Лирика 1828–1833 годов. общий характер. жанровое своеобразие

Характеризуя послепушкинское время русской литературы, самый полным выразителем которого в прозе был Гоголь, а в поэзии – Лермонтов, Белинский писал: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру судьбы; но везде вопросы, каковые мрачат душу, леденят сердце… Да, разумеется, что Лермонтов поэт совсем второй эры и что его поэзия – совсем новое звено в цепи исторического развития отечественного общества»[50].

сомнения и Вопросы, изначально свойственные музе Лермонтова, – неотъемлемые атрибуты, спаянные с родственными им показателями, – скептическим взором на судьбу и неприятной иронией. Цель сомнения – критиковатьнынешнее состояние бытия и устремить человека к хорошему его подлинному, совершенному миропорядку, что обеспечил бы расцвет личности. Тем самым сомнения и вопросы – действенный путь к достижению естественных и законных прав личности.

Пафос поэзии Лермонтова, писал Белинский, «содержится в нравственных вопросах о судьбе и правах людской личности».

Лермонтов рано понял себя «избранником», человеком таинственной, «необычной» и обязательно высокой, ужасной судьбы. Он уверовал в собственную свойство единолично дать добро коренные вопросы нравственного и социального устроения мира, один из постоянных мотивов юношеской лирики – переживание провиденциального смысла собственной гражданской и поэтической миссии.Лирика 1828–1833 годов. общий характер. жанровое своеобразие

В первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову в полной мере предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и смелую смерть. Его везде встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми либо фантастическими существами кончаются провалом.

Лирическое «я» раннего Лермонтова предстает в несоответствии между смелой натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и настоящим положением храбреца в мире, в обществе, каковые не нуждаются в его подвигах. Грезы юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, возможно, я паду…», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой…», «И Байрона достигнуть я б желал…», «…в себе одном отыскал спасенье целому народу…», «Я рожден, чтобы целый мир был зритель Торжества иль смерти моей…»), желание испытать судьбу, померяться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта с декабристами, с мятежными и гордыми храбрецами Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они выясняются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического храбреца важного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит ненужной и напрасной.

Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, ощущает, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». Это приводит его к ощущению потерянности, ужасному скептицизму, к преобладанию холодного презрения и эмоции обиды. Сохраняя бескомпромиссность и жизненную стойкость, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов в пору кризиса дворянской идеологии, наступившего по окончании поражения восстания декабристов, ищет новые протеста и формы критики.

Российская Федерация в то время была, по словам Н. П. Огарева, «впугана в раздумье». Мужественным радикальным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не имело возможности заменить в сознании Лермонтова?романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным доводом в схватке с веком.

Он стремился судьбой оправдать написанное им.

История не предоставила ему таковой возможности: поэт самими событиями был принужден к раздумью, к размышлению. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали чуть ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем мучением и проклятием обреченной на тягостное бездействие смелой натуры.

Первоначально лирическое «я» у Лермонтова еще во многом условно. Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий, к примеру, романтически осмысленной легенды о собственном происхождении, разлуки с отцом, тщательной фиксации амурных переживаний, лирической передачи душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: «1831?го июня 11 дня», «1830. Майя.

16 число», «1830 год. Июля 15?го», «10 июля (1830)» и др.).

Автобиографичность дополняется неспециализированными романтическими приметами внешнего вида храбреца – то мятежника?протестанта, то демона?индивидуалиста («холодное, сумрачное чело», «страдания печать»). Эмоции храбреца заметно гиперболизированы и практически в любое время предельны, страсти лишены светотени и полутонов.

Сосредоточенность на идее личности («Я сам собою жил поныне…») обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга чувств к неповторимо личным. Высказывая личную катастрофу через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании загружённого в «думу» лирического «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой темперамент, неудовлетворенный каким?или прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое – бурю («Парус»).

Его «вечный закон» – стихийная, неисчезающая внутренняя активность.

Храбрец и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают в ярком соотнесении со всей Вселенной и по масштабу собственных грандиозных переживаний выступают равновеликим мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе Всевышнего: «…кто Толпе мои поведает думы? Я – либо Всевышний – либо никто!» («Нет, я не Байрон, я второй…»).

С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы.

Лирическое «я» может чувствовать гармонию со вселенной, устремляться в «небеса» – собственную духовную отчизну («звезды и Небо», «В то время, когда б в покорности незнанья…», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику попадают богоборческие мотивы. Мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашивается настроениями безысходности и одиночества.

Но, чувствуя себя чуждым мирозданию и одиноким (либо природе), храбрец в один момент соизмерим ему.

В ранних стихах безграничное отрицание «толпы», «света» выражено в формулах (к примеру, «Коварной судьбой обиженный, обманут низкой клеветой…»), каковые оказывают помощь осознать сущность претензий храбреца к обществу. Неспешно все явственнее проступают и контуры «толпы», «местного света», где настоящие сокровища оказываются поверженными: «Поверь: великое земное Различно с мыслями людей. Сверши с успехом дело злое – Велик; не удалось – злодей».

В свете, где царят «притворное вниманье», «клевета», «обман» и «зло», храбрец выглядит «необычным», чувствует себя одиноким, обреченным на непонимание.

Изюминкой ранней лирики (во многом и зрелой) есть его выражения и синхронность переживания, т. е. процесс художественного выражения сходится по времени с процессом переживания (Лермонтов в один момент ощущает в этот самый момент же передает собственные эмоции). Это кроме этого придает единство лирике, главной формой которой выступает лирический монолог, произносимый от лица храбреца и направленный на исследование его душевной жизни. К лирическому монологу тяготеют все малые жанровые их разновидности и формы.

В лирическом монологе любое чувство окрашено личностью автора, о чем бы он ни писал, основное – это поток его размышлений, в котором интимные переживания сплавлены с философскими, социальными, гражданскими, нравственными, эстетическими. Выражение авторских раздумий не связано принудительно с какой?или определенной жанровой формой. К примеру, скорбь не есть единственной чувством элегии, а совмещается в ней с негодованием, сатирой, иронией, эмоцией печали.

Границы между жанрами становятся зыбкими и подвижными. Жанры энергично взаимодействуют между собой: ода с элегией, размышление на историческую тему с думой, а потом – романс с балладой, послание легко включает батальные картины. Любимой формой делается «отрывок» – момент душевной судьбе, оторванный из ее потока, но сохраняющий цельность.

Интонации в лирического монолога кроме этого переменчивы: поэт вольно переходит от элегического размышления к лирическому повествованию, от декламационной патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличительному сарказму, от грустной и порою мрачной рефлексии к разговорной речи. Это указывает, что Лермонтов совсем порывает с жанровым мышлением, не теряя сообщение с жанровыми традициями. Каждое стих поэта и глубоко философично, и публично значимо, и интимно.

Потому, что в центре всей лирики и отдельного стихотворения стоит не столько событие, сколько душевный процесс самопознания, и потому, что поэт сосредоточен на внутреннем мире лирического «я», то для Лермонтова очень принципиально важно придать собственному лирическому храбрецу личную характерность, сказать ему неподражаемую оригинальность и вынудить читателя поверить в подлинность его страданий и мечтаний.

В раннем творчестве личное совмещается с типовым, психологически конкретное – с неспециализированным, пережитое – с «книжным». И это имеет собственные обстоятельства.

Юный Лермонтов был вежлив на литературе романтизма, причем романтизма не только в его высших, но и более скромных примерах. В ту пору, в то время, когда Лермонтов написал собственный первое стих, романтизм стал достоянием второстепенных, третьестепенных а также небольших, незначительных поэтов, каковые на все лады повторяли мотивы, темы, образы, стиль Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина. Ко мне же нужно отнести и подражателей европейских романтиков.

Лермонтов просматривал как сочинения по?романтически истолкованных Андре Шенье, Шекспира, предромантика романтических авторов и Шиллера – Байрона, Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Пушкина, так и вульгаризаторов романтизма и произведения эпигонов. В поэзии таких романтиков?подражателей глубокие идеи не были лично пережиты, как были они пережиты великими поэтами.

вульгаризаторы и Эпигоны чужие мысли и чужие эмоции, каковые у настоящих поэтов нравственно обеспечивались их жизненным опытом, их судьбой, их страданиями. У подражателей романтизма переживания лишались жизненной правды и преобразовывались в сугубо «книжные» эмоции.

Лермонтов доверчиво и действительно принял эти романтические идеи. Он почувствовал себя храбрецом, что желает переделать всю землю, бросая ему вызов и испытывая неутолимую жажду победы. Тем самым романтические «книжные» мотивы он сделал личными и стремился претворить в собственном жизненном опыте.

И собственную жизнь – внешнюю и внутреннюю – Лермонтов желал выстроить в соответствии с романтическими представлениями, вычитанными из книг. Другого опыта, не считая «книжного», умозрительного, «теоретического» у него просто не было.

В случае если Жуковский утверждал, что поэзия и жизнь – одно, в случае если Батюшков желал жить так, как писал, то Лермонтов жаждал жить так, как велят ему «книжные» грезы.

В случае если доходить к творчеству Лермонтова с таковой точки зрения, то легко подметить, что он не перепевал вторых романтиков и не настраивал собственную лиру на лады их лир, но желал, как это характерно как раз ему, передать специфичность личного опыта воплощения «книжных» романтических настроений. Он хотел быть равным Байрону («И Байрона достигнуть я б желал…»), но не Байроном («Нет, я не Байрон, я второй…»).

Совершенно верно так же храбрецы Лермонтова – не сколки с храбрецов Байрона либо какого именно?или другого поэта, а персонажи, имевшие собственную судьбу. Исходя из этого Лермонтов не подражал романтическим примерам. Он отражал в творчестве, в особенности лирическом, личностный духовный опыт претворения романтических жажд в настоящую реальность.

Главным храбрецом лирики был сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на настоящую землю.

Но ни Жуковскому, ни Батюшкову, ни Пушкину, ни их храбрецам не удалось прожить по предначертанным поэтическим мечтаниям. Этого не произошло и с Лермонтовым. В его творчестве отложился ужасный опыт смелой личности, которая благодаря условий и исторических обстоятельств не смогла осуществить собственный человеческое назначение.

Вот из-за чего романтизм Лермонтова – не поза, не подражание, не явление вторичного порядка, а самая что ни имеется сокровенная и первичная его сущность.

Творчество Лермонтова запечатлело тщетные и катастрофические попытки человека осуществить его жизненную программу.

Наконец, в то время, в то время, когда Лермонтов обратился к поэтическому творчеству, романтизм в Российской Федерации переживал вторую стадию собственного развития. В случае если первая стадия (Жуковский, декабристы, Пушкин) проходила под знаком светлых надежд и вольнолюбивых порывов на будущее, то во второй преобладающей, главной чувством стало «безочарование» (как выразился о пафосе лермонтовской поэзии Шевырев).

Вследствие этого переместились выговоры и в восприятии Байрона: он осознан не как поэт?свободолюбец, а в качестве мрачного скептического и ужасного поэта?индивидуалиста. Такому пониманию Байрона во многом помогал после этого и Лермонтов.

По окончании всего сообщённого возможно сделать следующий вывод: парень?храбрец, исповедующий романтизм, наделен у Лермонтова условно?книжными, типовыми, неспециализированными приметами: он – избранник судьбы, сын рока, у него уже имеется ужасные воспоминания, на его челе лежит «печать страстей», он – вечный странник, «свободы приятель», «природы сын», вместе с тем – холодный, разочарованный демон. Эти типовые приметы Лермонтов перевоплотил в образ собственной личности. Опыт претворения типовых примет в индивидуальные, опыт слияния типового, общеромантического, книжного с неповторимой, уникальной личностью стал содержательным (философским, гражданским, нравственным, несомненным) новаторством и эстетическим обеспечением юного Лермонтова.

В соответствии с этими наиболее значимыми сторонами восприятия судьбы складываются коренные черты «лермонтовского человека», практически неизменные от молодости до смерти. Лермонтов заново начинает с того, с чего начал русский романтизм, – с осмысления взаимоотношений между миром и человеком, включая необозримую Вселенную и ближайшую среду.

Эти и другие неспециализированные изюминки лирики Лермонтова любой раз необычно претворяются в его лирических стихотворениях и обогащаются новыми гранями.

«Ангел» (1831)

Лермонтов желал бы видеть мир, как и грезили романтики, гармоничным, красивым и идеальным. Но жизнь предстала Лермонтову, в отличие от Пушкина, лишенной гармонии. На фоне данной дисгармонии отчетливее проступают совершенства поэта.

Стих «Ангел» – одно из немногих, в которых отрицание, скепсис и сомнение существенно смягчены. Лирический «сюжет» стихотворения несложен и связан не только с биографическими событиями (воспоминания о песне матери), но и с христианской мифологией, в соответствии с которой человек – существо двойственное: в нем слиты бессмертное (душа) и смертное (тело); в случае если тело в собственности почва, праху, то обиталище бессмертной души – небо; при рождении душа вселяется в тело, и местом ее нахождения делается почва, а по окончании смерти, в то время, когда тело преобразовывается в тлен, душа опять возвращается на небо, на собственную исконную отчизну.

В стихотворении Лермонтова отражена первая часть мифа: ангел несет «младую душу» с блаженных небес в земную юдоль. Перенесенная на землю, душа разочарована: она слышит «неинтересные песни почвы», в то время как в ее памяти сохранились небесные звуки. Но в случае если содержание «песен почвы» светло, то, что означают звуки, – неизвестно.

Суть их в далеком прошлом потерян. В раннем автографе по окончании третьего четверостишия была еще одна строфа, потом исключенная:

Душа поселилась в творенье земном,

Но чужд был ей мир. Об одном

Она все грезила, о звуках святых,

Не не забывая значения их.

Покидая небо, душа обречена забыть слова, их сокровенные значения. Ее память хранит лишь звуки, но никак не суть. Значение, суть утратились, и на них способны намекнуть только звуки.

Но это указывает, что распалась гармония между звуком и словом, между значением и звуком, между землёй и небом.

Идея о звуках, составляющих малоизвестные слова и потерявших значение, выразилась в целом последовательности ранних и зрелых стихотворений Лермонтова («Звуки», «Имеется звуки – значенье ничтожно…», «Слышу ли голос твой…», «Она поет – и звуки тают…», «Как небеса, твой взгляд блистает…», «Имеется речи – значенье…» и др.).

Обычная для романтиков тема мыслей и невыразимости чувств, встречаемая у Жуковского, Тютчева, Фета, находит в Лермонтове уникального истолкователя. Пушкина эта тема не занимала, по причине того, что он не сомневался в поэтических возможностях слова выразить все оттенки мыслей и чувств. Он не сомневался кроме этого в собственной способности так овладеть языком, дабы сделать его послушным и податливым орудием для мыслей и выражения чувств.

Но европейские романтики и русский думали в противном случае. Они полагали, что внутренний мир человека, жизнь души нельзя передать словом и речью. чувство и Мысль, таимые в душе и невысказанные, совсем непохожи на чувство и мысль, выраженные словом. «Идея изреченная имеется неправда» – твердо уверен Тютчев.

та вибрация и Те оттенки эмоций, та воздух, которую они создают и в которой лишь и выражается сокровенная правда души, не смогут быть запечатлены «словесной» речью и языком, – утверждает Жуковский в стихотворении «Невыразимое».

У Лермонтова эта романтическая проблематика развёрнута другой гранью. Поэт уверен в том, что словом нельзя выразить ни настоящую идея, ни настоящее чувство. Переживание души не поддается выражению, но обстоятельства этого заключены не в ограниченных свойствах человека, не могущего стать властелином речи и слова и не в возможностях слова либо речи, заключенных в них, а в более глубоких обстоятельствах, от которых зависят и человек, и его обращение.

Внутренний человек неимеетвозможности выразить себя во внешней речи[51]вследствие распада связей между Вселенной и человеком, которая носит полный и неустранимый темперамент. Слова, порожденные земным миром либо появившиеся на его земле, в большинстве случаев лживы и не вольны, как фальшива и не свободна поэтическая размеренная обращение («Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья»). Слова становятся живыми лишь в том случае, если складываются из живых звуков («Созвучье слов живых»).

Звуки же рождаются не на земле, а на небе, и в них заключен небесный свет и небесный огонь. Звуки, как и слова, – неземного происхождения. Они высказывают совершенные в собственной чистоте, свободные от всяких посторонних (социальных, идеологических и других) примесей, обнаженные, обнажённые, прямые страсти, эмоции, мысли и переживания.

В том месте, на небесной отчизне, любой звук правдив и любой звук полон смысла, значения. Между значением и звуком, как и между звуком и словом, несущим значение, нет раздора. «Из пламя и света рожденное слово» – это слово небесное. Из таких слов составлено Священное Писание, такими словами начертан Апокалипсис.

Но на земле согласие между звуком и словом исчезает: звуки – хранители памяти о собственном небесном происхождении – лишаются смысла и значения, оставаясь живыми и отторгнутыми от слов («И звук его песни в душе юный Остался – без слов, но живой»). Душа внимает звуку, откликается на него, но, пребывающая на земле, уже не помнит значения «звуков святых», каковые для нее становятся чёрными, неясными и загадочными.

Значения слов, потеряв собственную небесную звуковую форму, легко искажаются, принимая земную: порок возможно назван благом, грех – добродетелью, грязь – чистотой. Лишь в небесном слове, «рожденном из пламя и света», лишь в небесной речи значения и звуки, смыслы и звуки пребывают в согласии. Но такое слово на земле редко («Она поет – и звуки тают, Как поцелуи на устах, Смотрит – и небеса играются В ее божественных глазах…»).

Чаще несущее печать божества слово «Не встретит ответа Средь шума мирского». Но, в случае если кроме того «значенье Мрачно иль ничтожно», – небесные эмоции узнаются по звукам («В них слезы разлуки, В них трепет свиданья»). Чтобы изо всех сил предаться переживаниям и высоким настроениям, необходимо быть настроенным на неземную волну:

Но в храме, средь боя

И где я ни буду,

Услышав его, я

Определю везде.

Не кончив молитвы,

На звук тот отвечу,

И ринусь из битвы

Ему я навстречу.

Чудесные звуки в земном мире вразумительны только немногим, но по ним духовно родственные души точно определят друг друга.

Итак, рациональное значение в «звуках почвы» провалилось сквозь землю, душа на земле «забыла» и неимеетвозможности отыскать в памяти смысла неземных речей, но небесная сила, святая и владеющая чудодейственной властью, не покинула звуки, не истощилась в них и не погибла:

Имеется сила благодатная

В созвучье слов живых

И дышит непонятная

Святая прелесть в них.

В этом состоит, по Лермонтову, секрет действия поэзии. Но земной человек может только томиться напрасным жаждой постичь небесную истину в ее красоте и красоту в ее подлинности, но достигнуть для того чтобы понимания ему не дано.

Лишь поэт способен пробраться в другой мир и передать словесной музыкой и звуками не суть, не значение, не содержание неземных песен, а собственную тоску по красивому и идеальному миру, собственный томление по нему и страдание от того, что неимеетвозможности его выразить в той настоящей исконной полноте, какая свойственна запредельному миру и какую ощущает в душе. Как любой человек, поэт наделен бессмертной божественной душой, но, помимо этого, он одарен очень способным поэтическим бесплатно, и в нем горит творческий пламя, сродный божественному творческому огню.

Тем самым Всевышний по собственной воле сделал его своим провозвестником, наделил своим голосом (глас поэта – глас Божий), передал часть собственной могучей созидательной силы. Но сходными свойствами владеет и бессмертный демон – соперник Всевышнего. Его обращение также могущественна и ясна.

Неслучайно Лермонтов употребил выражение «святая прелесть». В случае если учесть тогдашнее словоупотребление, то сочетание «святая прелесть» – обычный оксиморон, потому что «прелесть» (обольщенье, обман, соблазн, совращение от злого духа[52]) никак не может быть «святой». Эти значения противоположны.

Тем самым поэтическая обращение, выраженная в звуках, в словах, в ритмах, – внушающая обращение, владеющая и могучей святой, благодатной и не меньше могучей чарующей, талантливой околдовать, обольстить а также погубить силой. Так поэт у молодого Лермонтова двоится на избранника небес и на демонического соперника Всевышнего. Раскрыть содержание внутренней судьбе лирической личности смогут только трое: создатель?поэт.

демон и Бог («кто Толпе мои поведает думы? Я – либо Всевышний – либо никто!», «И довольно часто звуком безнравственных песен, Я, Боже, не тебе молюсь», «И звук высоких ощущений Он давит голосом страстей, И муза кротких воодушевлений Страшится неземных очей»). В этом противоборстве звуков «святых», безобидных, и звуков «прелестных», демонических, а довольно часто и в их неразличимости заключены подлинная трагедия и подлинное страданье: с одной стороны, поэт рассказать о собственной тревоге, обращаясь к Всевышнему («Молитва»), что «редко в душу входит Живых речей Твоих струя…», а с другой, – он неимеетвозможности отделаться от прельщающей пагубы неугасимого чудного пламени, «всесожигающего костра», из которого рождаются страсти и что возбуждает «ужасную жажду песнопенья».

«Русалка» (1832)

Неприятность особенной власти музыки и «звуков» взяла в данной балладе необычное разрешение. В «Русалке» «музыка» создается чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным анапестом, причем в том и в другом размерах применены парные мужские рифмы. Это формирует чувство колеблемых волн и одновременно с этим усыпляющей, «сладкой» инструментальности.

Лермонтов, как будто бы «музыкально», воспроизводит ритмы и чарующие звуки, намекая на песни и русалочьи призывы. По форме стих представляет собой ослабленную в сюжетном отношении балладу с перевернутым сюжетом, слитую с несложным, общепонятным и вместе с тем условным романсом.

Сюжет баллады, включающей фольклорный компонент, строится на том, что все события в далеком прошлом совершились: «витязь чужой стороны» уже стал «добычей ревнивой волны». Русалки не одурачили его, околдовав обещаниями райской судьбе. Они не желали смерти витязя, но он, независимо от их воли, погиб и неимеетвозможности ответить на их ласки.

Русалки кроме того не знают, из-за чего витязь «к страстным лобзаньям» «остается… хладен и нем», «не дышит, не шепчет во сне…».

И сейчас уже тоска вселяется в жаждущее любви, но одураченное женское сердце. Баллада, значит, не содержит антагонизма и конфликта: русалки и витязь, как это подразумевается, испытывают обоюдное тяготение друг к другу. Наряду с этим русалкам в их раю не достаточно страстной любви, а витязю – яркого рая.

Но независимо от их жажд трагедия подстерегает и человеческий, и русалочий миры – витязь неимеетвозможности жить в новой для себя стороне, а русалка «полна непонятной тоской», страдая от неразделенной любви. Между природным и человеческим мирами любая живая сообщение нарушена. Попытки преодолеть заповедную непроницаемую границу, «одурачить» существующее устройство вселенной неисправимы и гибельны.

Особенность этого стихотворения еще и в том, что «музыке» сопутствует обилие световых и цветовых слов. Природа над рекой и под рекой уснащена зрительными эпитетами, и вся картина думается освещенной, кроме того, казалось бы, в полной темноте, на дне реки. В том месте развернуты шикарные пейзажи: «играется мерцание дня», «рыбок златые гуляют стада», «хрустальные имеется города», ложе витязя – «подушка из броских песков», он лежит «под тенью густых тростников».

Мрак не мешает попадать свету, источник которого скрыт. Сюжет катастрофы появляется на фоне звукового и красивого достатка природы, сущность которой непонятна и загадочна.

«Иудейская мелодия» (1836)

В этом стихотворении, воображающем собой свободный перевод из Байрона, воплощена музыки и другая сторона «звуков». К теме не добрый души, которая, слушая звуки рая, обращает их в звуки ада и наполняет ими душу («сейчас она полна, Как кубок смерти, яда полный»), обращался не только Байрон. Сюжетным источником для Байрона, других поэтов и Лермонтова, послужила Библия[53](Первая Книга Царств, 16, 13–23), где рассказывается об отверженном Всевышним и пораженном злым духом царе Сауле.

Дабы успокоиться, Саул просил отправить ему искусного в игре человека. К нему пришел Давид: «И в то время, когда дух от Всевышнего бывал на Сауле, то Давид, забрав гусли, игрался, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и не добрый дух отступал от него».

Библейский рассказ (сила музыки так громадна, что звуки способны излечить кроме того душу, загружённую в преисподняя) пара поменян в поэтических интерпретациях – злая душа может успокоиться только тогда, в то время, когда наполнит себя до краев адской музыкой из преобразованных «звуков рая», с тем дабы сеять смерть. Так, музыка и «звуки» в понимании Лермонтова смогут быть и божественными, и демоническими.

Так романтическая неприятность «невыразимости» внутреннего мира во внешней речи и нетождественности мыслей и невысказанных чувств высказанным обогащена у Лермонтова философскими, социальными и психотерапевтическими показателями. Она делается неотделимой от занимаемого личностью места во Вселенной, включая земной и неземной миры. Между действительностью и поэтом, которая извращала и уничтожала самые возвышенные эмоции, между небом и землёй сложились враждебные отношения.

В душе человека безобидное также борется с дьявольским, по причине того, что содержание, значение и смысл безобидных песен искажено и прочно забыто, его нереально отыскать в памяти, а дьявольское переиначивает сокровище и заставляет безжалостное вычислять человечным. В

Things Mr. Welch is No Longer Allowed to do in a RPG #1-2450 Reading Compilation


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: