Формы драматургического развития

1. Драматургические линии развития

Моменты времени в собственной последовательности образуют драматургические линии как в пределах одного уровня, так и пронизывающие собой все уровни.

Возможно сказать о «драматургическом профиле» произведения.

Имеются две предпосылки формообразующей роли динамического профиля.

Первая предпосылка исходит из сущности волны, воплощающей целостный и завершаемый процесс развития. Исходя из этого музыкальное построение, охваченное динамической волной, воспринимается как единое целое. В этом случае окончание произведения на кульминации обусловливает неполную завершенность.

Вторая предпосылка исходит из сущности восклицательной и утвердительной интонации. В этом случае окончание произведения либо его части на кульминации ведет к выделенной завершенности.

Воздействие первой предпосылки возможно замечать в жанре фортепианной прелюдии.

При сквозном развитии, направленном к кульминации в зоне золотого сечения с последующим спадом, образуется единая волна, объединяющая все произведение, ведущая к исчерпанности и полной завершённости заложенной в произведении«эмоциональной энергии» (Скрябин.Формы драматургического развития Прелюдия ор. 27 № 1; этюд ор.

8 № 2).

________________________________________

9 См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М., 1948.

При сквозном развитии, направленном к кульминации в конце произведения, образуется единая линия нарастания, не создающая исчерпанности и полной завершённости. Напротив, появляется образ устремленного вперед порыва, что информирует произведению в целом внутреннюю незаконченность (Скрябин. Этюд ор.

8 № 12).

Воздействие второй предпосылки возможно замечать во многих сонатных аллегро. Их окончание на ffутверждает главную идею первой части, а в финале и всего цикла 10.

Само собой разумеется, динамический профиль — только одно из средств, обусловливающих полную либо неполную исчерпанность развития.

Эти два варианта «неспециализированного баланса» сил, действующих в художественном музыкальном произведении, существуют и в других видах мастерства. Так, в рассказе «Дом с мезонином» Чехова сюжет остается недосказанным, что выражено и снаружи: вопросительный символ в конце литературного произведения видится не довольно часто.

В другом рассказе, «Человек в футляре», наоборот, сюжет исчерпан, его форма всецело закончена.

Линия драматургического развития не зависит от количества элементов, поскольку она может появиться на базе моментов времени, ранее не делавших драматургической функции, а начинающих выполнять ее только по ходу развития. К их числу возможно отнести интонационные обороты в кульминации, линия которых способна играться очень ключевую роль в ходе формообразования.

Так образуется волновая драматургия, в которой появляются три значительно ответственных момента времени: начало (значительно чаще первая тема либо тематическое ядро), кульминация и, наконец, территория спада (либо один из моментов в ее пределах). Художественная мысль произведений с светло очерченной драматургической волной легко прослеживается сопоставлением данных трех моментов времени. Кульминация в этих обстоятельствах в большинстве случаев воплощает сущность художественной идеи в обостренной и концентрированной форме.

В целом волновая драматургия по семантике свидетельствует исчерпание потенциальных возможностей развития, его полноту, а синтаксически — структурную завершенность. Все, что охватывается волной, мы принимаем как что-то целостное. Динамическая волна может охватывать собой как маленькие по протяженности произведения типа прелюдий, так и большие композиции, к примеру части симфоний.

_________________________________________

10 О роли волны см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 317.

Нa базе принципа волны появляется композиция, которую независимо от того, период это либо одна из несложных форм, возможно назвать формой, подчиненной динамической волне, либо формой волны. Волна может заключать в себе как одну кульминацию, так и охватывать их последовательность. Исходя из этого различаются несложная (первый случай) и сложная (второй случай) волны драматургического развития.

И в том и другом случае ответственна крутизна волны. В то время, когда ее спад происходит скоро и линия быстро устремлена вниз, послекульминационная территория делает особенную функцию драматургической коды, в большинстве случаев захватывающей в часть репризы и свою орбиту (первые части Шестой симфонии Чайковского и Восьмой симфонии Шостаковича).

В творчестве Шостаковича волновая драматургия играется особенную роль, охватывая часть цикла в целом.

В большинстве случаев, в завязке драмы, другими словами в экспозиции, не содержится еще какое количество-нибудь большого конфликтного противопоставления музыкальных образов. В разработке же начинается интенсивное развитие конфликта. В одних случаях в симфониях Шостакович воплощает замечательный натиск стихии злых сил, в других случаях, более обычных для камерно-ансамблевой музыки, он формирует очень острое драматическое, а иногда и ужасное напряжение.

Последовательно усиливая его, композитор приходит к решающему «событию» — в момент кульминации появляется звучание темы, полной добропорядочного пафоса, темы-призыва, темы-воззвания. Она названа нами кульминационным провозглашением, либо кульминационным речитативом. Образ, воплощенный в таковой теме, претворяет наиболее значимый тезис, главную хорошую идею Шостаковича в его драматических либо ужасных произведениях — идею мужественного сопротивления.

Данный образ делается на пути музыкального развития, доходившего до предела вероятного эмоционального напряжения, и прекращает его, как бы являясь выражением людской воли.

За наступившим спадом напряжения, в большинстве случаев, проходит послекульминационный речитатив. Это — один из самых чутких и узких моментов формы у Шостаковича. Тут глубина и проникновенность воплощаемой чувстве достигает собственного апогея — звучит самая человечная, полная теплоты музыка, как яркое обращение к сердцу слушателя.

Один из лучших примеров обрисованного момента времени — начало зеркальной репризы-коды в финале Третьего квартета Шостаковича (111).

Не меньшую роль играется восходящая драматургическая линия, направленная к завершающей кульминации («полуволна»). В произведениях типа прелюдий такое развитие ведет к передаче незавершаемого про-

цесса, оно способно воплотить порыв, перемещение кaк таковые (прелюдия Скрябина ор. 16 № 2).

В больших внутренне конфликтных композициях завершение на кульминации вероятно значит иное, оно способно воплотить победу одного из начал — смелого либо, напротив, ужасного (как, к примеру, в трех из четырех баллад Шопена). Вероятны и другие картинки линий драматургического развития — ровнолинейный, волнистый и т. д.

2. Темп драматургического развития

В общем драматургическом балансе музыкальной формы наиболее значимую роль, кроме разобранного выше рельефа, играется драматургический темп (темп музыкального развития). Под этим понятием будем подразумевать отношение единиц внутреннего времени музыки к времени выполнения, иными словами — количество моментов времени, приходящихся на одно да и то же количество единиц музыкального звучания (тактов с учетом смен темпа).

Темп музыкального развития — понятие соотносительное и зависит от скорости смен моментов времени. Существует три разновидности: равномерный темп, замедление и ускорение. Первая из них связана с повествовательно-эпическим тонусом, вторая — с последовательной драматизацией, возрастанием напряжения (что так типично для баллад Шопена), третья, наоборот, появляется при постепенном спаде напряжения.

Темп драматургического развития тесно связан с плотностью внутреннего времени музыки, в противном случае говоря, с плотностью музыкальной формы. Это понятие возможно трактовать двояко. С одной стороны, плотность формы зависит от темпа развития: при его ускорении на единицу музыкального времени приходится больше событий — плотность улучшается; при замедлении же — соответственно значительно уменьшается.

Но, иначе, возможно трактовать понятие плотности формы и в противном случае — как отношение количества событий, происходящих в музыкальном произведении (либо его разделе), к некой среднестатистической их норме, обычной для данной формы. При таком подходе плотность формы

в начальном периоде скерцо из Пятой симфонии Шостаковича выше хорошей нормы, потому, что в этом периоде (равно как и в других подобных примерах) тематический материал при простом темпе развития настойчиво попросил бы двухчастной формы.

Существенно уплотнена форма начального периода побочной партии первой части Шестой симфонии Чайковского, где период по структуре сходен с репризной двухчастной формой. Примером же громадной разреженности формы может служить прелюдия Баха № 5 из второго тома «Прекрасно темперированного клавира».

Тут воспроизводится замысел полной сонатной формы на материале одного тематического импульса, складывающегося из двух слабо контрастных элементов; материал начального двутакта употребляется в течении всей достаточно большой прелюдии. Разъясняется это несоответствием между формой древней прелюдии с ее одноплановым и неиндивидуализированным тематизмом и тенденциями нарождающейся в годы создания второго тома баховского цикла классицистской сонатной формы, стремящейся к противопоставлению двух тематических сфер (как, к примеру, в школе мангеймцев).

Но увертюра к опере «Альцеста» Глюка, написанная в древней сонатной форме (не предполагающей значительного внутреннего контраста), основана на броских тематических противопоставлениях, благодаря чему плотность ее формы существенно повышена.

Существует определенная связь между плотностью формы и драматургическим темпом, с одной стороны, и драматургическим рельефом — с другой. Нарастание напряженности музыкального развития приводит к усилению крутизны драматургической линии, возрастание драматургического темпа, а с ними и плотности формы. Исходя из этого рождается неспециализированная тенденция к росту всех этих драматургических факторов в зоне золотого сечения либо по большому счету размещения ее (территории) ближе к концу, во второй половине либо третьей четверти формы11.

_________________________________________

11 Из этого вытекает тенденция к перерастанию в разработку в подобных разделах музыкальной формы (см. с. 217).

3. Смены типов ясности

Перемещение экспрессивно-драматургических функций формирует множество вероятных вариантов в соотношениях моментов времени. Наровне с их устойчивостью, относительной долговременностью действия в произведения часто возникают наплывы, образующие «полифоничность» в один момент сосуществующих (иногда и противоположных) чувств, их борьбу и постоянные взаимопереходы.

В следствии линии драматургического развития обогащаются сменами внутреннего содержания, не передаваемыми посредством графических аналогий. Очень широки возможности, заключенные в принципе самодвижения, при котором одно воплощаемое в музыке состояние в собственном внутреннем развитии переходит в иные состояния, хорошие от исходного. Отличие это может доходить до контраста.

Наплывы контрастирующей ясности в пределах одной темы особенно рельефны. (Один из образцов для того чтобы рода «драматургической модуляции» приводится в четвертой главе на с. 122—123.)

При всей неисчислимости экспрессивно-драматургических функций они способны объединяться в целостные множества на базе эстетических категорий лирического, драматического, жанрово-бытового, эпического, комического и т. д. Эти целостные множества в зависимости от отношения личного сознания к объекту воплощения со своей стороны образуют два самых объемных и обобщенных типа ясности — личностно-субъективный и внеличностно-объективный. Их смены создают две драматургические тенденции, одна из которых направлена от личностного начала к внеличностному, вторая же — от вне-личностного к личностному.

Обе эти тенденции, но, взаимно действуют друг на друга, и чаще возможно замечать только преобладание одной из них. Но при некоей условности предлагаемой классификации они ответственны. Так, к примеру, можно подчернуть, что первая тенденция господствует в драматургии сонатного цикла.

Влияние второй особенно заметно в балладах Шопена, где сквозное развитие устремлено от эпико-лирической завязки к драматической либо, более того, ужасной развязке.

Существо балладной драматургии12 содержится в особенной форме сквозного развития, по ходу которого улучшается изначально заложенный в произведении образный контраст. Наряду с этим развитие темы, воплощающей светлую лирику, направлено, казалось бы, к собственному успеху, но появляющийся в главной кульминации неожиданный и решительный перелом действия ведет к торжеству ужасного начала, что соответствует моменту трагедии в скрытом сюжете баллады.

Тут начинает функционировать синтетическое («сюжетное») время музыки. Под знаком той же трагедии проходит и кода, образующая притом последнее звено трехкомпонентного синтетического ритма (см. третью главу). Такая драматургия отмечается в Первой, Второй, Четвертой балладах, Третьем скерцо Шопена (а также в балладе Грига).

Один из лучших интерпретаторов Шопена, Г. Нейгауз писал: «Отыщем в памяти хотя бы силу разворота ужасного повествования в трех минорных балладах с их трагедиями в конце! Разве это не целые драмы?»13.

Существует и второй вариант балладной драматургии, при котором сквозное развитие только одной лирико-драматической темы ведет к бурной динамической вспышке в коде и репризе. В их пределах появляется главная кульминация, венчающая собой все произведение. Такая драматургия отмечается, к примеру, в мазурках Шопена ор.

50 № 3 и ор. 59 № 3.

Вероятен и принципиально другой, но более редкий — «обращенный» вариант балладной драматургии, где кульминация связана с апофеозом яркого начала (Третья баллада Шопена).

В любых ситуациях действует та же драматургическая модель: напряженное развитие образного тезиса ведет к наступающему в репризно-кодовом разделе формы решительному перелому (собственного рода критической точке), что ведет к кульминации, фиксирующей одно из двух противоположных ясных начал.

Нарастание напряжения связано с ускорением темпа развития, сжатием музыкального времени, с действием принципа перерастания в разработочность. Завершение на кульминации формирует рельеф «полуволны». Элементы балладной драматургии смогут совмещаться с другими видами драматургии.

Разведопрос: Александр Таиров о жизни и творчестве Караваджо


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: