Эволюция и революция в развитии архитектуры 20 столетия

В истории архитектуры, как и в произвольных исторических процессах, предсказуемая последовательность и связная трансформаций иногда уступает место качественному скачку, разрывающему постепенность. Эти две стороны процесса, попеременно сменяющие одна другую в единстве развития, Ю. Лотман охарактеризовал как постепенности и моменты взрыва /9/.

Особенность 20 столетия в том, что линейная последовательность их чередования уже не определяла исторический процесс. Развитие, начатое вспышкой революционных трансформаций, еще длилось, не исчерпав потенциала новаций, в то время, когда появлялась следующая вспышка. Заданное ею направление имело возможность продолжительно сосуществовать с появившимся ранее.

Многочисленность таких хронологических наложений определяла сложность неспециализированной картины /так, распространение “стиля модерн” по окончании взрыва на рубеже 19 и 20 столетий наложилось на постепенное развитие эклектизма; последнее продолжалось и по окончании взрывного образования рационалистических направлений; в последней четверти века хронологически совмещались ортодоксальный функционализм, неофункционализм, постмодернизм, “хай-тек”, деконструктивизм, традиционализм, неоклассицизм/. Совмещению во времени явлений, происхождение которых хронологически было поделено, содействовали расслоение архитектуры массового общества и несинхронность развития национальных культур.Эволюция и революция в развитии архитектуры 20 столетия Сложность процесса дополнялась и его “искривлениями” под давлением идеологии либо утопических концепций.

В двадцатом веке плюрализм, допускающий одновременное существование в совокупности одной культуры разных художественных направлений, пришел на смену чередованию громадных стилей. Последний из них – классицизм – уступил место программному многостилью эклектики.

Сам термин “стиль”, служащий инструментом классификации исторического материала, в применении к архитектуре 20 века взял некую амбивалентность /более корректно сказать о динамичных творческих направлениях, не застывающих в качественной завершенности/. Подвижность направлений подчеркивается сменой эстетических предпочтений, подобно моде приобретающих интернациональное распространение. Накладываясь на мозаику направлений, они придают им особенную окраску, время от времени выявляющую неожиданные аналогии.

Примером для того чтобы рода может служить дихотомия “простое — сложное”. В мастерстве начала века укреплялось убеждение, что простота – это образ подлинного. Усвоенное архитектурой 1920-х годов, оно приобретало воплощение как в лапидарной геометрии композиций авангарда, так и в направлениях, которые связаны с историзмом, где приемы классики приводились к ясности ортогональных схем и сочетаниям элементарных фигур . Тяга к простоте была доведена до абсолюта в архитектуре 1950-х /мак-

сима Мис ван дер Роэ: “Меньше имеется больше”/. Маятник предпочтений, достигший предельного положения, покатился после этого в противоположном направлении /контрмаксима Р. Вентури: “Меньше не есть больше”/, побуждая к поискам сложности, время от времени самоценной. К 1990-м годам маятник прошел полную амплитуду, и снова покатился к минимализму /”меньше имеется больше?”/.

В случае если же из плоскости качества формы перейти в плоскость культурных значений, мы заметим перемещения предпочтений между прогрессизмом и историзмом, самоценностью новизны и уважением к традиции.

Мы разглядели последовательность событий, внешних по отношению фактически к архитектуре, формирующих деятельность профессии как бы извне. Обратимся сейчас к самые общим итогам внутреннего развития профессиональной деятельности. Начнем с неприятности формы /как раз владение ее языковой действительностью выделяет архитекторов среди вторых профессий/.

формообразование и Форма

По решительности и направленности качественных трансформаций в архитектурном формообразовании 20 век сравним со временем римской архитектурной революции 1 века н. э., создавшей хорошую традицию европейского зодчества. Тогда на базе греческого храма с его элементами и иерархической структурой, форма которых была лична и зависела от места в структуре, римляне создали совокупность ордеров, ставшую универсальным упорядочивающим началом архитектурной композиции. Объектом последней оставалось строение – завершенный в себе самодостаточный объект.

В двадцатом веке объектом композиции делается контекст среды – целостной в собственной упорядоченности, но открытой к формированию совокупности. Потеряли безусловность критерии, основанные на хорошем принципе завершенности произведения /”ни прибавить, ни убавить”, — как сказал И. Жолтовский/. Индивидуальность целого, идентификация таковой совокупности основаны в большей мере на характере связей между элементами, чем на изюминках формы элементов.

Возможность применения наряду с этим форм универсальных, стандартных, заложенная уже в совокупности римских архитектурных ордеров, приобрела новое развитие, открывая путь к вовлечению в архитектуру-мастерство способов производства.

Римляне скульптурности архитектуры греков противопоставили принцип хорошего пространства – объемлющей человека организованной пустоты, которая воспринималась как символически активная форма /Пантеон, строения терм/. 20 век возвысил данный принцип до концепции формообразования /”Пространство, а не камень – материал архитектуры” /10/, — писал Н. Ладовский/. В первой половине столетия на базе данной концепции пробовали создать универсальную теорию архитектуры /Ф.-Л.

Райт/; ее связывали с теорией пространства-времени Эйнштейна-Минковского /З. Гидион/, разглядывали в художественно-символическом /Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье/ и функциональном /В. Гропиус/ качествах, претворяя идеи в практические опыты.

Увлекаясь пространственностью, сводили к минимуму материальные составляющие формы либо заменяли их визуально неощутимыми прозрачными экранами /Мис ван дер Роэ/.

К 1960-м развитие тенденции достигло грани вздора в концепции “другой архитектуры” Б. Фуллера, отвергавшего саму необходимость архитектурной формы, и в рассуждениях об “совершенной архитектуре” как пространстве, формируемом невидимыми силовыми полями.

Но еще в конце первой половины столетия пространственности были противопоставлены новые опыты с пластическими особенностями формы, подчеркивающими ее вещественность /поздний Ле Корбюзье с его “неотёсанным бетоном”, бруталисты, после этого Л. Кан и японские метаболисты/. 1970-е стали временем, в то время, когда начала восстанавливаться массы и диалектика пространства. Концепция “пространства-времени”, соединенная со средовым подходом, стала базой личных ответов, взявших невиданное ранее разнообразие, произрастающее из соединения активной пластичности вещественного и развернутой в четырех измерениях последовательности пространств.

Реализация новых способов организации пространства, вместе с распространением конструктивных структур, каковые не укладываются в хорошие представления о тектонике, привели в двадцатом веке к неповторимой обстановке. Наровне с направлениями, продолжающими культуру восходящей к античности хорошей формы, в первый раз появились нетрадиционные направления, обратившиеся к изначальным базам формотворчества /”авангард”/. Как и неоклассические, они претендовали на универсальность, опираясь на абсолютную веру в прогресс и самоценность новизны.

Часть этих направлений прокламировала рациональное осмысление объективных факторов /конструк-

ции, функции/ как базы формотворчества. Вторая часть их отдавала первенствующую роль закономерностям психологии восприятия. Те и другие в работе над формой применяли опыт художественного авангарда, причем первые тяготели к предположениям рассудочного посткубизма /супрематизм, неопластицизм, пуризм/, вторые – к сюрреализму и экспрессионизму.

Одни стремились к чистоте картезианской геометрии, другие – к импульсивной иррациональности подобий органической формы.

Активное соприкосновение с опытами вторых пространственных искусств сохраняли и направления “поставангардной” архитектуры, на способы формообразования которых воздействовали такие художественные направления, как “бедное мастерство”, поп-арт, оп-арт. Сотрудничество искусств, игравшееся в становлении зодчества 20 века не меньше большую роль, чем в становлении архитектуры Ренессанса либо барокко, не сохранило, но, эту роль в течении всего столетия.

К концу его в художественной практике и программных декларациях неоавангарда стала упорно оспариваться эстетическая природа мастерства. Эстетическая конструктивность – основное связующее звено между другими искусствами и архитектурой – начала игнорироваться последними. Концептуальное мастерство, претендуя на формирование среды собственными значениями, делает это средствами, каковые выходят за пределы природы архитектуры.

В плюралистической картине направлений первых трех четвертей 20 столетия неоклассические и авангардистские способы формообразования развивались параллельно. И те, и другие заявляли претензии на единственность собственной истины. В последней четверти столетия постмодернизм наметил еще один путь – их объединение, обратившись к проблеме значения формы.

В последней четверти века на развитие формальных языков архитектуры начала оказывать все возрастающее влияние компьютеризация проектирования. Она не только действенно снабжала рутинные процессы, но и создала возможности творческого поиска, для классического проектирования не мыслимые.

Многовариантное моделирование пространственных структур уже в 1980-е годы открыло путь к повышению сложности совокупностей архитектурного пространства, имеющей целью не столько увеличение их практической целесообразности, сколько создание драматических эффектов, влияющих на восприятие. Появилась и новая форма проектного опыта, проводимого в создаваемой компьютером виртуальной реальности. Она разрешает имитировать сотрудничество проектируемой структуры с ее жизненным наполнением и восприятие как уже функционирующей среды.

ее значения и Форма

Волны новых значений, порожденных культурой 19 века, не укладывались в совокупности знаков и метафор архитектурных форм классицизма. Язык архитектуры перерождался в комплект семантически нейтральной орнаментики. Эклектизм появился из попыток вернуть архитектурной форме значимость за счет манипулирования ассоциациями, литературными по собственной сути, каковые связывались с формами разных исторических стилей.

Как неоклассические ветви архитектурного формообразования 20 века, так и архитектура авангарда сложились и развивались сначала в полемике с эклектизмом. Неоклассика, восстанавливая стилистическую целостность формальных совокупностей, обращалась к доводам эстетическим, авангард – к доводам этическим /”правдивость выражения”/.

Авангард консолидировался на базе принципа, извлеченного Л. Салливеном из эволюционистской теории, — “форму определяет функция”. Ее позитивистские и материалистические истолкования стали основанием утилитаристских концепций архитектуры, в которых эстетическая сокровище принималась как что-то производное от “пользы”: значение формы ограничено практической ориентацией в конкретных событиях. Апофеозом данной линии, намеченной В. Гропиусом и продолженной функционализмом, стало нашествие на Россию “пятиэтажек” технологизма хрущевского времени.

Другие линии авангарда трансформировали “объективно обоснованную” формулу метафоры современности, применяя художественный опыт посткубизма. Их темами становились совершенные образы социального равенства /братья Веснины, И. Леонидов/, рациональной технократии /Ле Корбюзье/ либо неотомистской гармонии космоса /Л. Мис ван дер Роэ/.

Средства авангардного мастерства употреблялись и для приближения языка форм неоклассики к восприятию людей 20 века /П. Беренс, А. Лоос, И. Голосов, Ив. Фомин, М. Пьячентини/.

В собственных лучших достижениях архитектура 1910-1960-х годов предлагала впечатляющие метафоры. Успехи,впрочем , было личны и элитарны — их восприятие потребовало знания многих культурных кодов и эрудиции, охватывающей разнообразные источники ассоциаций. На ткань массовой застройки они не распространялись.

Единый общепринятый язык, где четко связаны значения и знаки, не складывался.

иррационализм и Рациональное начало формообразования художественных метафор тяжело приводились к непротиворечивым сочетаниям.

Рвение создать ”говорящую архитектуру” во многом выяснило главные тенденции последней четверти века. Отвергая псевдорациональную логику модернизма, Р. Вентури внес предложение создать произведения, отражающие противоречия и сложность действительности /11/.

Его мысль структурного разделения функционально-формы и конструктивной основы, несущей значения /еще одна аналогия с римской архитектурной революцией/, использована постмодернизмом, не приемлющим противопоставление формальных языков классики и авангарда. Возвращение к “радикальной эклектике” как архитектуре, служащей языковой коммуникацией, разрешило создать последовательность произведений, отмеченных яркостью метафор /Дж. Стерлинг, Х. Холляйн, А. Росси, П. Портогези и др./.

Двойное кодирование формы, обращенное к разным социальным группам, расширило сферу культурного влияния элитарной архитектуры /Р. Вентури, Ч. Мур/, но создание ее универсального языка осталось не достигнутой /и, возможно, недостижимой/ задачей.

Несбыча мечт. Четверть века Россией прожиты впустую.


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: