Любовные» повести тургенева

В 1850?е годы формируется тип «амурной» тургеневской повести – одного из наиболее значимых жанров в творчестве писателя. К характернейшим примерам этого жанра относятся: «Затишье» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Переписка» (1856), «Фауст» (1856), «Ася» (1859), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872). При известном различии в сюжетах все повести владеют заметной структурной, смысловой и стилевой общностью.

Их храбрецы принадлежат, в большинстве случаев, к дворянской интеллигенции; в большинстве собственном это люди, взявшие хорошее воспитание и не чуждые культурных заинтересованностей. Композиционным и в один момент духовным центром каждой из повестей (за исключением, пожалуй, лишь «Якова Пасынкова») есть образ юный дамы, по традиции именуемой «тургеневской девушкой», чье сердце ожидает совершенного избранника и готово раскрыться для громадной и сильной любви. «Сдержанная страстность» – так возможно было бы выяснить главную характерологическую изюминку этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Второй литературный источник образа «тургеневской девушки» – свободные, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной публичной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею в 1840?е годы Тургенев именовал «одной из отечественных святых».

Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским совершенствам раскрепощения личности, в сфере любви осознаёт это раскрепощение как дар людской и, например, женскому сердцу права обожать страстно, т. е. не считая чувственное влечение грехом, и вольно, т. е. выбирая предмет амурного влечения по собственной, а не по чужой воле. В соответствии с новым представлениям, семья, государство и церковь не смогут руководить свободой людской эмоции, оно не должно быть подавляемо ими; в случае если же оно все же испытывает недостаток в какой?то гармонизации и регуляции, то лучшее средство для этого – воспитание по?новому доброго, просвещенного ума, владея которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в собственных эмоциях и благодаря которому обучится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», в то время, когда ни один из любящих не возвышается над вторым и не утверждает себя за счет другого.

Это свободное, свободолюбивое «жоржсандовское» начало самый заметно в героине «Аси», которая, в подражание пушкинской Татьяне, первой признавшейся в любви собственному кумиру, сама назначает свидание господину Н.Н., и в героине «Первой любви» княжне Зинаиде, чей образ судьбы – а она неизменно окружена поклонниками, ежевечерне посещающими ее дачу, – вызывает у рассказчика, юного Владимира, восхищения и смешанное чувство недоумения: «Как не опасалась она погубить собственную будущность? Да, думал я, вот это любовь, это страсть, это преданность».

Довольно часто в тургеневской «амурной» повести появляется структурная пара: сильный женский персонаж – не сильный мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, верно было бы растолковать его избыточной рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом классического воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстностью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину Н.Н. из «Аси», что в решительный момент свидания нежданно пугается могучей силы амурного эмоции и выясняется не в состоянии отдаться ему.

Не может ответить на обращенное к нему унылый прожигатель и «чувство судьбы» Веретьев в «Затишье», предмет слепого поклонения безнадежно влюбленной в него Маши, натуры цельной и глубокой. Слабость Санина в «Вешних водах» проявляется в том, что он предает чистую любовь итальянки Джемы, забывая о ней по окончании встречи с другой дамой – циничной, плотской, ожесточённой Марьей Николаевной Полозовой.

В повести «Фауст» такой же раскрепощающей и по?новому возвышающей личность силой, как любовь, представляется и мастерство, кроме этого осознанное – в соответствии с гуманистическими совершенствами Нового Времени, всецело разделяемыми западником Тургеневым, – как начало, одухотворяющее соприкоснувшегося с ним человека в первую очередь собственной чувственной, земной красотой. Храбрец?рассказчик повести, Павел Александрович, культурный юный человек, соперник ветхого «аскетического» воспитания на средневековый манер, пробует приохотить героиню повести Веру, как раз так вежливую собственной матерью, к великим сокровищам нового мастерства, утонченно и красочно обрисовывающего все прихотливые изгибы живого амурного эмоции, мельчайших проявлений которого, верная материнским заветам, она сначала опасалась как огня. Но по окончании совместного с Павлом Александровичем чтения «Фауста», «Евгения Онегина» в Вере пробуждается пламя страсти, чувствуемый ею как удовольствие, с которым нет ничего, что может сравниться…

Такова одна – гуманистическая и по эмоциональному наполнению яркая сторона тургеневской «амурной» повести. Но имеется и вторая – чёрная, тайно дискредитирующая совершенства нового гуманизма, если не прямо враждебная им. Ее появление в тургеневском творчестве уместно связать с переломным для всего русского западничества 1848 г. – годом третьей начала и французской революции «мрачного семилетия» в Российской Федерации.

1848 г. ознаменовал кризис русского западничества с его высокими гуманистическими совершенствами: верой в исторический прогресс и надеждой на рождение новой сильной личности, свободной от пут догматической Традиции. Обстоятельством кризиса было не само по себе ужесточение ненавистного не одним западникам авторитарного николаевского режима, а глубочайшее разочарование русской либеральной интеллигенции в итогах французской революции, начальные победы которой необычным образом содействовали ее последующему полному поражению.

В 1848 г. Франция, по неспециализированному точке зрения всех либералов, – передовая страна прогресса, делается республикой. Через пара месяцев появлявшиеся у власти «республиканцы» топят в крови восстание рабочих, и вдобавок через некое время выбранный народом президент Луи Бонапарт устраивает вооруженный мятеж и возвращает Франции статус империи, а себя объявляет ее императором Наполеоном III. Добропорядочная мысль прогресса на глазах терпела провал и трещала по швам.

Как раз сейчас в Европе начинается увлечение А. Шопенгауэром, классиком философского пессимизма, не верившим в поступательный движение развития человечества, потому, что, как утверждалось в его учении, в базе всего лежит слепая иррациональная сила, названная им Всемирный Волей, которая сама же разрушает все, что созидает, а люди с их надеждами и проектами не более чем ее послушные орудия, пребывающие в постоянном самообмане: хотя очередной публичной перестройкой избавить общество от зла, они лишь увеличивают его количество. Зло, по Шопенгауэру, неустранимо; оно имеется сама сущность судьбы. Человек не желает подмечать его и постоянно надеется на лучшее, в это же время как в конечном итоге человеческое существование имеется череда сменяющих друг друга несчастий, страданий и горестей, ведущих, в конечном счете, к смертной казни.

В далеком прошлом увидено, в какой большой мере повести Тургенева пропитаны если не идеями Шопенгауэра (не смотря на то, что как мы знаем, что Тургенев не только просматривал, но и высоко ценил его произведения), то самой пессимистической воздухом его философии. Все говоримые им амурные истории в обязательном порядке имеют ужасную либо, по крайней мере, болезненно?драматическую развязку.

Мысль нового свободного эмоции все время наталкивается в них на некое препятствие, сущность которого нереально растолковать наследием классической этики. Шопенгауэр же по?собственному убедительно растолковывает его, исходя из факта изначального несовершенства людской природы.

По его логике, Мировая Воля заставляет каждого человека центрироваться на своем «я» и удовлетворять его ненасытные жажды; одно из самых сильных жажд в человеке – диктуемое половым инстинктом рвение к чувственному удовлетворению, которое, в Смерти взаимодействия и силу Любви – двух основных ликов Всемирный Воли, – имеется бессознательное рвение к саморазрушению, исходя из этого любовь, основанная на чувственном влечении, либо любовь?страсть, постоянно ведёт к смерти, неизменно трагична. Шопенгауэр кроме этого подчеркивал, что урегулировать чувственную стихию, опираясь на разум, каким бы просвещенным он ни был, нереально: всесильная иррациональная Воля как в истории, так и в личной судьбе неизбежно разбивает все рациональные постройки. По той же причине – как иллюзию наивных рационалистов – отрицал Шопенгауэр и идею равенства в любви: два чувственных «я», однообразные орудия Всемирный Воли, не смогут образовать гармонического альянса, они, по природе, соперники, и исходя из этого любой из них пытается властвовать над вторым.

Уже в «Ежедневнике лишнего человека» Чулкатурин задается необычным вопросом: «Разве любовь естественное чувство? Любовь – заболевание». Имеется в виду, что любовь не преображает, а, подобно болезни, уродует человека, и что совершенно верно так же, как со смертельной заболеванием, с нею, в то время, когда она приходит, нереально совладать.

Но в случае если в «Ежедневнике…» подобные мысли преподносились, скорее, как свидетельство мизантропического эгоцентризма храбреца, то в повести «Переписка» они определяют саму сюжетную канву произведения. Пребывающие в переписке узкие, образованные, культурные юные люди – «философ» и «философка», ощущая родство собственных душ, стремятся соединить и собственные судьбы, но это выясняется неосуществимым, по причине того, что «философ» внезапно совсем нежданно влюбляется в не прекрасную, совсем неумную танцовщицу и начинает везде следовать за ней, не в силах противостоять захватившей его страсти.

Ощущая себя всецело раздавленным ею, в собственном последнем письме он не только именует любовь заболеванием, но и формулирует еще один шопенгауэровский тезис: «… в любви нет равенства, нет свободного соединения душ; в любви – один в обязательном порядке раб, второй властелин». Той же иррациональной природы страсть Санина в «Вешних водах» к Марье Николаевне, с таковой звериной энергией подчинившей себе его не сильный душу, что напрашивается предположение: не саму ли Мировую Волю желал в ее лице символически изобразить автор?

Подобным – разрушительным – образом действует иррациональная сила страсти и на доверившиеся ей женские души. Сожженная любовью к собственному избраннику, еще совсем юный умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей собственной «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «раба?властелина»: с нервничающими около нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (в один раз, как бы играясь, кроме того втыкает булавку в руку одному из них), в то время как по отношению к избраннику сердца она – слабохарактерная раба, всецело растворенная в любви к нему (в то время, когда он в бешенстве ударяет ее хлыстом по руке, она с признательностью целует эту рану).

Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безнадёжная любовь ведет к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и мастерство, по обстоятельству их одинаково чувственной природы, выясняется силой, несущей разрушение и смерть.

По Тургеневу, у искусства, как и у любви, имеется собственный чёрный и ужасный лик. Возможно, кроме того больше, чем Вера, соблазненная сладким ядом амурной поэзии, прочувствовала ужасную природу мастерства Маша в «Затишье»: любовь к Веретьеву открыла ей, ни при каких обстоятельствах не обожавшей стихов, глаза на красоту пушкинского «Анчара», что она, но, прочитывает как стих о смертоносном жале любви и перед тем, как ринуться в пруд, повторяет заученные наизусть строки: «И погиб бедный раб у ног Непобедимого владыки…»

Разрушительной силе любви в тургеневских повестях в большинстве случаев противостоит мысль долга, осознанная как бескомпромиссное отречение от любых чувственных соблазнов и кроме этого имеющая аналогии в философии Шопенгауэра. Ссылаясь на мистиков и опыт святых всех религий, Шопенгауэр учил, что одолеть Мировую Волю возможно, лишь отказавшись от фиксации на своем «я» либо, по?второму, от жажд; применительно к любви это указывает полный отказ от чувственной судьбы либо аскезу; лишь такая «смерть» до смерти может по?настоящему одухотворить человека, даровать ему внутренний покой и необычную, непонятную простым, слепо привязанным к судьбе людям свойство легко и весело встречать настоящую смерть.

Повесть «Фауст» заканчивается горестными признаниями Павла Александровича, невольного соблазнителя Веры, в которых он практически переходит на позицию собственной «идейной оппонентки» – матери Веры, фанатичной защитницы аскетически осознанного долга. Его идея о том, что жизнь «не удовольствие», а «тяжелый труд», и что вынести ее возможно, только наложив на себя «металлические цепи долга», перекликается и с эпиграфом к повести, забранным из гетевского «Фауста»: «Отказывай себе, смиряй собственные жажды».

Прямой иллюстрацией данной же мысли – аскетический долг выше чувственного счастья – есть повесть «Яков Пасынков». Сам Яков Пасынков – собственного рода «реалистический» двойник сентиментальных храбрецов Жуковского; как и они, он верит в идеал чистой любви, как и они – ничего не желает для себя: он – воплощенное самоотречение. Собственную любовь к нелюбящей его Софье он не раздумывая приносит в жертву тому, кого избрало сердце его возлюбленной.

В течение всей собственной жизни он молчит об данной согревающей его душу любви и рассказать о ней другу лишь перед смертью. Так же ведет себя и сестра Софьи Варя, безропотно и безнадежно влюбленная в Якова, но могущая молчать о собственной любви. В финале повести Софья произносит что?то наподобие «похвального слова» «эмоции долга», которое, как якорь, удерживает нравственного человека от эксцессов гибельной чувственности и себялюбия.

Обе героини повести прозрачно соотнесены с пушкинской Татьяной, но уже не с той «романтической» Татьяной, в которой проснувшееся страстное чувство готово было по – «жоржсандовски» не принимать во внимание ни с какими препятствиями, а с Татьяной, обучившейся «властвовать собою» и сознательно предпочитающей основанный на отречении и жертве нравственный долг проблематическому личному счастью. С данной точки зрения по?иному следовало бы истолковать и поведение господина Н.Н. в «Асе». Его слова «я обязан бы оттолкнуть ее прочь» свидетельствуют не только о слабости и страхе, но и о чисто людской порядочности храбреца повести: как человек, связанный нравственными обязательствами перед братом Аси, он в ситуациичуть ли имел возможность поступить в противном случае.

Но искреннее восторг людьми долга ни при каких обстоятельствах не переходит у писателя в его апологию: идеал нового человека с раскрепощенным сердцем, не обращая внимания на его ужасную оборотную сторону, больше говорит его душе. Храбрецы, выбравшие мирскую аскезу как единственное спасение от бед судьбы, рисуются им как существа, насильно наложившие на себя цепи, от которых они сами страдают, по причине того, что сердца их продолжают втайне тянуться к идеалу любви?удовольствия.

Их позицию верно было бы назвать вынужденным либо подневольным стоицизмом. Кроме того смиренно и светло умирающий Яков Пасынков с болью и тоской вспоминает в предсмертном бреду, что сердце его – разбито. Из этого пронизывающая все «амурные» повести грустная интонация, сокрушения и интонация жалобы о несбывшихся мечтах и потерянных надеждах, разрешающая жанрово выяснить тургеневскую повесть как «повесть?элегию».

По неспециализированному эмоциональному колориту самый близка она русской «унылой» элегии. Очевидна их близость и в структурном отношении. Основная оппозиция «унылой» элегии временная: красивое прошлое – драматическое настоящее.

Это элегическое противопоставление у Тургенева реализовано в композиции: как взор из безрадостного настоящего (храбрец стареет, подвержен недугам, близок к смертной казни) в чарующе красивое прошлое (в то время, когда он был молод и радостен) выстроены «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». Характерен кроме этого эпиграф к «Вешним водам»: «Радостные годы, Радостные дни – Как вешние воды, Промчались они!»

Экранизация произведений И.С.Тургенева

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: