новелла и эпическая тенденция мало согласуемы приятель с другом[199].

Жанровое ядро новелл составляют, как продемонстрировал В.И. Тюпа, сказание (предание, легенда), анекдот и притча [200].

Сказание «моделирует ролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь хороша сказания, отведена определенная роль: будущее (либо долг)». Слово в сказании – ролевое и обезличенное.

Повествователь («говорящий»), как и персонажи, лишь передает чужой текст. персонажи и Повествователь – исполнители текста, а не творцы, они говорят не от себя, не от собственного лица, а от некоего неспециализированного целого, высказывая общенародное, хоровое, знание, «хвалу» либо «хулу».

Сказание – «домонологично»[201].

Картина мира, моделируемая притчей, напротив, подразумевает «ответственность свободного выбора… ». В этом случае картина мира предстает ценностно (прекрасно – не хорошо, нравственно – распутно) поляризованной, императивной, потому, что персонаж несет с собой и утверждает некоторый неспециализированный нравственный закон, что и образовывает глубинное знание и морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о неординарных событиях и не о личной жизни, а о том, что повседневно и всегда случается, о событиях закономерных.

Действующие лица в притче – не объекты эстетического наблюдения, а субъекты «этического выбора». Говорящий в притче должен быть уверен, и как раз убеждение рождает учительный тон. В притче слово монологично, авторитарно и императивно.

Анекдот противостоит как событийности сказания, так и притче. Анекдот в исконном значении курьезен, информируя далеко не обязательно забавное, но обязательно что-то любопытное, занимательное, неожиданное, неповторимое, немыслимое. Анекдот не признает никакого миропорядка, исходя из этого анекдот отвергает всякую упорядоченность судьбы, не считая ритуальность нормой.

Жизнь предстает в смешном рассказе игрой случая, стечением событий либо сталкивающихся