Е годы (1830–1837). болдинские осени 1830 и 1833 годов 9 страница

По окончании того как Сильвио внушил себе, словно бы отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, не считая поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя» были несостоятельными. Для выстрела, для ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио портит и собственную жизнь, зря издерживая ее в угоду мелочной страсти.

В случае если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а в полной мере прозаический мститель-неудачник, что лишь притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С данной точки зрения Сильвио – читатель романтической литературы, что «практически воплощает литературу в собственную жизнь впредь до горького финала»[203]. Вправду, смерть Сильвио очевидно соотнесена с романтической и героизированной смертью в Греции Байрона, но лишь после этого, дабы скомпрометировать мнимую смелую смерть Сильвио (в этом проявился взор Пушкина).

Повесть заканчивается следующими словами: «Сказывают, что Сильвио, на протяжении возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в бою под Скулянами». Но повествователь согласится, что он не имел никаких известий о смерти Сильвио. Помимо этого, в повести «Кирджали» Пушкин писал, что в бою под Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду…».

Сильвио, по всей видимости, был зарезан, поскольку в этом сражении не было произведено ни единого выстрела. Смерть Сильвио намеренно лишена Пушкиным смелого ореола, и романтический литературный храбрец осмыслен обыкновенным мстителем-неудачником с низкой и злобной душой[204].

Белкин-повествователь стремился героизировать Сильвио, Пушкин-автор настаивал на чисто литературном, книжно-романическом характере персонажа. В противном случае говоря, героика и романтика относились не к характеру Сильвио, а к повествовательным упрочнениям Белкина.

Сильное романтическое начало и столь же сильное желание его преодолеть наложили отпечаток на всю повесть: социальный статус Сильвио заменен показной щедростью и демоническим престижем, а превосходство и беззаботность природного счастливчика графа возвышаются над его социальным происхождением. Только потом, в центральном эпизоде, приоткрываются социальная ущемленность Сильвио и социальное превосходство графа.

Но ни Сильвио, ни граф в повествовании Белкина не снимают романтических масок и не отказываются от романтических клише, так же, как отказ Сильвио от выстрела не свидетельствует отказа от мщения, а представляется обычным романтическим жестом, означающим свершившуюся месть («Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я вынудил тебя выстрелить по мне, с меня достаточно. Будешь меня не забывать. Предаю тебя твоей совести»)[205].

«Метель».В данной повести, как и в других повестях, пародируются сюжеты и стилистические клише сентиментально-романтических произведений («Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь» Карамзина, Байрон, Вальтер Скотт, Бестужев-Марлинский, «Ленора» Бюргера, «Светлана» Жуковского, «Жених-призрак» Вашингтона Ирвинга). Не смотря на то, что храбрецы ожидают разрешения распрей по канонам и литературным схемам, коллизии завершаются в противном случае, потому, что жизнь вносит в них поправки. «Ван дер Энг усматривает в «Метели» шесть отвергнутых судьбой и случаем вариантов сентиментального сюжета: тайный брак влюбленных против воли своих родителей из-за бедности жениха и с последующим прощением, тягостное прощание героини с домом, смерть любимого и или суицид героини, или его вечное оплакивание ею, и т. д. и т. п.»[206].

В базу «Метели» положена анекдотичность и авантюрность сюжета, «игра любви и случая» (отправилась венчаться с одним, а обвенчалась с другим, желала выйти замуж за одного, а стала женой другого, объяснение поклонника в любви даме, которая де-юре есть его женой, напрасное сопротивление родителям и их «не добрый» воле, наивное противодействие социальным препятствиям и столь же наивное рвение уничтожить социальные перегородки), как это было во французских и русских комедиях, и случайности и – другая игра закономерности. В этот самый момент вступает новая традиция – традиция притчи. В сюжете смешиваются авантюра, притча и анекдот.

В «Метели» все события так тесно и искусно переплетены между собой, что повесть считается примером жанра, совершенной новеллой.

Сюжет завязан на путанице, на недоразумении, причем это недоразумение двойное: сперва героиня венчается не с тем любимым, что ею избран, а с незнакомым мужчиной, но после этого, будучи повенчана, не определит в новом избраннике собственного суженого, уже ставшего мужем. В противном случае говоря, Марья Гавриловна, начитавшись французских романов, не увидела, что Владимир – не ее суженый и ошибочно признала в нем избранника сердца, а в Бурмине, незнакомом мужчине, она, наоборот, не определила собственного настоящего избранника.

Но жизнь исправляет Бурмина Марьи и ошибку Гавриловны, каковые никак не смогут поверить, кроме того будучи повенчанными, юридически мужем и женой, что предназначены приятель для приятеля. случайное объединение и Случайное разъединение разъясняется игрой стихии. Метель, символизируя стихию, прихотливо и капризно разрушает счастье одних влюбленных и столь же прихотливо и капризно соединяет вторых.

Стихия по собственному произволу рождает порядок.

В этом смысле метель делает функцию судьбы. Основное событие описывается с трех сторон, но повествование о поездке в церковь содержит тайну, которая остается такой и для самих участников. Она разъясняется лишь перед окончательной развязкой.

К центральному событию сходятся две амурные истории.

Наряду с этим из несчастливой истории проистекает радостная.

Пушкин искусно сооружает рассказ, даруя счастье обыкновенным людям и милым, повзрослевшим во время опробований и понявшим ответственность за личную судьбу и за судьбу другого человека. Вместе с тем в «Метели» звучит и вторая идея: настоящие жизненные отношения «вышиваются» не по канве книжных сентиментально-романтических взаимоотношений, а с учетом личных влечений и в полной мере ощутимого «неспециализированного порядка вещей», в соответствии с господствующими устоями, нравами, психологией и имущественным положением.

Тут мотив стихии – судьбы – метели – случая отступает перед тем же мотивом как закономерностью: Марье Гавриловне, дочери состоятельных своих родителей, больше пристало быть женой богатого полковника Бурмина. Случай имеется мгновенное орудие Провидения, «игра судьбы», ее ухмылка либо мина, символ ее непреднамеренности, проявление судьбы. В нем же содержится моральное оправдание истории: в повести случай не только окольцевал и завершил новеллистический сюжет, но и «высказался» в пользу устройства всего бытия.

«Гробовщик».В отличие от вторых повестей «Гробовщик» насыщен философским содержанием и для него характерна фантастика, вторгающаяся в быт ремесленников. Наряду с этим «низкий» быт осмыслен в философском и фантастическом ключе: в следствии выпивки ремесленников Адриан Прохоров пускается в «философские» размышления и видит «видение», наполненное фантастическими событиями. Вместе с тем сюжет сходен со строением притчи о блудном сыне и анекдотичен[207].

В нем просматривается кроме этого ритуальное путешествие в «загробный мир», которое совершает во сне Адриан Прохоров. Переселения Адриана – сперва в новый дом, а после этого (во сне) в «загробный мир», к мертвецам и, наконец, возвращение из сна и соответственно из царства мертвых в мир живых – осмыслены как процесс обретения новых жизненных стимулов. Вследствие этого от мрачного и безрадостного настроения гробовщик переходит к яркому и весёлому, к осознанию подлинных радостей и семейного счастья судьбы.

Новоселье Адриана не только настоящее, но и символическое. Пушкин играется скрытыми ассоциативными значениями, которые связаны с идеями смерти и жизни (новоселье в переносном смысле – смерть, переселение в другой мир). Занятие гробовщика определяет его особенное отношение к смерти и жизни.

Он в собственном ремесле прямо соприкасается с ними: живой, он готовит «дома» (гроба, домовины) для погибших, его клиентами оказываются мертвые, он неизменно занят мыслями, как бы не потерять доход и не прозевать смерть еще живущего человека. Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами.

Философские мотивы с иронической окраской появляются в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего. В том месте будочник Юрко предлагает Адриану неясный тост – выпить за здоровье его клиентов. Юрко как бы связывает два мира – живых и мертвых.

Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на собственный мир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь.

Фантастика, реально обоснованная («сон»), насыщается философско-бытовым содержанием и демонстрирует нарушение миропорядка в простодушном сознании Адриана Прохорова, искажение бытового и православного укладов.

В конечном счете мир мертвых не делается для храбреца своим. К гробовщику возвращается яркое сознание, и он призывает дочерей, обретая покой и приобщаясь к сокровищам супружеской жизни.

В мире Адриана Прохорова опять восстанавливается порядок. Его новое состояние духа входит в некое несоответствие с прошлым. «Из уважения к истине, – сообщается в повести, – мы не можем направляться их примеру (т. е. Вальтера и Шекспира Скотта, каковые изображали гробокопателей людьми радостными и шутливыми – В.К.) и принуждены согласиться, что нрав отечественного гробовщика совсем соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров был безрадостен и задумчив».

Сейчас настроение обрадованного гробовщика иное: он не пребывает, как в большинстве случаев, в мрачном ожидании чьей-нибудь смерти, а делается весел, оправдывая вывод о гробовщиках Вальтера и Шекспира Скотта. жизнь и Литература смыкаются так же, как приближаются друг к другу, не смотря на то, что и не совпадают, Пушкина зрения и точки Белкина: новый Адриан соответствует тем книжным образам, какие конкретно нарисовали Вальтер и Шекспир Скотт, но происходит это не вследствие того что гробовщик живет по неестественным и вымышленным сентиментально-романтическим нормам, как желал бы того Белкин, а благодаря приобщения и счастливого пробуждения к яркой и живой эйфории судьбы, как изображает Пушкин.

«Станционный смотритель».Сюжет повести основан на несоответствии. В большинстве случаев будущее бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. Насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. В литературе подобные сюжеты были созданы в сентиментальном и нравоучительном духе.

Вырин, но, знает о таких историях из судьбы.

Ему известны кроме этого картины о блудном сыне, где неспокойный юный человек сперва отправляется, благославляемый отцом и награждаемый деньгами, после этого проматывает состояние с бесстыжими дамами и бедный, раскаявшийся возвращается к отцу, что принимает его с удовольствием и прощает. лубочные картинки и Литературные сюжеты с историей блудного сына предполагали два финала: ужасный, отступающий от канона (смерть храбреца), и радостный, канонический (снова полученное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца)[208].

Сюжет «Станционного смотрителя» развернут в другом ключе: вместо возвращения и раскаяния блудной дочери к отцу папа отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива[209]и, не смотря на то, что ощущает собственную вину перед отцом, не помышляет о том, дабы возвратиться к нему, и лишь по окончании его смерти приходит на могилу Вырина. Смотритель в вероятное счастье Дуни вне отцовского дома не верит, что разрешает назвать его «слепым» либо «ослепшим смотрителем» [210].

Предлогом для каламбурного оксюморона послужили следующие слова повествователя, которым он не придал должного значения, но каковые, само собой разумеется, акцентированы Пушкиным: «Бедный смотритель не осознавал, … как обнаружилонего ослепление…». Вправду, смотритель Вырин видел собственными глазами, что Дуня не испытывает недостаток в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки подлинным эмоциям Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что смотритель не радуется счастью, а скорее был рад бы несчастью, потому, что оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем самые естественные ожидания.

Это мысль привело В. Шмида к опрометчивому выводу о том, что горе смотрителя образовывает не «несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он делается»[211]. Но беда смотрителя в том, что счастья Дуни он не видит, не смотря на то, что ничего, не считая счастья дочери, не хочет, а видит лишь ее будущее несчастье, которое всегда стоит перед его глазами. Воображенное несчастье стало настоящим, а настоящее счастье – вымышленным.

В данной связи обра