Функциональные основы музыкальной композиции функция и структура

В. Бобровский

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ

БАЗЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

изучение

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1978

78 Б72

Б 90101-119 577—78 026(01)—78

(С) Издательство «Музыка», 1978 г.

ОТ АВТОРА.. 4

Раздел первый. 9

Глава первая. 9

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БАЗЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ СТРУКТУРА и Функция.. 9

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 13

1a. 15

1б. 15

2. 15

ВИДЫ ФУНКЦИЙ.. 16

1. Неспециализированные логические функции. 17

2. Неспециализированные композиционные функции. 17

3. Особые композиционные функции. 18

Обновления и ПРИНЦИПЫ Уподобления. СОВОКУПНОСТЬ ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ 19

ТРИ Главные функции В ДЕЙСТВИИ.. 22

1. Функция изложения. 22

2. Функция развития. 23

3. Функция завершений. 26

СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 27

3. 28

ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ… 30

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ… 32

ТЕРРИТОРИИ РАЗВИТИЯ (m) 32

Глава вторая. 34

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БАЗЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ.. 34

ЭКСПРЕССИВНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 34

КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ДРАМАТУРГИИ.. 35

1. Предварительные мысли. 35

2.Функциональные основы музыкальной композиции функция и структура Классификация. 37

ФОРМЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ.. 39

1. Драматургические линии развития. 39

2. Темп драматургического развития. 41

3. Смены типов ясности. 42

Сообщение ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО.. 43

Глава третья. 46

РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ… 46

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ ПРАВИЛА… 46

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ… 47

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ… 49

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ… 52

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ… 55

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ) 56

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ и Связь ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА.. 58

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ЯСНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА 60

Глава четвертая. 62

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ.. 62

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ ПРАВИЛА… 62

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 65

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО.. 67

4. 68

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 70

5. 70

СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС.. 72

6. 72

ОСОБЕННЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА.. 74

7. 76

8. 76

9а. 78

9б. 78

9в. 79

Раздел второй. 80

Глава пятая. 80

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.. 80

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ… 80

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ… 83

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ.. 85

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ… 86

Глава шестая. 87

ОСОБЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ1 87

ПРОСТЫЕ ФОРМЫ и ПЕРИОД… 88

СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.. 89

1. Первая часть. 89

2. Средняя часть. 90

3. кода и Реприза. 91

РОНДО.. 91

1. Базы формы рондо. 91

2. Рефрен. 92

3. Эпизоды.. 92

4. Связующие части. 93

СОНАТНАЯ ФОРМА.. 93

1. Базы сонатной формы.. 93

2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена) 95

Функции основной партии.. 95

Функций связующей партии.. 96

10. 96

11. 97

Функции побочной партии.. 97

Функции последней партии.. 98

3. Функции экспозиции в целом и разработки. 99

4. Функции репризы.. 99

5. Функции коды.. 100

РОНДО-СОНАТА.. 101

ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ… 102

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ… 102

ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС ОСОБЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ.. 103

Глава седьмая. 104

ПОСТОЯННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 104

КЛАССИФИКАЦИЯ.. 105

Главная И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ.. 106

1. Совмещение функций на базе их параллельного действия. 106

12. 106

2. Совмещение функций на базе их противоположного действия. 107

13а. 107

13б. 107

14. 108

15. 108

3. Форма второго замысла. 109

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ.. 110

1. Неспециализированные и местные функции в пределах нециклических форм.. 110

2. Неспециализированные и местные функции в сонатно-симфоническом цикле. 113

Глава восьмая. 115

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ.. 115

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА.. 115

16. 115

17. 116

18. 116

19. 117

20. 117

21. 118

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД.. 120

1. Несложная трехчастная форма. 120

2. Сложная трехчастная форма. 121

3. Сонатная форма. 121

22. 122

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ.. 123

Глава девятая. 123

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124

ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124

23. 124

24. 125

25. 125

НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 127

26. 127

27. 127

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ… 129

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ.. 130

Глава десятая. 131

ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС.. 131

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ.. 131

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ.. 132

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА.. 134

28. 135

29. 135

30. 136

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 136

31a. 137

31б. 137

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 138

Раздел третий. 139

Глава одиннадцатая. 139

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА1 139

Глава двенадцатая. 147

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ… 147

ПЕРВАЯ Несколько.. 147

Бетховен. Экспозиция первой части «Смелой симфонии». 147

Дебюсси. «Отражения в воде». 149

32. 149

33. 149

Дебюсси. «Шаги на снегу». 150

34. 150

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии. 151

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии. 152

ВТОРАЯ Несколько.. 153

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром.. 153

35. 153

36. 155

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1. 157

Шопен. Этюд ор. 25 № 7. 159

Шопен. Шестая прелюдия. 159

Шостакович. Третья часть Десятой симфонии. 164

37. 165

38. 165

39. 166

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. 167

40. 167

41а. 171

41б. 171

41в. 171

41г. 171

41д. 171

41е. 172

42а. 175

42б. 175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 176

ОТ АВТОРА

Функциональное познание музыкальных явлений в теоретическом музыкознании продолжительное время составляло предмет лишь учения о гармонии и ладе. Созданная Г. Риманом теория гармонических функций была развита С. Танеевым, Б. Яворским, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым.

Но Риман не использовал подобного подхода к музыкальной ее компонентам и форме, считая их, по большей части, чисто структурными категориями. Но кое-какие элементы функциональности существовали у него и тут — они заметны в учении о периоде как определенной метрической единице. Разное значение четырех четных тяжелых тактов в пределах нормативного восьмитакта — это по сути различие их метрических функций, тесно связанных с гармоническими1.

Помимо этого, значительно и замечение о «символах препинания» в квадратном восьмитакте2. Уже сама постановка вопроса показывает на частичный выход Римана за пределы чисто структурной трактовки формы. О том же говорит ямбизм его метрической концепции: функциональная школа «стремилась отразить элемент перемещения в форме; в малых масштабах он был отыскан данной школой в ямбе»3.

В трудах последователя Римана — Э. Праута — намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно

__________________________________________

1 См.: Riemann H. Grosse Kompositionslehre. Bd. 1. Berlin-Stuttgart, 1902, S. 88—133.

Об этом пишет и Л. Мазель: Мазе ль Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, с. 164.

2 Riemann H. Praludien und Studien. Leipzig, 1895, S. 163— 164.

3 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 180.

в его учении о периоде, в определение которого Праут вводит понятие «идея»4.

С. Танеев в собственной педагогической деятельности исходил из функционального понимания элементов музыкальной формы, о чем пишет исследователь его педагогических правил Ф. Арзаманов: «Самым главным вопросом в этом разделе курса (о периоде.— Л. Б.) для Танеева была роль периода как носителя музыкальной темы, как построения, имеющего музыкальный суть. Период рассматривался, так, по большей части с позиций его функции, позже уже структуры, схемы.

Танеев дробил все музыкальные построения на два типа — ход и тема. Наряду с этим период… есть одной из самых подходящих форм изложения темы, другими словами несет функцию экспонирования… движение означал переходную стадию музыкального развития»5.

Г. Катуар в труде «Музыкальная форма»6 определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О разных функциях создатель пишет в пятой главе книги.

Учение Б. Яворского, созданное в десятые годы XX века, содержит формулировку положений, очень ответственных для предстоящего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь заходит о сопряжении понятий «устой — неустой», которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из баз классификации функций музыкальной формы. Помимо этого, понятие ладового тяготения уже само по себе определяет ведущую роль перемещения как формообразующего фактора. «Ладовый ритм — развертывание конструкции во времени»7 — данный наиболее значимый тезис учения Яворского открывает путь к функциональному и процессуальному пониманию формы.

Э. Курт начинает собственную книгу «Базы линеарного контрапункта» словами: «Мелодия имеется перемещение»8, определяя тем самым процессуальные базы музыкальной формы. Курт устанавливает и связь между формой и темой в целом9. Его аналитическая методика подчеркивает кроме этого особенную роль линеарных функций в ходе формообразования. В книге «Брукнер» Курт пишет о

__________________________________________

4 Праут Э. Музыкальная форма. М., 1900, с. 18.

5 Арзаманов Ф. С. И. Танеев — учитель курса музыкальных форм. М., 1963, с. 35—36.

6 Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1. М., 1934.

7 Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2. М.—Л.., 1939, с. 168.

8 Курт Э. Базы линеарного контрапункта. М„ 1931, с. 35.

9В том месте же, с. 252.

процессуальности формы: «Музыкальная форма — это неизменно колеблющееся ее обуздания и взаимодействие силы определенными рамками. А также в них самих, в этих рамках, мы имеем не состояние спокойствия… но величайший динамический напор»10. Так, как раз Курт в первой четверти XX века подошел конкретно к процессуальному пониманию формы.

Значительна статьи и роль В. Фишера «К истории развития стиля венских классиков»11, Разбирая правила формообразования в инструментальных произведениях И. С. Баха, Фишер нашёл в первой части древней двухчастной формы три раздела: первое предложение, эпилог и развёртывание. Первый сочлен триады возможно трактовать как тематическое ядро.

Появляется сопряжение трех функциональных моментов, соответствующих будущей асафьевской формуле i: т : t. Помимо этого, термин «развертывание» (Fortspinnung) сам по себе говорит о процессуальном понимании одной из форм музыкального становления. Понятия «развёртывание» и «ядро» как функциональные разделы полифонической темы прочно закрепились в советском музыкознании в тридцатые годы, в особенности в направлениях по анализу Л. Мазеля и В. Цуккермана.

В дипломной работе, посвященной анализу Тридцать второй сонаты для фортепиано Бетховена, выполненной под управлением Л. Мазеля, Вл. Протопопов трактовал тему ее основной партии как полифоническую, исходя из наличия в ней развёртывания и ядра12. С. С. Скребков подтвердил такое членение темы фуги в книге «Полифонический анализ»13.

Решающим моментом в развитии функционально-процессуального понимания музыкальной формы, ознаменовавшим настоящий перелом в науке о музыке, явилось учение Б. Асафьева, изложенное в книге «Музыкальная форма как процесс»14. Ее положения лежат в базе данного изучения. Тут укажем только на то, что наиболее значимый тезис асафьевского труда — тезис о трех общих функциях развития (i: т : t) — связывает в одно органическое целое процессуальность и функциональность музыкаль-

___________________________________________

10 Kurth Е. Bruckner. Bd. 1. Berlin, 1925, S. 234.

11 Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils.— In: Studien zur на данный момент. Leipzig — Wien, 1915.

12 Протопопов Вл. Последняя соната Бетховена (рукопись, 1937).

13 Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940.

14 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 1. М., 1930.

В будущем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн.

1 и 2. Л., 1963 и 1971 (аналогичные издания).

ной формы, становление которой и представляет собой по существу перемещение ее функций. Наиболее значимую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения («…интонация в первую очередь — уровень качества осмысленного произношения»15). Исходя из этого музыкальную форму возможно осознавать как интонационный процесс.

Зерно, кинутое Асафьевым, пало на плодородную землю. содержания единства и Идея формы при главенстве последнего — руководящий принцип советской эстетики — в сочетании с функциональным и процессуальным подходом ко всем явлениям музыкального мастерства стала фундаментом отечественного учения о музыкальной форме.

Громаднейшие удачи связаны с именами Л. Мазеля и В. Цуккермана: их упрочнениями (совместно с И. Рыжкиным) в Столичной консерватории в тридцатые годы вместо курса анализа форм был создан принципиально новый курс — анализ музыкальных произведений. В базе его лежали: рассмотрение музыкальной формы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов формообразования как процессов содержательных; углубленное изучение ясных средств музыки и их художественного действия; анализ музыкального произведения как целостного художественного организма, созданного в определенную историческую эру.

Изучение же композиционных структур в их историческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. сочетания функций и Идеи переменности формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях разных форм и сочетании их между собой. Особенно ключевую роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.

В неизданном труде В. Цуккермана «Рондо в его историческом развитии» (1939—1941), в его статье «Динамический принцип в музыкальной форме» 16, в статье Л. Мазеля «Кое-какие черты композиции в свободных формах Шопена»17, а также в ряде других работ этих ученых, в их лекционных направлениях по

_________________________________________

15 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Интонация. М., 1947, с. 53.

В будущем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн.

1 и 2. Л., 1963 и 1971.

16 В кн.: Цуккерман В. Музыкально-этюды и теоретические очерки. М., 1970.

17 В кн.: Фридерик Шопен. М., 1960 (перепечатано: Мазель Л. Изучения о Шопене. М., 1971).

анализу музыкальных произведений в Столичной консерватории светло обрисовываются как значение функциональной базы музыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функций.

Учебник И. Способина «Музыкальная форма»18 содержит не только параграф «Функции частей в форме», но и разбор структурных показателей каждой из них. Тут в первый раз дано соотношение обеих сторон музыкальной формы — функциональной и структурной. Следующим шагом в этом направлении был учебник С. Скребкова «Анализ музыкальных произведений»19, где практически излагается один из видов совмещения функций: период, носитель экспозиционности, заключает в себе момент внутритематического развития.

Работы Вл. Протопопова, вводящие идеи о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго замысла», предложенные им термины «громадная полифоническая форма», «контрастно-составная форма»20 кроме этого внесли свою лепту в познание разбираемой неприятности. Все эти разновидности форм — итог различных видов совмещения композиционных функций.

С. Григорьев в книге «О мелодике Римского-Корсакова» обширно использует функциональный способ. Он пишет: «…Функциональность — как взаимодействия и стройная система связи контрастных частей — имеется наиболее значимый принцип организации всякого многоэлементного целого, а функциональное познание целого во всех его разрезах наилучшим образом соответствует закономерностям людской восприятия»21. Создатель указывает на связи двух функций — конструктивно-определяющей и конструктивно-соподчиненной 22.

Функциональная трактовка пробралась и в учение об оркестре. А. Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового голосоведения в произведениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, «при котором одинаковый го-

__________________________________________

18 Способин И. Музыкальная форма. М., 1947. В будущем ссылки по пятому изданию (М., 1972).

19 Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958.

20 Имеются в виду следующие труды Вл. Протопопова: «„Иван Сусанин Глинки (М., 1961); «Вторжение вариаций в сонатную форму» («Советская музыка», 1959, № 11); «Контрастно-составные формы» («Советская музыка», 1962, № 9); «История полифонии в ее наиболее значимых явлениях. Русская хорошая и советская музыка» (М., 1962); «История полифонии в ее наиболее значимых явлениях.

Западноевропейская классика XVIII—XIX столетий» (М., 1965).

21 Григорьев Г. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961, с. 22.

22 В том месте же, с. 10.

лос на маленьком отрезке формы… меняет собственную функцию (к примеру, преобразовывается из темы в контрапункт либо фигурацию»)23.

В книжке «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина24 проблеме функциональности уделено довольно много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут много раз использованы в данном изучении. То же относится и к книгам Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений»25 и Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений». Роль отмеченных книжек в развитии функционально-процессуального понимания тяжело преувеличить — они содействовали его внедрению и окончательному торжеству во все звенья учебного процесса.

Но и не только учебного! Во многих трудах, выходящих за пределы учения о форме, функциональный подход ведет к высоким научным достижениям. Так, в монографии Д. Житомирского о Шумане26 последовательность страниц демонстрирует блестящее владение анализом, основанным на функциональной трактовке формы.

В работе, посвященной проблемам исполнительства, И. Браудо пишет о разных функциях артикуляции27.

Е. Орлова в ряде собственных трудов исследует идеи Асафьева, что непременно содействует их освоению советским теоретическим музыкознанием28. Число примеров возможно было бы умножить. В зарубежном теоретическом музыкознании труды Асафьева остаются, за отдельными исключениями, вне поля зрения исследователей29. Возможно, но, отметить кое-какие теоретические по-

__________________________________________

23 Шнитке А. Кое-какие особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича.—В кн.: Дмитрий Шостакович. М„ 1967, с. 500.

24 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина. М., 1965. В будущем ссылки по второму изданию (М., 1974).

25 Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

26 Житомирский Д. Роберт Шуман. творчества и Очерк жизни. М., 1964.

27 Браудо И. Артикуляция. Л., 1973.

28 Имеются в виду работы Е. Орловой: «Б. В. Асафьев. Путь публициста и исследователя» (М., 1964); «Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации» (сб. «музыкальный образ и Интонация».

М., 1965); «К истории становления теории музыкальной формы» («Советская музыка», 1974, № 8).

29 Одно из таких исключений — сборник статей «музыкальный образ и Интонация». В сборнике помещены статьи не только советских ученых, но и музыковедов ЧССР, ПНР, ГДР. Отметим, например, статью чехословацкого исследователя Я. Иранека «Кое-какие главные неприятности марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева».

ложения, талантливые сыграть собственную роль в будущем развитии функционально-процессуальной научной школы.

Еще в первые десятилетия отечественного века поиски единого начала, из которого возможно вывести структуру музыкального произведения, привели германского ученого Г. Шенкера к созданию строгой теоретической концепции, в соответствии с которой музыкальная композиция заключает в себе единство трех замыслов — глубинного, ближнего и среднего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна — музыкальной идеи.

А. Шенберг не покинул особого изучения по проблемам формообразования, но в собственной педагогической деятельности он, по свидетельству ученика А. Веберна композитора Ф. Гершковича, пользовался двумя терминами для разграничения структурно устойчивых и неустойчивых построений, именуя их «жёсткими» (fest) и «рыхлыми» (locker). В ряде стилей и жанров эти термины определяют не только тип структуры, но и ее функцию в форме.

Так, в сонатных экспозициях Бетховена, по мысли Шенберга, основная партия — построение «жёсткое», а побочная — «рыхлое». Но в других стилях (к примеру, у Вагнера либо Страницы) «рыхлое» построение может делать устойчивую экспозиционную функцию. Однако само соотношение между его функцией и типом структуры в форме — важный объективный фактор, владеющий определенным научным значением30.

Узнаваемый интерес воображает фундаментальный труд Р. Рети «Тематический процесс в музыке», в котором исследуется неприятность тематизма31. В нем говорится о двух формообразующих силах — «внутренней» и «внешней». Под последней Рети осознаёт «группировку» построений — композиционную форму, а под первой — то, что связывает отдельные мотивные звенья в постоянное и органическое целое — «тематический процесс».

Соотношение «внутреннего» и «внешнего» в какой-то мере соответствует соотношению структуры и функции в отечественном понимании. Способ анализа, примененный Рети, направлен на воздействие «внутренней» силы — на установление тематического единства музыкального произведения. Оно, согласно точки зрения ученого, в значительной мере зависит от мотивно-интонационных связей. Используя этот ме-

________________________________________

30 По окончании смерти Шенберга был опубликован его труд «Fundamentals of Musical Composition» (London, 1967). В нем излагаются элементарные сведения о форме, в которых известную роль играются замечания о значении того либо иного раздела, о типе его структуры.

31 Reti R. The Thematic Process in Music. London, 1961 (американское издание вышло в первой половине 50-ых годов XX века).

тод, Peти, но, не учитывает ни известных статей А. Серова (они, по всей видимости, не были ему известны)32, ни выросших на их базе аналитических правил советской школы, использованных, к примеру, в книге Л. Мазеля «Фантазия f-moll Шопена» 33. Полезным в книге Рети необходимо вычислять рвение вывести целый процесс темообразования в конкретном произведении из одного «праимпульса». Данный способ начинается потом в трудах Г. Келлера.

Создатель предисловия к британскому изданию указанного изучения Рети — Д. Митчел — упоминает имя Келлера и именует используемые им способы изучения тематического единства «функциональным анализом». Существо его содержится в том, что Келлер, разбирая, скажем, произведения Моцарта, пытается вывести контрастирующий тематизм музыкального произведения «из одной всеобъятной главной идеи».

В другом месте Келлер пишет: «Мой анализ имеет целью выяснение скрытых элементов единства в очевидных контрастах»34. Но исходя из чисто структурно-технологического ее элементов и понимания темы, Келлер, как и многие зарубежные исследователи, не включает данный сам по себе полезный (не смотря на то, что далеко не новый) способ в сферу действия той более широкой методологии, существо которой выражено в тезисе Асафьева: «…Музыка — мастерство интонируемого смысла»35. Специфика же советского учения о форме содержится как раз в том, что, при всех отличиях его отдельных направлений, все они генетически связаны с данной основополагающей идеей Асафьева.

* * *

Обрисованный выше движение развития функционально-процессуального понимания музыкальной формы требует того, дабы посвятить данной концепции особое изучение.

_________________________________________

32 Имеются в виду работы А. Серова: «Испытания технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере „Иван Сусанин» (1859); «Тематизм увертюры „Леонора. Этюд о Бетховене» (1861); «Девятая симфония Бетховена — ее смысл и склад» (1868).

См.: Серов А. Избранные статьи в 2-х т. М., 1950—1957.

33Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа. М., 1937 (перепечатано: Мазель Л. Изучения о Шопене).

34 Ке11еr Н. — К. 503: The Unity of Contrasting Themes and Movements.—«The Music Review», 1956, vol. XVIII, № 1, p. 59. cm. кроме этого: Keller H. The Chamber Music.— In: The Mozart Companion. London, 1956.

36 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 344. Эта черта заключает в себе самое существо функционального подхода к музыке, потому что слово «суть» по собственной сущности весьма близко слову «функция».

Создатель настоящей книги ставит перед собой цель: осветить как уже известное, так и мало изученное в теории форм на базе единого функционально-процессуального ее понимания. Вместе с тем представлялось нужным сократить материал изучения. В нем рассматриваются процессы формообразования инструментальной музыки, обычные для развитого гомофонно-гармониче-ского стиля в условиях централизованного тонального и тематического мышления.

Ограничение материала рамками инструментальной музыки нужно вследствие того что участие распеваемого слова формирует синтетический род мастерства, анализ которого требует выхода за пределы чисто музыкальных закономерностей. Ограничение же историко-стилистического порядка проистекает из того, что правила музыкальной формы, сложившиеся в творчестве Гайдна, Бетховена и Моцарта, купили значение хороших в широком смысле этого слова и действуют в историко-стилистической территории от венских классиков до многих направлений XX века.

Исходя из этого изучение указанных правил вероятно на базе единого теоретико-логического способа, при котором, само собой разумеется, учитывается историко-стилистическая подвижность той либо другой закономерности. Благодаря этого при доказательстве отдельных положений в качестве образцов смогут соседствовать Шостаковича и произведения Моцарта, Бетховена и Дебюсси. Таковой нюанс изучения позволяет как включать в сферу научного обзора явления, выходящие за пределы данного стилистического «ареала», так и поставить последовательность неспециализированных неприятностей.

Главные идеи книги были изложены первоначально в статье автора этих строчков «О переменности функций музыкальной формы»36, а потом — в книге того же заглавия37. Настоящая книга представляет собой переработанный ее вариант. Трансформации заключаются в расширении круга научных идей (что стало причиной появлению четырех новых глав и трансформациям в других) и, наровне с тем, в некоем сжатии материала.

Книгу составляют три раздела. В первом, неспециализированном разделе из четырех глав излагаются главные идеи. Во втором, особом разделе из шести глав более подробно рассматриваются положения первой главы («Функциональные базы музыкальной композиции») с учетом материала остальных трех38. Советская музыка

и

36 «Третий раздел», 1965, № 9.

37 Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.

38 Научные идеи, изложенные во второй главе («Функциональные базы музыкальной драматургии»), требуют для собственного углубленного изучения особого изучения.

из двух глав посвящен методологическим вопросам функционального анализа музыкальных произведений и содержит, например, последовательность аналитических этюдов.

Цель «Заключения» — подвести итоги рассмотрения главных неприятностей, затронутых в книге, подойти к ним с более широких позиций и высказать по их предлогу новые мысли.

Кое-какие отступления в книге (подобные развернутым сноскам) отделяются от главного текста петитом.

Создатель высказывает глубокую признательность своим сотрудникам — Л. Мазелю и В. Цуккерману, постоянные творческие контакты с которыми стимулировали его поиски новых ответов; Г. Головинскому, Ю. Келдышу, Вл. Протопопову и М. Тараканову, давшим много полезных указаний по рукописи; Е. Назайкинскому и А. Сохору, выступавшим в качестве оппонентов (совместно с Л. Мазелем) на защите рукописи книги как диссертации . С эмоцией признательности создатель отмечает кроме этого участие покойного С. Скребкова.

[12]

Раздел первый

Глава первая

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БАЗЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ СТРУКТУРА и Функция

Музыкальная форма — это многоуровневая иерархическая совокупность, элементы которой владеют двумя неразрывно связанными между собой сторонами — функциональной и структурной. Под функциональной стороной направляться осознавать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной совокупности; под структурой — все, что касается его конкретного вида, внутреннего строения.

Обе стороны возможно отделить друг от друга лишь методом логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция постоянно выступает в модусе структуры, а структура неизменно функциональна.

Оба понятия многозначны, и каждое из них трактуется в различных областях знания по-различному; единого, безграничного их определения пока не существует. Исходя из этого, перед тем как ими пользоваться, нужно договориться о том, какой суть направляться вкладывать в термины «структура» и «функция», как трактовать само соотношение между этими понятиями.

В соответствии с отечественной трактовке, предлагаемой в качестве рабочей догадки, функция по отношению к структуре выступает как некоторый неспециализированный принцип связи элементов интонационной (в асафьевском понимании) совокупности, структура же по отношению к функции выступает как конкретный метод реализации неспециализированного принципа. Сотрудничество этих категорий возможно передать в схеме: Ф-С ( свидетельствует цель, роль данного

элемента в совокупности;свидетельствует конкретный метод реализации неспециализированного принципа).

Исходя из этого функция сама по себе — это роль, место данного элемента в интонационной совокупности, источник художественного смысла; структура, соответственно, — это конкретный метод реализации неспециализированного принципа связи элементов, носитель художественного смысла. В структуре, так, запечатлены и сам принцип связи элементов, и метод реализации этого принципа.

Предлагаемые определения согласуются с определениями, сформулированными в работах последовательности советских ученых.

И. Способин в книжке «Музыкальная форма» показывает: «…К а ж д а я часть имеет собственный назначение либо функцию в форме»1. Ю. Тюлин в книжке того же заглавия пишет: «Музыкальный материал… так или иначе направляет развитие „музыкального действия и, в зависимости от этого, по-различному настраивает восприятие слушателя. В противном случае говоря, музыкальный материал делает ту либо иную психотерапевтическую ф у н к ц и ю»2.

В «Строении музыкальных произведений» Л. Мазеля термин «функция» используется в том же смысле, что и в книжке И. Способина3. В. Цуккерман ставит в один последовательность понятия «осознание смысла данной части» и «восприятие ее функции»4. Ю. Холопов определяет функцию как «роль, назначение, обязанность» 5.

О понятии «структура» философ В. Свидерский пишет: «Под элементами мы будем осознавать каждые явления, процессы, и отношения и любые свойства, находящиеся в какой-либо обоюдной связи и соотношении между собой. Темперамент же, метод, закон данной связи мы будем именовать структурой»б. И потом: «В каждом явлении имеются внутренние элементы, его

__________________________________________

1 Способин И. Музыкальная форма, с. 29.

2 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 28.

3 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 158.

4 Цуккерман В. О двух противоположных правилах слушательского раскрытия музыкальной формы.— В кн.: Цуккер-м а н В. Музыкально-этюды и теоретические очерки, с. 122.

5 Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 275.

6Свидерский В. Кое-какие развития диалектики и вопросы изменения. М., 1965, с. 132.

образующие, и соответствующий метод связи, соответствующая структура их соотношений»7.

Отечественное познание соотношения понятий «структура» и «функция» находит подтверждение и в других научных областях. Так, к примеру, в книге «Вселенная. Жизнь.

Разум» И. Шкловский ссылается на идеи А. Колмогорова: «Он выделяет, что биологические науки до последнего времени занимались изучением живых существ, населяющих Почву… понятие „жизнь отождествлялось наряду с этим с конкретным ее воплощением в конкретных условиях отечественной планеты. Но в наш век космонавтики раскрывается принципиальная возможность найти в космосе такие формы перемещения материи, каковые владеют фактически всеми атрибутами живых, а возможно, кроме того мыслящих существ.

Но мы ничего не можем заблаговременно сообщить о конкретных проявлениях этих форм перемещения материи. Исходя из этого на данный момент появляется настоятельная потребность дать такое определение понятия „жизнь, которое не было бы связано с догадками о конкретных физических процессах, лежащих в ее основе. Следовательно, появляется потребность в чисто функциональном определении понятия „жизнь»8.

Подобно: «…На данный момент имеется острая необходимость дать такое определение понятия „мышление, которое было бы не связано с какими бы то ни было конкретными представлениями о физической природе процессов, лежащих в базе мышления. Следовательно, так же как и при понятия „жизнь, нужно функциональное определение понятия „мышление»9.

Итак, существо концепции А. Колмогорова содержится в том, что структурные определения фундаментальных научных понятий, которые связаны с конкретными физическими процессами, должны быть дополнены более широкими функциональными определениями, не связанными с конкретными физическими условиями. Нетрудно убедиться, что выдвигаемая нами мысль о существе

__________________________________________

7 Свидерский В. Кое-какие развития диалектики и вопросы изменения, с. 145.

8 Шкловский И. Вселенная. Жизнь. Разум, М., 1973, с. 109.

9 В том месте же, с. 231.

понятий «Структура» и «функция» и об их связи соответствует неспециализированному смыслу концепции А. Колмогорова.

Сформулированные нами определения как самих понятий «структура» и «функция», так и их соотношения между собой, появились на базе анализа музыкальных явлений. Исходя из этого радиус их действия ограничен закономерностями отечественного искусства, не смотря на то, что и связан с более объемной сферой неприятностей. В других же областях научного знания, к примеру в системных изучениях, существует последовательность иных определений с весьма широким радиусом действия.

Так, философ Н. Овчинников осознаёт структуру как «инвариантный нюанс совокупности»10. В «Философской энциклопедии» читаем: «Функция — метод поведения, свойственный какому-либо объекту и содействующий сохранению существования этого объекта либо той совокупности, в которую он входит в качестве элемента»11.

Для того чтобы рода определения выработаны на базе опыта наук о природе и обществе. В искусствоведении же, и в музыковедении в частности, они должны быть истолкованы в соответствии со спецификой познаваемого объекта. Любое музыкальное явление появляется и существует в следствии активного творческого акта личного людской сознания.

Структура в музыке (как и в других искусствах) создается человеком и для человека.

Очевидно, творческий акт нельзя рассматривать изолированно. Но при всей его психотерапевтической, исторической, социальной обусловленности он все же появляется конкретно как целенаправленное воздействие; окончательное «слово» в сложнейшей совокупности многоуровневых связей остается за творящим индивидуумом.

Для него все существующие закономерности на всех уровнях музыкальной совокупности — строго организованный комплекс вероятных ответов (со своим инвариантом — структурой, входящей в совокупность более большого уровня). Выбор же элементов, нужных для реализации художественной идеи, происходит лишь по воле творящей личности.

На любом уровне действия пары «функция — структура» одинаковый принцип возможно реализован различными методами. Это дает основание для введения наиболее значимого понятия-термина — функциональное подобие. Взаимоотношение элементов совокупности, находящихся как на различных уровнях, так и в пределах одного, возможно однообразным по принципу их связи, но различаться конкретным методом его реализации.

Функциональное подобие вытекает из структуры и соотношения самой природы функции.

Примеры применения данного понятия (и термина) очень бессчётны. Один из них: процесс темообразования функционально подобен процессу формообразования.

__________________________________________

10 Овчинников Н. Правила сохранения. М., 1966, с. 302; см. кроме этого: «Философская энциклопедия», т. 5. М., 1970, с. 140.

11 «Философская энциклопедия», т. 5, с. 418.

Не обращая внимания на то, что в паре «функция — структура» первична функция, структура отнюдь не лишена самостоятельности, активности, она владеет — и неимеетвозможности не владеть — собственными закономерностями, природа которых во многом связана с нормами музыкального восприятия. Исходя из этого вероятны единичные случаи совпадения структур при различии функций, другими словами структурное подобие. Один из примеров: сонатная форма во Второй и Третьей сонатах Шопена — без основной партии в репризе — структурно подобна древней сонатной форме.

Соотношение «функция — структура» на большом растоянии от однозначности и жёсткой зафиксированности. Структура (как реализованный принцип организации элементов какой-либо совокупности) функционирует12. Исходя из этого то, что на определенном уровне совокупности есть структурой, на смежном уровне принимает значение функции.

Так, художественная мысль музыкального произведения реализуется при помощи подвижной совокупности музыкальных образов. Следовательно, образ — компонент пары: художественная мысль — образная совокупность. Но музыкальный образ как структурная форма художественной идеи есть функцией в соотношении с музыкальной темой, потому, что как раз музыкальная тема — одно из вероятных средств интонационной реализации образа.

Тема же, со своей стороны будучи структурой, в один момент есть функцией. Это возможно отразить в схеме:

_________________________________________

12 Об отличии понятий «функционирование» и «функциональность» см.: Юдин Б. Системные представления о функциональном подходе. — В кн.: Системные изучения. Ежегодник. М., 1973, с. 108.

направляться выделить слово «в один момент», так как функционально-структурная «лесенка» — это выражение не временной последовательности, а внутренней логической связи между уровнями совокупности. Так появляется главная, изначальная совокупность идейно-интонационных уровней.

В качестве самоё глубинного нами был отмечен выше уровень художественной идеи. Но и эта последняя возможно осознана как особенного рода структура, потому что при помощи ее реализуются связи еще более глубинных совокупностей — общестилевой, жанровой, социально-исторической, а в конечном итоге метасистемы общечеловеческой культуры.

В функционально-структурной «лесенке», начиная с уровня музыкальной темы (и функционально аналогичных ей интонационных феноменов), все элементы и ее самой, и произведения в целом воплощены в настоящей звуковой интонационной материи и запечатлены (в опытной музыке) в нотном тексте. Исходя из этого момент перехода из функции образа в обусловленную ею структуру темы играется особенную, переломную роль, поскольку он связан с реализацией совершенных феноменов в материализованную предметность интонационных сопряжений. В этом смысле музыкальная форма, говоря метафорически, возможно осознана как собственного рода проекция художественной идеи (совершенного феномена) на интонационную «плоть» (материальный феномен).

Материальность темы и всех предстоящих уровней, зафиксированность их в нотном тексте допускают и, более того, требуют применения структурного (технологического) анализа. Но наряду с этим нужно неустанно не забывать о диалектическом единстве пары «функция — структура». Анализ элементов структуры как таковых обязан сочетаться с осознанием их функции; вне этого он бывает только временным звеном.

Без раскрытия смысла, роли структурных элементов исследователь неимеетвозможности познать музыкальную данность как художественное явление13. Напротив, вне стадии структурного анализа изучение художественного явления неконкретно, оно

__________________________________________

13 Очевидно, что для того чтобы рода анализ допустим при ответе частных задач.

остается в пределах неспециализированных мыслей и лишается настоящей научной содержательности 14.

Так, в данном изучении в качестве начального уровня процесса формообразования принимаются тематическое ядро, тема и подобные им интонационные организмы. Уровни же художественной идеи и музыкального образа (как и более глубинные) всегда учитываются, но формы их связей не становятся ярким научным объектом. Их изучение — предмет вторых наук: эстетики, социологии, истории культуры.

Правомерность таковой методологии, ограниченной изучением зафиксированной в нотном тексте совокупности интонационных связей, вытекает из очень важного тезиса: на тематическом и всех остальных интонационно материализованных уровнях свертывается воздействие всех предшествующих им более глубинных уровней. Исходя из этого, при функционально-процессуальном способе изучения анализ текста способен найти и образную совокупность, и художественную идею, и все их порождающие социально обусловленные историко-стилистические факторы.

Методику функционального анализа исходя из этого направляться осознавать как изучение связи музыкальных явлений на базе диалектического единства многоуровневых функционально-структурных соотношений. За структурой необходимо видеть (слышать) определяющую ее функцию.

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ

Из вышесказанного возможно сделать вывод, что структурные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как результат функционального соотношения тем. Исходя из этого композиционная форма — ритмически и тонально-гармонически организованный процесс тематических тематического развития и сопоставлений. Тип формы в значительной мере зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из активности структуры и относительной самостоятельности, не забывая о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип

__________________________________________

14 Очевидно, что для того чтобы рода анализ допустим как элемент художественной критики.

темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления» осознавать не догматично, а диалектически — как следствие сотрудничества функциональной и структурной сторон процесса формообразования.

Функциональные связи элементов интонационной совокупности (как неспециализированные правила, действующие в широкой историко-стилистической полосе) более устойчивы; структурные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Исходя из этого функция исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Через сложное многообразие структурных вариантов светло обнаруживается единообразие и простота их функциональной базы.

Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» самых сложных и запутанных структур.

Прежде всего принципиально важно функциональное познание темы. В существующих ее определениях на первый замысел выдвигаются структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эру созревания гомофонной музыки — хороших минора и мажора.

В соответствии с ему, тема появилась только на определенном этапе развития музыки.

В случае если же подойти к понятию темы функционально, то тему возможно кратко выяснить как одну из вероятных форм воплощения значительной стороны музыкального образа 15. В этом случае понятие темы возможно распространено |и на произведения доклассической эры, где темы только структурно воплощены в противном случае, чем в последующие периоды. Иначе, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева)16 смогут быть кроме этого темой в функциональном ее понимании в тех случаях, в то время, когда для того чтобы рода структурные «осколки» — носители какой-то значительно ответственной стороны музыкального образа.

Наровне с этим и в хорошей музыке появляются мелодические, гармонические обороты, воплощающие

__________________________________________

15 Это — предварительное и далеко не полное определение понятия «музыкальная тема». Его более детальное рассмотрение дано в четвертой главе.

16 Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема? Л., 1964, с. 39—43.

новый образ при помощи не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса неспециализированных форм перемещения. К примеру, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация существенно контрастирует начальной теме.

В случае если в этом случае не появляется тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отрицать. Такое познание неприятности особенно принципиально важно Сейчас. Доходить со структурной меркой, появившейся в ходе развития хорошей музыки, к явлениям современной музыки далеко не всегда вероятно.

Часто бывает нужно отказаться от хорошего структурного понимания темы и перейти к более широкому, функциональному.

Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано, как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга первая) и передано при помощи формулы i: т : t, где i — импульс, т — перемещение, t — завершение 17. Их последовательность порождает три этапа развития как в темы, так и за ее пределами: толчок, заключение и движение.

Асафьевская формула отвечает положению, сформулированному еще в древности Аристотелем: «…Катастрофа имеется подражание действию законченному и целому, имеющему узнаваемый количество, поскольку так как существует целое и без всякого количества. А целое имеется то, что имеет начало, конец и середину. Начало — то, что само не нужно по необходимости за вторым, а, наоборот, за ним существует либо происходит, по закону природы, что-то второе; напротив, финиш — то, что само по необходимости либо по обыкновению направляться обязательно за вторым, по окончании же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за вторым, и за ним второе» 18.

Формула Аристотеля выведена из закономерностей поэзии и драматического искусства. Вместе с тем она имеет и более частное

___________________________________________

17 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129. Буквенные индексы означают по Асафьеву: i (initium)—начало; m (movere) — двигать; t (terminus) — финиш, предел (в том месте же, с. 84); т естественней было бы расшифровать как motus — перемещение.

18 Аристотель. Об мастерстве поэзии (Поэтика). М., 1957, с. 62 — 63.

значение, именно и отраженное в учении Асафьева о трех функциях развития. Но асафьевская мысль в самой неспециализированной форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкально-теоретических трудов — «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сообщено: «Веси, яко в каеждо концерте иметь быти начало, по-средие и финиш»; и потом: «…на финише скорейшее не редкость перемещение» 19.

На страницах 155—156 данной книги излагаются практические учебные советы, как создавать «начало», а на странице 157 — «размножение» (другими словами развитие).

Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в собственном «книжке ветхой композиции» (как пишет С. Смоленский) базы будущего функционального учения. Они по большому счету не были чужды теории музыки XVII—XVIII столетий. Как мы знаем, что отсутствующую в ту эру теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила, музыкальной композиции.

Тот же Дилецкий подчеркивает роль риторики: «Риторика — третья над грамматикой и первая пред философиею» 20.

Среди последовательности трудов, посвященных данной проблеме, выделяется книга И. Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сформулирована теория расчленения ораторской речи, складывающейся из семи разделов (не все из которых, но, необходимы):

Exordium — начало либо вступление;

Naratio — рассказ, обращение;

Propositio — основное положение;

Confutatio — опровержение вероятных возражений;

Confirmatio — подкрепление;

Peroratio — заключение 21.

Легко возможно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют неспециализированным логическим функциям: Exordium — вступлению, Propositio — изложению тезиса, Confutatio

Артём Рондарев «Функция текста в поп-музыке» (лекция 1)


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: