Международные литературные связи. перевод как форма взаимодействия литератур

История перевода насчитывает более двух тысячелетий, причем изначально перевод текста был связан с освоением новой культуры. С изобретением книгопечатания перевод художественных текстов по сути стал первым интернациональным средством большой коммуникации: так как тиражи иноязычных изданий великих произведений литературы существенно превышают тираж оригинала.
Переводные произведения становятся частью национальной литературы, содействуют ее развитию и обогащению. В значительной мере благодаря переводам перенимаются и развиваются на новой национальной земле жанры, стили, приемы и т. п. Как раз исходя из этого, не обращая внимания на рвение национальных литератур к сохранению и самоидентификации собственной самобытности, происходит их сближение, в известной мере предопределяющее унификацию литературного процесса в государствах, культурные контакты между которыми имеют давешнюю традицию.
Под каким бы углом зрения ни рассматривался художественный перевод, сейчас неизбежен вывод о его диалектичности как явления и как процесса. Диалектическое единство литературного его перевода и произведения предполагает сотрудничество, взаимовлияние двух (либо трех, при перевода с языка-посредника) языковых картин мира, двух языковых и художественных совокупностей, двух концепций перевода (авторов и действительности оригинала).Международные литературные связи. перевод как форма взаимодействия литератур
Процесс перевода представляет собой особенный вид речевой коммуникации. Его возможности ограничены, с одной стороны, оценкой и субъективным пониманием переводчиком текста оригинала, а с другой — ориентацией на нового адресата — читателя, воспитанного в другой литературной традиции.
Со времени античности до наших дней переводческая идея пробует дать добро диалектические несоответствия, свойственные переводу как особенному виду людской деятельности:
во-первых, между двумя языковыми совокупностями и культурно-историческими традициями, во-вторых, между переводчиком и автором оригинала, их идиолектами.
Возможность эквивалентного перевода текста парадоксально сосуществует с невозможностью перевода совершенного, либо “окончательного”.
Как раз в Российской Федерации в 20-е годы ХХ в. процесс перевода получил статус творческой деятельности, начал рассматриваться как особенный вид мастерства — ответственный вклад в практику и теорию перевода. Первая важная работа в области теории перевода — книга К.И.Чуковского и В. А. Федорова “Мастерство перевода” (1930).
Перевод — это творчество, но творчество вторичное: переводчик не формирует, а воспроизводит уже существующую эстетическую сокровище. Его задача — отразить отраженное в оригинале с вероятной полнотой и без ощутимых утрат. Продукт его творчества может стать эстетической сокровищем, но его оригинальность и новизна относительны.

Вопрос о сущности творческого процесса перевода и критерии оценки его результата.
В первой половине 50-ых годов XX века А. В. Федоров во “Введении в теорию перевода” сообщил: “Перевести — значит выразить совершенно верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено средствами другого языка в неразрывном единстве формы и содержания”; в будущем уточнил это определение: “Полноценность перевода свидетельствует исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему”. Это функциональный (лингвистический) подход к переводу.

Он основывался в первую очередь на концепции чешских лингвистов В. Матезиуса и О. Фишера; у нас он взял предстоящее развитие в работах А. В. Федорова, Я. И. Рецкера, В. С. Виноградова и других. Базой концепции стало познание языка не как формы, воплощавшей некое содержание, а как функции, а самого перевода — как функционального подобия оригиналу. Определение “поэтического” перевода, предложенное Матезиусом, в качестве главного критерия оценки перевода выдвигало тождество оригинала и художественного воздействия перевода на читателей: “Поэтический перевод обязан оказывать на читателя такое же действие, какое оказывает подлинник, пускай кроме того иными художественными средствами, чем в оригинале.”
С середины 60-х гг. перевод начал рассматриваться в свете теории коммуникации.
Германский лингвист Отто Каде выяснил перевод “как своеобразную форму общения между людьми средствами языка, особенность которой содержится в применении двух языков в рамках коммуникации…” Коммуникативный подходпривлек внимание исследователей к взаимоотношениям между читателем и переводчиком, а основное, выяснил их функцию в художественной коммуникации. Суждение, серьёзное для предстоящего развития лингвистической и текстологической концепции перевода, высказал французский лингвист Ж. Мунен: “Перевод — это языковой контакт и в один момент явление билингвизма”.
В свете современных изучений, сочетающих психолингвистический, этнопсихолингвистический, коммуникативный, текстологический, прагматический и семиотический подходы, делается ясно, что узнаваемая односторонность либо ограниченность забранной раздельно либо второй дефиниции, концепции перевода объективно обусловлены многогранностью объекта, и различием целеустановок исследователей.
Для уяснения диалектики взаимоотношений двух перевода и — художественных миров оригинала, как и взаимоотношений их создателей, нужно различать понятия художественное произведение и текст (т. е. эстетическую сокровище). Недифференцированный подход к этим понятиям, к сожалению, характерен для многих изучений в области художественного перевода и довольно часто ведет к обширно распространенному определению сути процесса перевода как “воссоздания уникального произведения”.

Но переводчик не “воссоздает” оригинал: во-первых, по причине того, что воссоздать возможно только потерянное, а не существующее произведение искусства. Помимо этого, применение выражения “воссоздание оригинала” по отношению к художественному переводу отражает утопические представления утопические представления о возможности воссоздания любого произведения искусства в другом материале.
Художественное произведение — это неповторимая эстетическая сокровище, оно возможно воссоздано лишь его автором (в виде копии) и только воспроизведено вторым субъектом, что воспроизводит собственный собственное чувство от произведения, либо, по определению психолингвистов, проекцию оригинала. Воспроизведение художественного текста, следовательно, содержится в реконструкции его актуализированного содержания в новой языковой форме.
Перевод — это интерпретация оригинала.
Это наиболее значимое поэтическое уровень качества перевода-интерпретации выявлять все новые смыслы, возможно заложенные в уникальном произведении и, быть может, кроме того не осознаваемые его автором, обуславливает существование “обратной связи” между оригиналом и переводом, значение которой подчеркивает британский исследователь Т. Сейвори: “Два перевода одного и того же произведения дают для понимания кроме того не в два раза, а в четыре раза больше”.
Но эстетическая сокровище перевода не может быть равна ценности оригинала, да и функции их разны: перевод является сообщением , пересказанное вторым субъектом второму адресату в второй ситуации, другими словами новое сообщение.
Но так как то, что конкретно нарисовано в произведении, образовывает только его часть. “Текст — печатный, написанный либо устный — не равняется всему произведению в его целом ( либо “эстетическому объекту”). В произведение входит нужный внетекстовый контекст его.”(Бахтин) Содержание великих произведений раскрывается неспешно, в особенности — в собственную эру.
Переводчик хороших художественных произведений неизбежно сталкивается с несоответствием: вне-временностью настоящего художественного произведения и со-временностью ( ограниченностью определенным временем) перевода. Это обусловлено и тем, что кроме того в едином культурно-историческом контексте неосуществимы полностью аналогичные интерпретации различными субъектами. Новая интерпретация читателем произведения в этом случае дает временность и серийность переводу.

Исключения — шедевры перевода ( к примеру, “Из Гёте” Лермонтова) — являются независимыми художественными сокровищами, которым характерны вневременность и открытость.
На особенности перевода оказывает огромное влияние его адресат. В большинстве случаев изложение оригинала в интерпретации переводчика ориентировано на некоторый обобщенный образ “среднего” читателя, быть может, незнакомого не только с творчеством данного писателя, но и по большому счету с данной инокультурной традицией.Стараясь сделать сообщение дешёвым пониманию читателя, переводчик пробует предугадать его запросы.
Итак, переводчик предлагает читателю собственную интерпретацию текста, по сути воображающую итог собственных переживаний и размышлений, вызванных оригиналом.
На протяжении данной вторичной коммуникации при неизменности автора исходного сообщения (текста оригинала) претерпевают трансформации все остальные факторы коммуникации: его адресат (переводчик) делается автором — отправителем нового сообщения (текста перевода), обращенного к новому адресату, а практически неизбежное несовпадение еще одного фактора — культурно исторических контекстов восприятия — еще более усложняет коммуникативный акт.
При сравнении перевода и текстов оригинала, по-видимому, направляться сказать в первую очередь об объективной и субъективной модальности двух этих текстов. Модальность понимается “как комплексная и многоаспектная категория, деятельно взаимодействующая с целой совокупностью вторых функционально-семантических категорий языка и тесно связанная с категориями прагматического уровня”.
Сама образность художественного произведения постоянно заключает в себе момент оценки, а многоплановость образа, и вызываемые им ассоциативные связи обусловлены авторской концепцией действительности. переводчик и Автор оригинала — различные личности, исходя из этого созданные ими тексты в обязательном порядке заключают их личностные смыслы.

Субъективная модальность определяется в первую очередь коммуникативной установкой: автору оригинала принципиально важно высказать собственный отношение к действительности и, познавая реальность, выразить себя; для писателя одинаково принципиально важно что и как сообщить, но его творческий поиск осуществляется обычно интуитивно, подсознательно. В отличие от автора оригинала у переводчика другая цель и коммуникативная позиция: он обязан понять и передать то, что тревожило писателя, и без того, дабы его осознали верно, исходя из этого главным в работе переводчика делается ответ на вопрос, из-за чего у автора обрисовано именно это и как раз как. При переводе несовременных текстов переводчик постоянно оказывается в тяжёлом положении “слуги двух господ”: конкретного автора прошлого века, план которого он пробует раскрыть, расшифровывая то, что осознанно и неосознанно воплощено в оригинале, и современного читателя, с самыми опытом и разными запросами.
По сути различия в установке, либо коммуникативной позиции, перевода и авторов оригинала определяются различными адресатами. В многообразии авторских концепций адресата возможно различать полюса адресата, соотнесенного с настоящим читателем, прекрасно видным писателю и совершенного. М.М.

Бахтин именовал его “высшим нададресатом”, для живописца им возможно Всевышний, полная истина, суд совести либо истории и т. п. Этот совершенный читатель оказывает помощь ему писать красивые произведения и не через чур доверять оценкам настоящих читателей, каковые смогут ошибаться.
При переводе текста данный третий участник коммуникации — совершенный читатель-адресат — исчезает. Он не ответствен переводчику, от него не зависит успех перевода. Переводчик живет в настоящем и для настоящего, становясь участником настоящей коммуникации, он адресует текст перевода настоящему читателю — собственному современнику.
Итак, цель художественного перевода — осуществление полноценной межъязыковой и межкультурной эстетической коммуникации методом интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на втором языке.Наиболее значимыми понятиями выступают интерпретация ( “истолковывающее познание”) и реализация (актуализация — воспроизведение и перевыражение) оригинала.

“Великое дело для понимания — это вненаходимость осознающего — во времени, в пространстве, культуре — по отношению к тому, что он желает творчески осознать”(Бахтин).

Понятие эквивалента и эквивалентности перевода как равнозначности и равноценности оригиналу при определенных условиях, в отличие от адекватности как равенства и соразмерности в полной мере отвечает сущности перевода и в полной мере может стать критерием его оценки. Наряду с этим нельзя забывать, что эквивалентность перевода неизбежно обусловлена современным ему состоянием языка, общества и культуры, того, что мы именуем культурным контекстом эры.

45. Неприятности функционирования литературного произведения.

1.Читатель.

Книги имеют собственную судьбу смотря по тому, как их принимает читатель (лат.)

– римский ритор Теренциана Мавр.

У любого литературного произведения имеется собственная творческая история. В создании произведения: от плана к воплощению – читатель участвует опосредованно, как адресат творчества.

Но «высказывание сначала строится с учетом вероятных ответных реакций, для которых оно, в сущности, и создаётся» (Бахтин М.М.) Исходя из этого в современном литературоведении утвердилось положение о диалогичности литературного творчества по большому счету, независимо от того, как этот автор озабочен судьбой собственного детища. Литературная деятельность благодаря собственной цели (создание произведения) получает структуру, направленную на установление коммуникативных связей.

По окончании завершения произведения от настоящего читателя зависит, будет ли оного по большому счету иметь историю собственного функционирования либо нет. Существует постоянный исторический отсев, заставляющий кануть в Лету ок. 99% (!!!) литературной продукции в каждое двадцатилетие.

самые долговечными оказываются – суммарно — справочники и словари, хранящие насущную данные.

книга и Чтение имеют собственные особенности на различных стадиях истории общества. В течение многих столетий книга была рукописной и для многих недоступной. В медлительно развивающихся средневековых литературах ожидания читателей и намерения писателей, в большинстве случаев, совпадали.

Узнавание жанрово-стилистического канона (за которым стояла определённая система ценностей) было залогом успешного функционирования произведения. Университет критики как регулятор литературного процесса фактически отсутствовал.

характер и Темпы литературной коммуникации значительно изменились с развитием буржуазных взаимоотношений, с распространением и изобретением книгопечатания. Для Нового времени характерно расширение и в один момент расслоение читательской аудитории, появление посредников коммуникации (издатели, критики, книготорговцы), развитие журналистики, которое связано с борьбой течений и лит. направлений. Появляется оппозиция элитарной и массовой литературы.

В рамках данной неспециализированной картины конкретные судьбы произведений складываются весьма по-различному. За громким успехом может последовать равнодушие (М.В. Авдеев (Подводный камень»), а неоцененные современниками новаторские вещи потом обретают статус классики («Повести Белкина» Пушкина).

Критики дают различные оценки произведениям, часто противоположные, но неизбежно подогревают интерес к неоднозначным произведениям.

Кое-какие писатели создают – не в серьез и всерьёз – продолжения известных чужих произведений, в особенности имеющих открытый финал, кроме этого обращая внимание читателей и на сами источники.

Вопросы художественного восприятия, функционирования произведений можно считать междисциплинарной областью, где эти наук взаимодополняют друг друга.

Познавательным центром литературоведческого изучения остаётся само произведение – заключённые в нём возможности действия, его потенциал восприятия, о котором возможно делать выводы по высказывания читателей. В соответствии с германской рецептивной эстетике 1970-1990-х гг. «теория действия имеет собственные корни в тексте, а теория восприятия вырастает из истории суждений читателей». Хорошее произведение, выдержавшее опробование временем, в отражённом свете читательских высказываний как бы наращивает собственный потенциал восприятия.

Своеобразие литературоведческого изучения судеб произведений в том, что в фокусе внимания тут – художественное восприятие, объективированное в читательских высказываниях, с их неизбежной субъективностью. Признание активной роли читателя. Объединяет разные направления в литературоведении, тяготеющие к данной проблематике (психотерапевтическая школа, школа его последователей и Бахтина, развивших в русле герменевтической традиции концепцию творчества как диалога).

Произведение живописца нужно как раз вследствие того что оно имеется ответ на отечественные, т.е. читательские вопросы, и суть художественного произведения зависит от тех всегда новых вопросов, каковые предъявляют ему читатели либо зрители. (вспомните концепцию Барта о смерти автора и о том, что любой читатель по-новому открывает произведение, думаю, тут это в тему. Ксюша)

Одновременно с этим не читатель как такой интересует литературоведение, а объективная многозначность художественного произведения, которая открывает различные возможности прочтения, повороты и смысловые грани. Творчество читателей дополняет то, что не договорено автором.Так, высказывания читателей в литературоведческом изучении выясняются как бы совокупностью зеркал, отражающей, преломляющей художественные миры. В других, смежных науках само произведение выступает в роли зеркала, в котором читатель видит себя (это, к примеру, социология, психология).

Но восприятие произведение зависит от его внутренних особенностей, что разрешает умелым издателя, редакторам, книготорговцам – посредникам худ. коммуникации – прогнозировать читательский спрос.

В литературоведении установились шкала литературных сокровищ:

  • классика,
  • литература,
  • низовая (массовая) литература.

Классика.Наиболее значимый показатель – особенный тип взаимоотношений со временем, свойство диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным, склонность к философскому осмыслению бытия.

Литература.Характеризуется заданностью мысли, иллюстративностью, схематизмом изображения, применением шаблонов. Не отличаются высокой художественностью. Литература довольно часто отвечает горизонту ожидания современного читателя.

Массовая литература. Её существования – грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества. Она особенно процвела в XX-XXI направляться.

С её возникновением формируются понятия массовой и элитарной литературы.

Границы между этими тремя последовательностями достаточно условны, и в каждого из последовательностей имеется собственная иерархия. В Российской Федерации такая градация появляется ближе к концу XVIII в, в Западной Европе – на рубеже Ренессанса ( XV-XVI вв). Время часто вносит собственные коррективы в определение статуса того либо иного произведения, в литературную репутацию писателя в целом.

Кроме объективных особенностей самих произведений, их функционирование зависит от бессчётных субъективных предпосылок восприятия. Восприятие переходит в интерпретацию. Это неизменно перевод – или в иную образную совокупность (деятельность переводчика, иллюстрации и т.п.), или на более «слишком общий язык».

Литературоведение, конечно, изучает интерпретации в слове. Один перевод предполагает возможность другого, подчёркивающего в оригинале определённые черты.

При изучении читателя вероятен типологический подход, при котором учитываются различные параметры.

11.Неприятности интерпретации литературного произведения
Интерпретация — истолкование текста, которое направлено на постижение его смысла.
Первые базы интерпретации были увидены в толкованиях Священного Писния. Как раз с ними связано происхождение Герменевтики.
Герменевтика- (др.-греч. ??????????? — мастерство толкования, от ???????? — толкую):
методология и теория истолкования текстов («мастерство понимания»);
направление в философии XX века, выросшее на базе теории интерпретации литературных текстов. С позиций герменевтики задача философии содержится в истолковании предельных значений культуры, потому, что действительность мы видим через призму культуры, которая является совокупностью основополагающих текстов.
Основоположенник Герменевтики , Фридрих Щлеермахер, утверждал, что мы можем приблизиться к авторскому тексту с объективной и субъективной стороны:
С объективной – осознать язык автора, значение слов
С субъективной – приблизиться к автору через знание фактов его внутренней и внешней жизни.
Идеи Шлеермахера развивал Вильгельм Дильтей. Он разграничил познание:
1Внутриличностное(постижение смысла)
2Внешнее(аналитическое объяснение)
Кроме этого серьёзным представителем есть Мартин Хайдеггер, который считал, что нереально приблизиться к смыслу на 100% т.кесть объективные факторы, каковые нам мешают: 1Отечественное время(сознание современного человека)
2Существует «Предпонимание»(мы уже имеем определенные установки и это мешает)
Хайдеггер говорит, что любая интерпретация происходит в механизме языка интерпретатора, следовательно, язык также во многом нам мешает.
Ханс Георг ГАдамер продолжает философское осмысление интерпретации
Со второй половины 20 века появляется 2 подхода к проблеме интерпретации:
1Герменевтичиский(выговор на понимании исследователем творящего текст субъекта)
2Структурно-семантический( объяснение текста как знаковую совокупность)

АДЕКВАТНОСТЬ ИНЕРПРЕТАЦИИ Согласится ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕ ДОСТИЖИМОЙ Т.К ИНТЕРПРЕТАТОР Не может ЗАНЯТЬ ПОЗИЦИЮ
ВНЕПОЛОЖЕНУЮ ТЕКСТУ Т.Е —ОН Неизменно СУБЪЕКТИВЕН
В двадцатом веке интерпретация делается темой философских изучений – это связано с тем, что одной из центральной неприятностей делается понятие языка.
Сущность в том, что литературоведческое освоение смысла должно опираться на анализ и описание формы. Лишь само произведение может свидетельствовать о собственных особенностях.
Деятельность критика как интерпретатора привносит в произведение что-то новое т.к это акт сотворчества, в тексте имеется исследовательская индивидуальность.
Интерпретации не смогут исчерпать содержание предмета.
Неприятность научности интерпретаций
Фаворит структуралистов Лотман сказал: Поэтический текст будет рассматриваться не во всем достатке, а только с той точки зрения, которая дешева современной науке. Неприятность в том, что интерпретация вытесняется анализом.
Фаворит структуралистов Шкловский сказал, что ветхую форму необходимо изучать как лягушку. Произведение рассматривается как вещь, а изучение необходимо для изучения.
Совсем противоположенное вывод у Бахтина, что разглядывает художественное произведение как живое существо, которое говорит.
Компромисс же пробовал отыскать Хализев. Он сказал о том, что истина –понятие относительное,
Литературоведческая интерпретации как формы научного знания способны вбирать в себя относительные истины.
1Процесс постижения смысла нескончаем но каждому произведению соответствует диапазон адекватных и корректных значений.
2Литературоведческие истины должны быть шепетильно аргументированы. Чем больше подтверждений мы приведем, тем глубже будет интерпретация.
3литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, в то время, когда имманентное(внутреннее) изучение произведения сопровождается и подкрепляется его контекстуальным рассмотрением.
Критик обязан стремиться перенестись в то время, в то время, когда произведение было создано.

«ПОЧЕМУ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СТАЛА ВЕДУЩЕЙ…


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: