Функционирование ономафонии в музыкальных текстах хх и xxi веков

Феномен ономафонии возможно разглядывать на различных уровнях: фактурном, структурно-драматургическом.

Ономафоническая формула может функционировать в гомофонно-гармонической и полифонической фактурах новотональной музыки, в серийной либо сонорной техниках: к примеру, выступать одним из сегментов серийного последовательности, являясь микросерией, быть сонорно-тематическим комплексом.

Имя собственное может оформляться в музыке и как числовая, ритмическая зашифровка. Назовем это явление ономаритмией. Примером ритмической монограммы возможно названа зашифрованная формула имени Сергея Рахманинова[8]:(Сер-гей Ва-сильч Рах-ма-ни-нов);(Сер-гей Рах-ма-ни-нов).

Согласно мнению ученых (А.

Вульфсона, А. Климовицкого), в творчестве Д. Шостаковича существует ритмическая несколько, определяемая ими как шифр имени «Митенька».

В ХХ веке появляются новые модели ритмического шифрования имени. Приведем как пример произведение С. Загния «Этюды на ритм ВАСН» для органа либо любых мелодических инструментов. Фамилия Вach выступает тут как исходный, слишком общий числовой знак-монограмма.

Автором избрана условная числовая символика: каждой литере (букве, а в музыке она соответствует еще и ноте, музыкальному звуку) в соответствии с ее местом (номером) в латинском алфавите сопутствует определенное количество ритмических «взятий» нот: А=1, В=2, C=3, D=4, E=5, F=6, G=7, H=8.Функционирование ономафонии в музыкальных текстах хх и xxi веков Ритмическая группировка на каждую литеру условна. «Имя» ВАСН, так, образовывает следующую числовую формулу: 2 (В) + 1 (А) + 3 (С) + 8 (Н) = 14 (!). И в итоге, получается, что Загний в базу ономаритмии баховского имени кладет числовой знак имени Баха — число 14[9].

С позиций структурно-драматургического уровня ономафоническая фигура может выступать в произведении в роли темыили ее инициальной части, другими словами воображать собой индивидуализированный музыкальный символ, составляющий базу развития на различных уровнях музыкальной структуры. Тема-монограмма владеет комплексом особенностей, нужных для определения феномена музыкальной темы: в ней заключена содержательная, лично-ясная функция, отвечающая неповторимости и требованию уникальности, и — особенная конструктивная выверенность, разрешающая осуществлять на ее базе развитие.

В контексте современного произведения ономафония, может определяться как семантический символ, выступающий в роли лейттемы как основной идеи. Являясь довольно кратким музыкальным знаком, много раз повторяясь в течении музыкального произведения, музыкальное имя является обозначением определенного лица-субъекта в композиционном замысле произведения, знаком музыкальной биографии и творчества композитора.

Наровне с обобщенно-символической функцией монограмма-лейттема делает и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую) функцию, является средством сквозного музыкального развития. Драматургическая функция лейттемы-монограммы — это развитие структурного симфонического принципа романтиков (Р. Вагнера, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева и др.) в новом содержательном и языковом контексте.

А. Шенберг думал, что техника лейтмотивов «явилась стимулом для новонемецкой школы» [Шенберг 2006б, 200], вписавшись в контекст нового афористического метода высказывания. Лейтмотив, по Шенбергу, — «свободный фрагмент, не потребовавший развивающего продолжения и, как говорится, открытый на все четыре стороны» [Шенберг 2006б, 200]. Он — стилевой знак и концентрат смысла.

Напомним, что многие монограммы как раз таковы: ВАСН — концентрат баховского хроматического стиля, DSCH — экспрессивный интонационный символ лада с пониженными ступенями Шостаковича[10]. Примеры имеется и в музыке XXI века: Д. Смирнов в Шестом струнном квартете зашифровывает череду имен композиторов-классиков, наряду с этим в каждой монограмме он оперирует лейтинтонациями[11] их стиля.

Скажем об одной серьёзной отличительной особенности самой природы феномена музыкального имени. Перекодирование имени из вербального знака в знак музыкальный обнаруживает новые возможности постижения той внутренней сущности, которая стоит за определенным именем: имя делается музыкальной интонацией и наряду с этим образуется новое, независимое «поле смыслов».

О совокупности художественного перевода думает Ю. Лотман в работах «В мыслящих миров» и «Структура художественного текста». По Лотману, правильный перевод с одного языка на другой, из одной художественной совокупности в другую — неосуществим, постоянно остаётся «непереведенный остаток». В ходе таких изменений происходит «приращение смысла», порождение новых семантических образований.

Мысль А. Михайлова о трансгрессивности музыкального мастерства, об установленности его на слово, на разные словесные слои смысла, выходящие в координаты «за-словесного смысла», — весьма актуальна для понимания сущности процесса «омузыкаливания» имени (слова). Приведем пара ответственных для нас рассуждений Михайлова. Вербальное слово имеет границы в смысловом замысле, а музыкальное «слово» (интонация) очень, открыто, не требует (и не терпит) конкретного означивания; в музыке имеет место явление «скраденного», «умолчанного» слова; «… музыке отводится семантическая просторность» [Михайлов 2002, 22].

Исходя из этих суждений, возможно высказать предположение, что музыка выводит Имя (монограмму) из сферы, ограниченной пределами значений и смысла слов, в второй мир. Мир, в котором смысл и содержание несводимы к словесному выражению. За Именем музыкальным прячется что-то с «ускользающим» содержанием, «ускользающим» смыслом.

При переводе Имени из вербальной формации в чисто музыкальную происходит что-то, смысловыявление которого не выражается областью «читаемого», а существует в некоторых состояниях, быть может, непостижимых. Размышления об этом будут сопровождать Имя в музыке в течении всего бытия самой музыки.

Напоследок напомним, что в музыкальном мастерстве XX—XXI столетий феномен монограммы синтезирует в себе целый семантический путь, пройденный в исторически-темпоральном пространстве художественного бытия. Ономафоническая формула — это и эзотерическая лексема, и риторическая фигура, и знак персонификации; ономафония выступает как имиджевый символ, как форма репрезентации образа, идеи, концепции; наконец, монограмма в статусе конструктивного элемента планирует структурное целое в музыкальном тексте.

Ономафонические формулы, появляясь в структуре современного произведения, оказывают помощь сохранять контакт со слушателем. Так как не секрет, что композиторская «продукция» Новейшей музыки практически не имеет слушательской аудитории, потому что эзотерична, непонятна, не вызывает слушательски-содержательного и эмоционального отклика. Монограммы же смогут быть не только связующим звеном между настоящим и прошлым, но а также заглядывать в будущее.

Такие современные музыкальные произведения открыты в бесконечность.

Возможно сказать о том, что «имена», так близко и колоритно насыщающие музыку Новейшего времени, образуют в целом ономафоническое пространство, определяющее в некоем роде модель современного развития музыкального мастерства, которая, быть может, направлена на попытку сохранить музыку письменной традиции.

ЛИТЕРАТУРА

Барт 1994 — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.

Беседы… 1994 — Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994.

Вобликова 1989 — Вобликова А. О двух трактовках симфонического жанра в творчестве А.Шнитке // Музыкальные жанры: современность и История (тезисы докладов). Неприятный, 1989.

Гиршман 1993 — Гиршман Я. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казанская национальная консерватория, 1993.

Данузер 1994 — Данузер Г. Малер сейчас — в поле напряжения между постмодернизмом Муз и // модернизмом. академия, 1994. № 1.

Должанский 1947 — Должанский А. О ладовой базе произведений Шостаковича // Сов. Музыка, 1947. № 4.

Зенкин 2003 — Зенкин К. Культура в пространстве музыки. Музыкальный его имя и смысл // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып.2.

Ростов-на-Дону, 2003.

Кюрегян 1999 — Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке ХХ века // Музыка ХХ века. Столичный форум: Материалы интернациональных научных конференций. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского.

Сб. 25.

М., 1999.

Милка 1999 — Милка А. «Музыкальное приношение» И.С.Баха: К интерпретации и реконструкции. М.: Музыка, 1999.

Михайлов 1997 — Михайлов А. Языки культуры, М., 1997.

Михайлов 2002 — Михайлов А. музыка и Слово. Музыка как событие в истории Слова // музыка и Слово. Памяти А. В. Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского.

Сб. 36.

М., 2002.

Музыкальный словарь Гроува 2001 — Музыкальный словарь Гроува / Под ред. Л. О. Акопяна. М.: Практика, 2001.

Орлов 2005 — Орлов Г. Древо музыки. СПб., 2005.

Порфирьева 1990 — Порфирьева А. структура и Фигура. Пара предварительных замечаний к систематическому описанию эволюции музыкального языка // Неприятности музыкознания. Вып.5: Музыка.

Язык.

Традиция. Л., 1990.

Савенко 1999 — Савенко С. Ассоциация современной музыки: Второй опыт на русской земле // Музыка ХХ века. Столичный форум: Материалы интернациональных научных конференций. Научные труды МГК им.

П. И. Чайковского. Сб. 25. М., 1999.

Смирнов 2001 — Смирнов Д. Постлюдия памяти А.Шнитке // Муз.академия, 2001. № 2.

Сниткова 1999 — Сниткова И. «говорящая» музыка и «Немое» слово (очерк идей столичных криптофонистов) // Музыка ХХ века. Столичный форум: Материалы интернациональных научных конференций. Научные труды МГК им.

П.И.Чайковского.

Сб. 25. М., 1999.

Флоренский 2003 — Флоренский П. Имена. М., 2003.

Холопова 1990 — Холопова В. Изучения по музыкальной ритмике в СССР // Сов. Музыка, 1990. № 5.

Холопов — Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века. Режим доступа: http://www.kholopov.ru/prdgm.html [дата обращения: 10.11].

Шенберг 2006а — Шенберг А. Доклад об ор. 31 // Арнольд Шенберг. мысль и Стиль. Статьи и материалы. М.: Композитор, 2006.

Шенберг 2006б — Шенберг А. Критерии оценки музыки // Арнольд Шенберг. мысль и Стиль. Статьи и материалы.

М.: Композитор, 2006.

Организация: Казанская национальная консерватория (академия) им. Н. Г. Жиганова.

e-mail: director@artofjazz.ru

Сведения об авторе: Сурминова-Скепнер Ольга Викторовна — кандидат искусствоведения, доцент Казанской национальной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова.

[1] Процесс кодирования музыкального имени содержится в способе закрепленности определенных латинских букв за музыкальными звуками, к примеру, А=ля, В=си бемоль, Н=си, С=до и т.д. Так, благодаря этим соответствиям возможно зашифровать вербальное слово музыкальными звуками. Кстати, шифруются не только имена личные, и и имена нарицательные, целые фразы и т.п.

[2] Криптофония — «перекодирование некоего вербального смысла в музыкальный на базе произвольно избранной автором совокупности алфавитно-тоновых соответствий» [Сниткова 1999, 100]. Так как звуков (тонов) в музыке с закрепленными за ними латинскими буквами возможно только 12, то, дабы охватить целый буквенный алфавит того либо иного вербального языка, композиторы-криптофонисты изобретают собственные личные «музыкальные алфавиты».

[3] Операции для того чтобы рода (омофоны — взаимозаменяемые буквы, однообразные по звучанию, но различные по написанию) применял в собственной тайнописи еще И. С. Бах в собственном «Музыкальном приношении» [см.: Милка 1999, 193—194].

[4] На данный пример ссылается Г. Орлов в собственной книге «Древо музыки» [Орлов, 2005, 393].

[5] Самые узнаваемые примеры: маленькая фуга ВАСН для коллективных парафраз, двойная фуга (ВАСН) в цикле «Три четырехголосные фуги», шесть вариаций на тему ВАСН для фортепиано (ор. 10) Н. Римского-Корсакова; Фуга на тему La-Do-F А. Лядова; Вальс на тему «SABELa» (Надежда Забела (Врубель) — Sabela) и Сюита на имя «Саша» (Sasha) А. Глазунова; Квартет B–La-F (посвященный русскому музыкальному деятелю М. Беляеву), авторами которого есть несколько композиторов — Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Бородин и А. Глазунов.

[6] Применяя в настоящей статье термин «Новейшая музыка», мы следуем традиции его потребления, сложившейся в русском музыкальной науке последних десятилетий. Смысловое наполнение этого термина уместно проиллюстрировать двумя цитатами: «Примечательно, что многократно востребованный в различных эрах термин «Новая музыка» в ХХ столетии уже опоздал “передохнуть” перед следующим своим возникновением. В первый раз в истории пригодился термин “Новейшая музыка”, призванный размежевать как следует хорошие новации двух волн европейского авангарда (довоенного и послевоенного)» [Соколов 2005, 15]; «Редкий период в истории культуры заслуживает эпитета “переломный” с таковой ошеломляющей убедительностью, как эра ХХ века с его вначале “Новой”, а потом и “Новейшей” музыками» [Холопов, http://www.kholopov.ru/prdgm.html].

[7] Термин «паттерн» (англ. pattern — пример) употребляется в качестве повторяющегося элемента, модели, несложной звуковысотной и ритмической ячейки, на которой основывается произведение.

[8] На эту ритмическую монограмму показывает В. Холопова [Холопова 1990, 52—57].

[9] О символических числах в музыке Баха см.: [Милка 1999, 193—202].

[10] «Лады Шостаковича являются, если сравнивать с известными нам ладами, последовательность ладов с пониженными отдельными ступенями. Рвение к понижению ступеней, другими словами приближение их к нижней тонике и отдаление от верхней тоники — вот фундаментальный структурный принцип этих ладов. Исходя из этого, к слову сообщить, эти лады у Шостаковича купили огромное значение и четко оформились тогда, в то время, когда он начал писать музыку ужасного характера.

Это — лады, заключающие в себе возможности огромного ужасного напряжения» [Должанский 1947, 33].

[11] Лейтинтонация (нем. leit — ведущий, направляющий) — по типу «лейтмелодия», «лейтмотив», «лейттема» вносит значение — главная, ведущая интонация.

Репозиторий научных трудов и современные технологии. Доклад на конференции КРЫМ — 2016


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: