Функции заключительной партии

Последняя партия — территория t на уровне экспозиции. Накопившиеся в пределах последней центробежные тенденции требуют противовеса — появления раздела с господством центростремительных тенденций. Помимо этого, та либо другая форма противопоставления основной и побочной партий (от минимального образного отличия до антагонистического контраста) требует подведения итога на уровне экспозиции.

Функции последней партии таковы:

1. Функция торможения появившихся в экспозиции процессов развития. Это проявляется: а) в ладогармоническом отношении — в применении утверждающих тонику кадансирующих оборотов; б) в метрическом отношении — в появлении подчеркивающих метрическую опору, сильную долю, активных (ямбических) стоп16: в) в ритмическом отношении — в происхождении более больших длительностей, более несложных, четких ритмических картинок.

__________________________________

18 Эта мысль, находящеяся в собствености В. Цуккерману, отражена в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 161.

2. Функция тематического обобщения. Она содержится в несложных случаях в применении фигур неспециализированных форм перемещения, в более сложных случаях — во введении, помимо этого, и новой темы.Функции заключительной партии Последняя или синтезирует интонации основной и побочной партий (первая часть «Крейцеровой сонаты» Бетховена), или при их сходстве не редкость малоконтрастной; она замыкает перемещение по принципу перемены в последний раз (что часто отмечается в первых частях симфоний Гайдна).

Наконец, завершение может сочетаться с функцией тематической репризы — с реминисценцией тематизма основной партии. Это приводит к появлению элементов рондообразности — тема основной партии делается и начальным, и завершающим моментом. Исходя из этого данный прием значительно чаще видится в финалах сонатных циклов (Первая соната Бетховена).

Последняя партия противостоит основной и побочной партиям, это принципиально новый, обобщающий раздел экспозиции. Только иногда, в более ранних и несложных примерах, последняя партия есть лишь завершающим разделом в побочной партии.

Но позднее, в конце XIX века, последняя партия в некоторых случаях исчезает и на ее месте появляется завершающий раздел побочной партии (Чайковский. «Ромео и Джульетта»; первая часть Шестой симфонии), что усиливает действие антагонистического контраста двух тем и содействует расколу экспозиции на две сферы17.

Не смотря на то, что по отношению к предшествовавшим моментам развития последняя партия и формирует этап господства центростремительных сил, но утверждение неглавной (в типическом случае — доминантовой) тональности делает его только довольно устойчивым. Замыкая перемещение экспозиции, последняя партия, по словам Б. Асафьева, «неизбежно и интенсивно приводит к продолжению перемещения»18. В другом месте Б. Асафьев особенно светло подчеркивает эту тональную

________________________________

17 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 347.

18 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 121.

неустойчивость: «…В отношении к главной тональной сфере последняя партия звучит контрастно, как „гребень, перевал либо крайняя ступень неустойчивости и упорно приводит к последующему движению»19.

3. Функции экспозиции в целом и разработки

Композиционный ритм сонатной экспозиции, как это было уже установлено, возможно разным, что зависит от соотношения драматургических функций четырех партий, видов их объединения. Но единство перемещения i: т : t придает экспозиции значение одного уровня процесса формообразования.

Функция экспозиции в целом — изложение начального тематического материала, рождающегося из исходного импульса основной партии; она сохраняет собственный значение в течении всего этого раздела.

Функции разработки таковы:

1. Раскрытие содержательных возможностей тем экспозиции, каковые показываются в новых условиях структурной неустойчивости20, дробности. Примечательны слова Б. Асафьева: «…Все, что было высказано в экспозиции в последовательном ходе „событий, — в „разработке перемещается и вступает в новые последовательности соотношений»21.

2. В более элементарных случаях — при отсутствии значительного контраста в экспозиции — функция разработки содержится в создании прослаивающего (оттеняющего) контраста (минор во многих симфониях Моцарта и мажорных сонатах и Бетховена)22.

3. Образование территории тематической разрядки — в разработке на базе тематизма экспозиции появляются фигуры неспециализированных форм перемещения.

4. Функция тонального развития, большого отхода от тональностей экспозиции.

5. Функция разворота центробежных тенденций.

__________________________________

16 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 123.

20 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 349.

21 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 123.

22 См. кроме этого: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с: 351.

Мы видим, что функции сонатной разработки во многом совпадают с функциями связующей партии и без того же, как в последней, в ней время от времени появляется независимая тема — эпизод.

И в том и другом случае указанные темы по собственному образному характеру близки побочной партии. Возможно заявить, что эпизод и промежуточная тема делают образные функции побочной партии: первая до, а вторая по окончании ее вступления.

Все три темы — промежуточная, побочная и эпизод — добавочные тематические импульсы. Промежуточную и эпизод объединяет их неполная завершенность, промежуточную и побочную — уровень экспозиции как функциональной территории i наибольшего уровня, в отличие от темы эпизода, появляющейся в функциональной территории m наибольшего уровня.

4. Функции репризы

Функции репризы таковы:

1. Сонатная реприза повторно противопоставляет главные темы — основной и побочной партий,— в их начальном, экспозиционном изложении и в новом тональном соотношении. Наряду с этим центр тяжести, который связан с тональным трансформацией, приходится на побочную партию.

Обычная для венских классиков традиция — осью тонального вращения делать основную партию — уже у Шуберта частично нарушается (субдоминантовая реприза в первой части квинтета «Форель»; во второй его части появляются еще более сложные тональные соотношения). В наши дни обе тенденции — центростремительная (ось вращения — тональность основной партии) и противоположная ей центробежная — сосуществуют, отвечая различным формообразующим тенденциям (первые части Пятой и Десятой симфоний Шостаковича)23.

2. Из четырех неспециализированных композиционных функций репризы в сонатной репризе с громаднейшей полнотой воп-

________________________________________

23 В творчестве Шостаковича видятся экспозиции и репризы с однообразным соотношением тональностей обеих партий, но с различной их инструментовкой (первые части Первого и Второго концертов для виолончели, вторая часть Восьмого квартета).

лощаются функции: а) обогащенного возврата темы, в этом случае — двух тем. Тут сочетаются их повторное экспонирование с трансформацией соотношений между ними; б) функция длящегося действия.

С. Скребков пишет: «При анализе дополнительных трансформаций в репризе неизменно возможно найти ту либо иную сообщение этих трансформаций с тематическим развитием разработки (и частично экспозиции). В большинстве случаев дополнительные трансформации являются продолжением (и завершением) тех процессов тематического развития, каковые развертываются в разработке»24. Именно поэтому в сонатной форме очень громадную роль играется функция репризы — длящегося действия (первая часть Шестой симфонии Чайковского).

В более поздних стилях (к примеру, в финале Пятой симфонии Онеггера) указанная функция перерастает в другую: реприза — длящаяся разработка. Интенсивность сквозного развития наряду с этим столь громадна, что оно начинает делать функцию утверждения главной идеи25.

5. Функции коды

Существует последовательность вероятных функций коды.

1. Самая элементарная — продление функций последней партии. Последняя, владея нужным резервом центростремительных сил и будучи талантливой создать нужную относительную законченность первого этапа — экспозиции, может оказаться недостаточной для образования полной завершенности формы в целом. В этом случае кода продолжает воздействие последней партии.

2. Функция вторичного воспроизведения разработочного этапа на базе принципа отражения в коде центрального раздела формы. Тут появляется вторая разработка — как бы отблеск первой, основной разработки (первые части сонат Бетховена: Третьей, Восьмой, Шестнадцатой, Восемнадцатой). Вместе с тем функция

_____________________________________

24 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 175.

25 Подробнее об этом см. в работе И. Валиховой «Кое-какие правила тематического развития в симфониях А. Онеггера» (рукопись, 1967).

таковой краткой разработки — проявление одной из неспециализированных функций код.

3. Функция вторичного воспроизведения разработки на более большом уровне и значительно чаще в более сжатых масштабах, отчего сила ее действия возрастает. (Пример: Бетховен. «Аппассионата», первая часть. Тут, при внешнем сходстве со второй функцией, сущность дела в корне другая. Первая разработка не исчерпала всех возможностей, заключенных в темах экспозиции, вторичная же раскрывает их потом в дешёвых пределах).

Такая разработочная функция коды сформировалась в творчестве Бетховена. Б. Асафьев пишет: «По отношению к репризе они (бетховенские коды. — В. Б.) являются как бы новым новым и этапом развития видом разработки, а по отношению к предшествующему репризе развитию-разработке действующие в коде силы выступают как развитием-разработкой порожденные, но направленные не к борьбе, не к обнаружению контрастов, а к концентрации движения и установлению синтеза на конечной опорной стадии»26. Исходя из этого натиск центробежных сил в коде ведет к окончательному утверждению центростремительных сил, что и определяет значение следующей, четвертой по счету, функции коды.

4. Функция фактически коды, появляющейся по окончании вторичной разработки, — окончательное завершение. Довольно часто оно не бывает полным и исчерпывающим, создавая то же устремление к предстоящему формированию, которое свойственно основной партии27 и в этом случае реализуется в масштабах сонатного цикла.

В этом случае кода делается четвертым разделом сонатной формы, превращая композиционный ритм последней из однофазного нечетного в двухфазный, с сокращением второй фазы по временной протяженности (первая часть «Смелой симфонии» Бетховена).

В предстоящей эволюции сонатной формы появляется новая драматургическая функция коды — функция синтетического обобщения, а во многих случаях и катартиче-

____________________________________

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141.

Аналогию между основной партией и первой частью цикла проводит в собственных лекциях Л. Мазель. См. кроме этого: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 410.

ского просветления (Чайковский, Шостакович). Для того чтобы рода кода кроме этого воздействует на ритм сонатной формы, создавая в ее финише тенденцию к его синтетическому нечетному виду.

В собственном историческом развитии вторичная разработка в некоторых стилях достигает особой масштабности (Скрябин); время от времени же, напротив, она перестает играться ключевую роль (симфонии Чайковского, Шостаковича). Но происхождение вторичной разработки в конце репризы (к примеру, в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где перелом в побочной партии репризы перерастает во вторичную разработку перед кодой) либо, более того, перенесение единственной разработки в завершающие разделы любой формы перед кодой (к примеру, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича) становятся причиной сквозного развития.

РОНДО-СОНАТА

Форма родно-сонаты, как мы знаем, появилась в финалах сонатно-симфонических циклов венских классиков. Побудительным стимулом ее рождения было рвение к равновесию в цикле — композиционная значительность первой части потребовала соответствия в последней. Внесение сонатных правил в форму рондо проявилось не только в повышении ее протяженности, в создании «сонатной возможности» и рифмы существования разработки как особого раздела (что само по себе крайне важно).

В финал, помимо этого, пробрался однофазный нечетный (репризный) ритм сонатной формы в его широком «дыхании». Так появились три больших раздела: экспозиция — разработка (либо центральный эпизод) — реприза. Более дробный многофазный нечетный репризный ритм рондо подчинился единству однофазного ритма сонаты.

Семь разделов рондо abacaba сгруппированы в три:

А С А
aba с aba

Укрупнение разделов влечет за собой громадную целостность каждого из них. Помимо этого, для рондо-сонаты (к примеру, в творчестве Бетховена) обычна меньшая, чем в сонатной форме, значительность темы по-

бочной партии и по ее образной сущности, и по ее «поведению» (отсутствие перелома, территории разработки). Исходя из этого экспозиция рондо-сонаты более несложна и замкнута, чем подобный раздел в сонатной форме. Благодаря близости двух форм в ряде финалов довольно часто появляется борьба рондовых и сонатных тенденций.

В первую очередь это отражается на первой теме.

Что в ней преобладает — округленность рефрена либо устремленность основной партии? Внешним показателем отличия может служить и композиция: период — примета сонатности, несложная форма — рондовости. Но все же черты рефрена чаще преобладают, что отвечает требованиям жанровой природы финала.

С особенной силой сонатный противовес проявляется в выборе разработки в качестве среднего звена формы. Поучительна борьба двух композиционных начал, которую возможно проследить в некоторых конкретных случаях.

Увлекательный пример подвижного сотрудничества сонатности и рондовости — это финал Тринадцатой сонаты Бетховена. В ней первая тема — обычный рефрен рондо, побочная (с такта 36) весьма близка побочным темам древней сонаты, последняя, соответственно,— классицистской сонаты. Центр же формы — разработка с элементами фугато и развернутым предыктом к репризе.

Такое причудливое смешение разных композиционных, жанровых а также стилистических показателей отвечает художественной идее произведения («Quasi una fantasia») и формирует в его финале остроумную и виртуозную игру композиционными приемами.

ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ

И вариационная и вариантная формы28 — единственный вид нециклических композиционных форм, не владеющих устойчивой стабильной структурой. И количество частей, и их внутреннее размещение создается в каждом произведении как бы заново.

________________________________________

28 О вариантных формах см.: Сосновцев Б. Вариантная форма.— В кн.: Научно-методические записки. Саратов, 1957; Лаврентьева И. вариантная форма и Вариантность в песенных циклах Шуберта.— В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967. В настоящем изучении использованы идеи работы И.Лаврентьевой,

Решающее условие существования обеих форм — функциональные закономерности, на уровне которых и обнаруживается их значительное отличие.

Функциональной базой вариационной формы помогает соотношение главного компонента (темы) с рядом производных (вариациями). Функциональной базой вариантной формы помогают соотношения нескольких равноправных компонентов — различных вариантов единой идеи. Один из лучших примеров вариантной формы — у Мусоргского в «Восходе солнца на Москва-реке».

Обе формы не имеют правильных композиционных норм и требуют для собственной структурной целостности привлечения (на базе совмещения функций) вторых форм, либо форм второго замысла. Обстоятельство этого — многофазный однокомпонентный ритм (моноритм), лежащий в базе этих форм. Периодичность — принципиально незамкнутая структура, требующая добавочных факторов для цементирования формы.

Таковых два. Первый — группировка фаз «а базе иного (в основном нечетного репризного) ритма, второй — линия сквозного развития, создающая определенный драматургический рельеф. Так появляются условия для образования формы второго замысла.

Не смотря на то, что многофазный моноритм и лежит в базе разбираемых форм, его воздействие испытывает влияние собственного антипода — однофазного многокомпонентного (множественного) ритма.

Диалектическое единство этих двух видов ритма, отмеченное в третьей главе (с. 100), связано с борьбой тенденций к обновлению и уподоблению. Преобладание первой — база строгих вариаций, преобладание второй — база свободных.

Перемещение от первого вида ко второму — путь развития как в истории самой формы, так и в пределах цикла свободных вариаций. В свете этого мысль о связи двух главных видов вариаций находит еще одно обоснование.

Постоянное внедрение вариационного (реже вариантного) способа развития во все формы формирует условия для происхождения «рассредоточенных вариационных циклов»29.

________________________________

29 Это понятие введено в теоретическое музыкознание и создано Вл. Протопоповым (без сомнений.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11).

Формы второго замысла в вариационных либо вариантных циклов и принцип рассредоточенных вариаций — два взаимообратимых явления, основанных на постоянном совмещении функций.

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ

В базе циклических форм лежит многокомпонентный (множественный) ритм. Но принцип отключения функций, благодаря которому любой компонент — независимое произведение, изменяет их соотношение, существующее в нециклических формах. Исходя из этого на первый замысел выходят драматургические функции.

Сообщение частей на их базе — ведущий принцип циклических форм.

Чем явственней она выступает, тем крепче циклическое единство.

Так, к примеру, существует функциональное отличие сюиты от сонатно-симфонического цикла. Сюита — объединение последовательности контрастирующих произведений; сонатно-симфонический цикл, наоборот, разделение единого произведения на последовательность подчиненных целому отдельных произведений. Сюита основана «а единстве во множественности, сонатно-симфонический цикл — на множественности единства30.

Б. Асафьев, сопоставляя симфонию и сюиту, пишет: «…Сюиты — сопоставление контрастных тацевальных пьессонаты и симфонии (концерты и т.д.) — сопоставление контрастных „перемещений, каждое из которых, являясь замкнутым построением… в один момент служит обнаружению идеи сонаты либо симфонии как единства…»31.

Так, сонатно-симфонический цикл основан на единстве более большого ранга.

В книге Т. Ливановой «Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи» рассмотрены в обобщенном замысле драматургические функции отдельных частей. Они не хватает устойчивы и в значительной мере индивидуализированны. Те функции, что обрисованы в работе Т. Ливановой, были выработаны в стиле венских классиков и всецело показаны в

_____________________________________

30 Эта мысль была высказана В. Цуккерманом в программе по курсу анализа.

31 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 188

творчестве Гайдна и Моцарта. В обычном для них сонатно-симфоническом цикле неспециализированный тип ясности финала и первой части во многом сходен, благодаря чему создается подобие образной репризности, содействующей известной неспециализированной драматургической (а не тематической) замкнутости цикла.

Но Бетховен в Пятой симфонии формирует единую линию сквозного развития, направленную от драматизма первой части к героике финала. Композиция Пятой симфонии исходя из этого нова. самые существенные и большие симфонии в послебетховенское время (как в XIX, так и в XX столетиях) по большей части тяготеют к этому типу композиции, которую возможно, в отличие от «замкнутой», назвать «сквозной».

В будущем хороший тип соотношения драматургических функций сочетается с другими типами. Наряду с этим появляется много промежуточных, смежных видов циклических контрастов. Дабы изучить всю исторически развивающуюся совокупность, требуется особое изучение.

Для целей, поставленных в данной работе, серьёзнее установить принцип соответствия функций частей цикла особым композиционным функциям нециклических форм. Это обусловливается типами ясности — действенностью, обычной для основной партии, лиричностью, характерной побочной партии. Л. Мазель показывает на появляющиеся аналогии с циклом32.

Именно поэтому вероятно влияние нециклических композиционных функций на драматургические функции цикла.

Политическая партия: понятие и функции партий.


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: