Основные закономерности и тенденции

Оглавление

Оглавление.. 2

Русская литература 20-90-х годов XX века: тенденции и основные закономерности.. 3

А.А. Блок.. 25

М. Неприятный.. 31

И.А. Бунин.. 45

И.С. Шмелев.. 56

С.А. Есенин.. 64

В.В. Маяковский.. 76

О.Э. Мандельштам… 90

М.И. Цветаева.. 103

М.А. Шолохов.. 205

А.И. Солженицын.. 236

В.С. Высоцкий.. 253

И.А. Бродский.. 261

Литература.. 270

История русской литературы XX века (20-90-е годы).

Главные имена.

Под редакцией С. И. Кормилова.

тенденции и Основные закономерности

В конце 10-х и в 20-е годы XX века критики новейшую русскую литературу время от времени отсчитывали с 1881 г. — убийства смерти Александра и года Достоевского II. На данный момент общепризнанно, что в литературу «XX век» пришел в начале 90-х годов XIX столетия., А.П. Чехов — фигура переходная, в отличие от Л.Н.

Толстого он не только биографически, но и творчески в собственности как XIX, так и XX веку./p

Как раз благодаря Чехову эпические жанры — роман, повесть; и рассказ — стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и небольшой жанры.Основные закономерности и тенденции До того они разграничивались практически независимо от количества по степени «литературности»: повесть считалась менее «литературной», чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. «набросок».

Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический последовательность с романом (отчего главным разграничительным показателем и стал количество). Отнюдь не прошел бесследно его опыт повествователя. Он кроме этого явился реформатором театра и драматургии. Но последняя его пьеса «Вишневый сад» (1903), написанная позднее, чем «На дне» Неприятного (1902), думается в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век.

Символисты и последующие модернистские направления.

Неприятный, Андреев, кроме того ностальгический Бунин — это уже неоспоримый XX век, не смотря на то, что кое-какие из них начинали в календарном XIX-м.

Однако в советское время «серебряный век» определялся чисто хронологически как литература финиша XIX — начала XX века, а принципиально новой на основании идеологического принципа считалась советская литература, якобы появившаяся сразу после революции 1917 г. Независимо мыслящие люди осознавали, что «старое» кончилось уже с всемирный войны, что рубежным был 1914 г. — А. Ахматова в «Поэме без храбреца», где главное воздействие происходит в 1913 г., писала: «А по набережной легендарной / Приближался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век». Но официальная советская наука не только историю русской литературы, но и гражданскую историю всей земли дробила по одному пределу — 1917 г.

Идеологические догматы упали, и сейчас разумеется, что художественную литературу измерять в основном идеологическими а также в основном политическими мерками запрещено. Но нельзя их и проигнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была поделена на три ветви (уникальный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (в стране) и литературу русского зарубежья.

У них достаточно разные художественные правила, темы, состав авторов, периодизация. Революция выяснила очень очень многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол случился не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых правительства «пролетарская» поэзия, появившаяся раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты «серебряного века»:

А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Волошин, В. Маяковский, С. Есенин, снаружи как бы затаившиеся М. Цветаева и Б. Пастернак. Разруха первых послереволюционных лет полностью истребила художественную прозу (В.

Короленко, М. Неприятный, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых по окончании лихолетья гражданской войны романов — «Мы» (1920) Е. Замятина — был первым большим, «задержанным» произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее собственного литературного процесса: такие произведения со временем, раньше либо позднее, включались в литературный процесс зарубежья или метрополии. Эмигрантская литература совсем сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий очевидно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней «круглый нуль», действительно, оговаривая, что «и отечественная не дала еще ничего, что было бы адекватно эре».

Вместе с тем данный создатель тут же отмечал: «Литература по окончании Октября желала притвориться, что ничего особого не случилось и что это по большому счету ее не касается. Но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, — и вовсе не только в административном, и вдобавок в каком-то более глубоком смысле».

Вправду, первый поэт России А. Блок не только принял революцию, хоть и осознал ее отнюдь не по-большевистски, но и собственными «Двенадцатью», «Скифами», статьей «Революция и Интеллигенция», совсем не «советскими» в правильном смысле, однако положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник — Блок, а не Неприятный, которому приписывалась эта заслуга, но что собственными «Несвоевременными мыслями» основал именно антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее существенно позднее, так что из двух формул, определяющих русскую литературу по окончании 1917 г., — «От Блока до Солженицына» и «От Горького до Солженицына» — вернее первая.

У истоков советской литературы были еще два наибольших и весьма различных русских поэта — В. Маяковский и С. Есенин. Творчество последнего по окончании революции, при всех его переживаниях и метаниях, и больше и глубже дореволюционного. В конечном итоге все три основоположника советской поэзии стали жертвами советской действительности, как и В. Брюсов, принявший революцию во второй половине 1918 г., и многие прозаики и другие поэты.

Но порученное им историей дело они сделали: в советской стране показалась сперва более либо менее «собственная», а позже и вправду собственная высокая литература, с которой не шли ни в какое сравнение потуги «пролетарских поэтов».

Так, литература с конца 1917 г. (первые «ласточки» — «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / сутки твой последний приходит, Наш» марш «и буржуй» Маяковского) до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период. С позиций фактически литературной, как верно отмечала эмигрантская критика, это было прямое продолжение литературы дореволюционной. Но в ней вызревали как следует новые показатели, и великий раскол на три ветви литературы случился в начале 20-х.

«Пределом был, — писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, — 1921 год, в то время, когда показались первые книжки двух толстых изданий, открывших коммунистический период истории русской литературы. До «Печати и» Красной «нови и революции» мы имели целый ряд попыток возродить издание «толстый» и «узкий», но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: ветхий читатель от литературы отошел, новый еще не народился.

Ветхий автор, за малым исключением, писать прекратил, новые кадры были еще немногочисленны». В основном поэтический период сменился в основном прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение», — писал в статье 1924 г. «Промежуток», посвященной поэзии, Ю. Тынянов, применяя скорее поэтическую метафору.

В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, со своей стороны, очень многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин заявил, что «новая русская литература, появившаяся по окончании трех лет молчания, в 21-м году, силой собственной природы, должна была принять и усвоить новый ритм эры.

Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, само собой разумеется, Андрей Белый.

Он гениально порвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от комнатных вычислений и формул), что соответствовал ритму отечественных революционных лет». В то время первым советским писателям «взорванный мир казался не уничтоженным, а только приведенным в ускоренное перемещение» и в большой мере вправду был таковым: на еще не в полной мере уничтоженной культурной земле «серебряного века» грандиозный публичный катаклизм породил необыкновенный энтузиазм и творческую энергию не только среди приверженцев революции, и литература 20-х, а в значительной мере и 30-х годов вправду была очень богатой.

Но сначала 20-х годов начинается (правильнее, быстро улучшается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. погиб от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был казнен тридцатипятилетний Н. Гумилев, возвратившийся на родину из зарубежа в 1918-м.

В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее седьмая книги и шестая выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сходу после этого Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, и — на время — сам М. Неприятный.

В случае если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские издания, то «августовский культурный погром 1922 года стал знаком к началу массовых преследованийсвободную литературу, свободную идея. Друг за другом стали закрываться издания, а также «Дом искусств», «Записки мечтателей», «жизнь и Культура», «Летопись Дома писателей», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (увлекательный кстати тем, что сближал молодых писателей со ветхой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» — Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная идея», в первой половине 20-ых годов XX века закончилось издание издания «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех либо иных формах длится (и с конца 30-х чуть ли не преобладает) до конца 50-х — начала 60-х годов (1958 год — моральная расправа над автором «Врача Живаго» Б. Пастернаком, 1960 — арест романа В. Гроссмана «судьба и Жизнь») и уже с конца 60-х, в то время, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется снова. Эмигрантской же литературе, в особенности первой волны, неизменно тяжело было существовать из-за отсутствия родной земли, ограниченности финансов и читательского контингента.

Рубежный темперамент начала 20-х годов очевиден, но не полон. В некоторых отношениях, к примеру, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов.

Наибольшие поэты «серебряного века» (в их же последовательности таковой неординарный прозаик, как Андрей Белый, что погиб в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном были верны себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Кроме того расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике собственных советских последователей, пускай и не стоивших «учителя». «Н.

Тихонов и А. Сурков, любой на собственный лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, в то время, когда имя Гумилева было под запретом…». Не смотря на то, что его прямые младшие соратники и ученики по перу — Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. — эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его авторитет, в Советской республики оно «было и посильнее и дольше». Наконец, среди поэтов и прозаиков, пришедших в литературу по окончании революции, были такие, которых при любых оговорках тяжело назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, в особенности по окончании появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет суть.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (как минимум для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, не смотря на то, что русское зарубежье знало и собственную, и советскую, а с определенного времени много произведений задержанной на родине литературы, коммунистический же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных достатков собственного века (как и от многих достатков всемирный художественной культуры). Русская культура впредь до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной.

При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных обстоятельств) передвижения по ним обычное русское познание — книжное познание. с покон веков автор в Российской Федерации почитался преподавателем судьбы. Литература была больше, чем лишь и просто художественная словесность.

И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах обычно «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, с радостью пользовались одолжениями лояльных им писателей.

По окончании 1917 г. «руководящая функция литературы приобретает необыкновенное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пробуя конкретно строить жизнь по рекомендуемым примерам…». Само собой разумеется, была и сильнейшая яркая идеологическая обработка советского человека, но газет он имел возможность и не просматривать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался в обязательном порядке.

Советские дети игрались в Чапаева, действительно, уже по окончании появления фильма, парни грезили быть похожим Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди воображали себе в первую очередь по поэмам Маяковского (позднее — по фильмам о Сталине и Ленине), коллективизацию — по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну — по «Юный гвардии» А. Повести и «Фадеева о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена — по вторым во многих отношениях, но также литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.

Эмиграция, хотевшая сохранить собственный национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли собственную Россию, как правило горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе таковой, какой ее не могли и не хотели воплотить советские писатели.

Б. Зайцев в 1938 г. сказал, что именно эмиграция вынудила его и других осознать Отчизну, получить «чувство России».

Так имели возможность сообщить многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык — базу национальной культуры. В быту они довольно часто должны были сказать на зарубежных языках, но, к примеру, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил.

Достаточно продолжительное время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них вычисляли себя хранителями единственной настоящей русской культуры, сохраняли надежду, что ситуация в Российской Федерации изменится и они возвратятся возобновлять уничтоженную коммунистами духовную культуру. В. Ходасевич уже через десятилетие по окончании революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в различных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели грезили переделать всю землю, изгнанники — сохранить и вернуть прежние культурные сокровища. Но утопистами были и те и другие, не смотря на то, что первые — в основном.

Выстроить земной эдем, тем более посредством адских средств, было нереально, но нереально было и вернуть все на круги собственная как раз таким, каким оно было либо казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной» литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и вправду чуждых ей живописцев, и верных ее адептов, провинившихся время от времени в сущей малости, а иногда и вовсе не провинившихся.

Очень многое зависело от субъективных обстоятельств, от случайностей. «Из-за чего Сталин не прикоснулся Пастернака, что держался независимо, а стёр с лица земли Кольцова, добросовестно делавшего все, что ему поручали?» — удивлялся в своих мемуарах И. Эренбург. Среди стёртых с лица земли тоталитаризмом поэтов и прозаиков, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Радостный, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не весьма вписывавшиеся в советскую литературу живописцы, но и большая часть ее зачинателей — пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и громадный последовательность не меньше преданных революции людей.

Одновременно с этим жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Довольно часто произведение вовсе не допускалось в печать или подвергалось разгромной критике сходу либо спустя некое время по выходе, по окончании «его как бы исчезало, но создатель оставался на свободе, иногда проклинаемый официозной критикой без опоры на текст либо с передергиванием его смысла. «Задержанные» произведения частично возвратились к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» произошло только на рубеже 80-90-х годов, в то время, когда русский читатель взял и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, в основном бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века произошло и показало ее единство в главном: высочайшие художественные сокровища были во всех трех ветвях, в том числе и в фактически советской литературе, пока ее одаренные представители честно верили в утверждаемые ими совершенства, не разрешали себе сознательно лгать, выдавать желаемое за настоящее и не подчиняли собственный творчество официальной мифологии, в то время, когда ее искусственность стала уже угрожающей для таланта и ума.

Раскол случился по идеологической, политической причине. Но в громадной исторической возможности, в которой проверяются художественные сокровища, политика и идеология не столь уж ответственны: язычник Гомер либо мусульманин Низами громадны и для христианина, и для атеиста, а их политические взоры мало кому увлекательны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни безотносительным, ни однозначным.

При всей идеологической унификации в Советском Альянсе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье — настроенные просоветски, и по большому счету в том месте была громадная идеологическая разделение писателей. Не смотря на то, что откровенных монархистов среди больших писателей не было, в целом случился сдвиг «литературы первой эмиграции «вправо» — в направлении православно-монархических сокровищ.

Изживание либерально-демократических иллюзий было характерно практически всем беженцев…». Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, в основном эсеры. Левые редакторы и издатели, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман «Воины», усмотрев в нем «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» в издании «Современные записки» была изъята язвительная глава о Чернышевском (около пятой части всего текста): демократы XX столетия обиделись за вождя «революционной народовластии» века XIX.

Со своей стороны, православные ортодоксы имели возможность показать нетерпимость и категоричность не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в собственном творчестве «живую субстанцию Руси», которую только «прозревали Тютчев и Пушкин», Достоевский «осязал в собственных неосуществленных планах», Чехов «коснулся» раз либо два, «целомудренно и неуверено». «И сейчас ее, как никто доселе, совершил Шмелев…» И. Шмелев — вправду самый последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики.

Но он безжалостен не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэта православия». Процитировав ее стих «Мне ни к чему одические рати…» (1940) — «В то время, когда б вы знали, из какого именно сора // Растут стихи, не ведая стыда», — И. Ильин именует эти строки «развязными» и продолжает: «Само собой разумеется, бывает и так; но лишь это будет сорная и бесстыжая поэзия.

Быть может, что именно такая поэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же сравнительно не так давно в эмигрантском журнальчике «Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию… безобразнейшему из хулиганов-рифмачей отечественного времени Маяковскому, которого мы все знали в Российской Федерации как бесстыжего орангутанга задолго до революции и гнусные строки которого вызывали в нас отвращение и стыд».

Брань апологета одного «единственно верного» учения фактически ничем не отличается от брани апологетов другого «единственно верного» учения — марксистского. И как хороши от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стих «Маяковский в 1913 году», либо Цветаевой, давшей должное в статье «лирика и Эпос современной России» (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах — и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.

Очевидно, «преобразователи» относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно. В. Полонский писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне.

Разламываются вековые устои судьбы. Умирает религия. Рассыпается ветхая семья. Терпит провал ветхая философия.

Теряют власть ветхие эстетические догмы… Почва поднимается дыбом — все переворотилось, сдвинулось со собственных мест». Так сказал отнюдь не самый рьяный разрушитель «ветхой» культуры.

Ясно, что от нового времени ожидали во многом совсем новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу делается просматривать». Странный для коммунистов К. Чуковский еще в 1920 г. записал в ежедневнике: «Просматривая «Анну Каренину», я внезапно почувствовал, что это — уже древний роман.

В то время, когда я просматривал его прежде, это был современный роман, а сейчас это произведение старой культуры, — что Китти, Облонский, Левин и Ал.

Ал. Каренин так же стары, как, напр. Посошков либо князь Курбский.

Сейчас — в эру советских женщин, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, — те формы ревности, любви, измены, брака, каковые изображаются Толстым, кажутся старыми». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия» (1920) заявлял, что поэзия будущего, которую он только условно, приняв уже распространившийся термин, именует пролетарской, «будет столь же различаться от поэзии прошедшей, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте».

А уж большевистские фавориты мнили новую культуру не только как следует хорошей от ветхой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, на протяжении революционных боев 1917 г. в Москве он. обеспокоенный «разрушениями полезных художественных строений», «подвергся по этому поводу очень важной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сообщил Луначарскому: «Как вы имеете возможность придавать такое значение тому либо второму строению, как бы оно ни было прекрасно, в то время, когда дело идет об открытии дверей перед таким публичным строем, что способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем имели возможность лишь грезить в прошлом?»

максимализм и Большевистский утопизм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре. Но он завораживающе действовал кроме того на нейтральных и стремившихся к объективности писателей. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудно говорил с Мишей Слонимским. «Мы — советские писатели, — ив этом отечественная величайшая успех.

Всякие дрязги, цензурные ига и проч. — все это случайно, временно, и не это типично для советской власти.

Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не грезят писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной отечественный пафос — доверие и любовь. Мы должны быть хороши эпохи и своей страны».

Он сказал это не в митинговом стиле, а задушевно и весьма интимно».

Как раз из любви к культуре и литературе через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в «Правде» о юный литературе: «Это не пролетарская литература, не коммунистическая… В целом эта литература — советская, враждебная и эмиграции, и последним «властителям дум» в литературе». Закрепление понятия — первоначально не узко идеологического — «советская литература» (что звучало непривычно и, возможно, кроме того дико — приблизительно как «департаментская литература») при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда хороший суть, объединяло писателей России, которых «марксистская» и «пролетарская» критика именовала только «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и быстро противопоставляла друг другу (глава ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той же «Правде», в статье «На идеологическом фронте», закавычивал слово «советские» как неприемлемое для него, упоминая «споры о «советских» и не «учёных» и советских писателях» и предрекая «не имеющую примера в истории схватку двух идеологий»).

Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература в изгнании» (1933), что благодаря разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, однообразным по последствиям.

Но и в очень негативных условиях собственного существования русская литература XX века создала художественные сокровища, сопоставимые с классикой XIX столетия. Действительно, нет фигур, каковые возможно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, — но само время содействует более. дробной специализации», сейчас не может быть писателя, что был бы, как Пушкин, «отечественное все» (по определению Ап.

Григорьева), равным образом неосуществимы новые «титаны Восстановления», Ломоносов либо Наполеон. Но в двадцатом веке к числу классиков относятся М. Неприятный (не смотря на то, что его творчество весьма неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Негромком Доне» а также А. Толстой в «Петре Первом». В полной мере возможно соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних).

Необыкновенную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В поэзии XIX столетия пять неоспоримых классиков: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет. В двадцатом веке, не смотря на то, что нет «нового Пушкина», имеется Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Есенин, Твардовский (чей «Василий Теркин» заслуживает признания поэмой хорошего уровня), Бродский.

В тесном развитии с литературой развился новый вид мастерства — кинематограф, очевидно «оттянувший» последовательность талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной базе собственных фильмов. Появился занимательнейший феномен синкретического мастерства — «авторская песня».

Значение В. Высоцкого в отечественной культуре не меньше значения любого «опытного» поэта.

Серьёзное отличие литературы XX века от литературы предшествующего столетия пребывает в том, что в десятнадцатом веке мало прозаиков и поэтов второго последовательности (Батюшков, Баратынский, А.К. Толстой, Писемский, Гаршин), по окончании первого ряда как бы сходу направляться третий (Дельвиг, Языков, Вельтман, Лажечников, Мей, Слепцов и т.д.), а в двадцатом веке (не только на рубеже XIX и XX) таковой бессчётный и сильный второй последовательность, что иногда его непросто не редкость отличить от первого: в поэзии это Н. Гумилев (последовательность стихотворений позднего Гумилева — настоящая классика), М. Кузмин, М. Волошин, Н. Клюев, В. Ходасевич, Н. Заболоцкий, поздний Г. Иванов, Н. Рубцов; в повествовательной прозе — Е. Замятин, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Пришвин, Л. Леонов, Борис Пильняк, И. Бабель, Ю. Тынянов, С. Клычков, А. Грин, К. Вагинов, Л. Добычин, М. Осоргин, Г. Газданов, потом, быть может, Ю. Домбровский, кое-какие писатели 70-80-х годов.

Огромное влияние на раннюю (и лучшую) послеоктябрьскую литературу оказал Андрей Белый, не смотря на то, что его личные высшее достижение и лучшие стихи символистской прозы, роман «Санкт-Петербург», показались до революции. Другой раз прозаик либо поэт входил в громадную литературу «только одной вещью, одной строчком… (тут вспоминается Исаковский и, скажем, его великое стих «Неприятели сожгли родную хату…», Олеша с его «Завистью», Эрдман с «Самоубийцей» и «Мандатом», Симонов с «Ожидай меня» и т.п. и т.д.)».

Кое-какие авторы, как Вс. Иванов, К. Федин, А. Фадеев либо Н. Тихонов, В. Казин, высоко оценивались критикой, время от времени подавали надежды небезосновательно, но позже не смогли их оправдать. В двадцатом веке появилась настоящая классика детской литературы, увлекательная «научная» фантастика.

На одного Козьму Пруткова (и еще, возможно, И.Ф.

Горбунова) в десятнадцатом веке приходятся юмористы и такие сатирики XX столетия, как предваренные ранним Чеховым («переходной» фигурой) А. Аверченко, Саша (Александр) Тёмный, Тэффи, Дон-Аминадо в русском зарубежье и М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров в Российской Федерации (на развившейся в двадцатом веке эстраде соответствие им — А. Райкин), ярок и юмор .Н. Толстого; сатира М. Булгакова, В. Маяковского, А. Галича, В. Высоцкого при всей неблагоприятности условий для сатиры в СССР способна кое в чем «тягаться» с произведениями великого сатирика Щедрина; никто в десятнадцатом веке не дал таких сочетаний юмора с драматизмом либо трагизмом (подчас сильнейших по художественному эффекту), как М. Шолохов.

Успехи литературы XX столетия имели возможность бы быть значительно выше, имей она обычные условия развития либо хотя бы такие, как в прошлом столетии. Но ненаучно было бы списывать все беды на слабохарактерность и политиков-злую волю большевиков многих писателей. Коммунисты сочли себя вправе жертвовать миллионами людских судеб, потому, что многие из них, в особенности рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее.

Но и Ленин, и Троцкий, а также Сталин при всем его цинизме точно были уверены что их великие правонарушения во имя яркого будущего человечества история освятит благоговейной признательностью потомства, по крайней мере за «основное» в их делах.

С писателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова «От Горького до Солженицына», полностью посвященном тому, как нехорошая власть угнетала хороших писателей (идея честная, но неоригинальная и очевидно недостаточная), с презрением отброшены наибольшие живописцы, каковые довольно часто плохо себя вели.

Но самые хорошие люди в ужасную эру совершали поступки, каковые легко осуждать.

Б. Пастернак по заказу покровителя творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в «Известиях» 1 января 1936 г. хвалебные стихи о Сталине: быть может, не решился отказать опальному политику, но, непременно, были и попытка и творческий интерес «вписаться» в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Весьма не так долго осталось ждать Пастернак коренным образом поменял собственную позицию, но М. Булгаков, что в конце 1924 г. занес в ежедневник переданную ему самокритичную фразу А. Толстого «Я сейчас не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов» со своим решением суда: «нечистый, недобросовестный шут», — во второй половине 30-х пишет пьесу «Батум» о молодом Сталине, быть может, испытывая «желание первым из русских драматургов — за поэтом — написать о Сталине», и это «имело возможность подогреваться слухами о работе Толстого над повестью «Хлеб».

Роман «Мастер и Маргарита» обосновывает, что Булгаков честно предпочитал Сатану настоящим, не фантастическим «небольшим бесам», портящим все живое, чистое и гениальное, — у Сатаны по крайней мере имеется над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе простой советской мифологии. А. Платонов дал дань официальной фразеологии как критик (не смотря на то, что и проводил в собственных лучших статьях идея о приоритете общечеловеческих гуманистических сокровищ над всякими вторыми).

Все это делалось более либо менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленный ссылкой, на грани смерти О. Мандельштам вымучивал из себя «оду» Сталину и сопутствующий ей цикл стихов.

А. Ахматова для спасения сына напечатала в 1950 г. официозный цикл «Слава миру!» Она желала, дабы об этом забыли.

Но об этом нужно не забывать, чтобы выяснить произведения и поведение тех, кто, также терпя от власти, в отличие от Мандельштама и Ахматовой все-таки честно верили в эту власть, в провозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества — либо мучительно колебались. «Так популярное в публицистике и современной критике деление «действующих лиц» литературного процесса… на «палачей» и «жертв» очень сильно упрощает настоящее положение дел», — пишет Н.Н. Примочкина.

И официально возвеличенный Неприятный, и многие другие «пробовали более либо менее честно и искренно помогать собственному народу, обществу, стране и в следствии все были (не смотря на то, что любой по-своему) жертвами сталинской авторитарной совокупности. Репрессированы были или они сами, или их произведения, или настоящий суть их творчества».

Последнее в значительной мере относится к творчеству официальных «основоположников советской Маяковского» и литературы Горького (и Шолохова), освещавшемуся апологетически, но или очень избирательно, или тенденциозно и односторонне. Нет потребности обосновывать, как много утратили лишившиеся отчизны писатели первой волны эмиграции, не смотря на то, что многих и очень многое эмиграция, непременно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного слова для русского человека.

Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них неспециализированные корни, что во всех ветвях оказались превосходные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При весьма разном отношении к традициям все это — в лучших проявлениях — новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному только времени создания произведений.

Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия — не по индивидуальностям произведений и художников, а по исходным глобальным творческим правилам. В этом смысле она наследница «серебряного века». Классики от Грибоедова и Пушкина до Чехова и Лескова — по большей части реалисты и частично романтики (в поэзии).

Само собой разумеется, реализм эволюционировал в ХIХ веке.

Но у всех классиков-реалистов большое количество неспециализированного, различия идут чаще не столько от художественного способа, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой — человек, личность. Она исповедует высокие нравственные сокровища, в истоках собственных христианские, православные — кроме того у великого скептика Н. бесстрашного вольнодумца и Щедрина Л. Толстого.

Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. славянофильства и Свои аналоги западничества (подчас несопоставимые по характеру и качеству) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально смотрелся альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «на данный момент» И. Шмелеву.

В то время, когда в СССР стали очевидными обезличивание и унификация главного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря броским индивидуальностям: М. Неприятному, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, не смотря на то, что не все они принимали участие в текущем литературном ходе. С 60-х годов, не смотря на то, что классики XX столетия уходят, мы видим не меньше разнообразную картину, к примеру, в поэзии от народного Н. Рубцова до космополита (в безоценочном смысле слова) И. Бродского и постмодернистов, причем для них всех характерна ирония в отличие от большинства поэтов предшествующих десятилетий, а ирония — неприятель всякой однозначности.

Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают собственный существование практически сразу после 1917 г., но их наследники и представители обновляюти обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме — реализме, впитавшем кое-какие черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма.

Тем либо иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. критиков и Высказывания писателей не сводились к пожеланиям. Классические понятия, такие, как «романтизм», не приложимы без оговорок кроме того к не самому сложному творчеству А. Грина.

И хороший реализм XIX века по окончании художественного опыта предела столетий уже не имел возможности сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни кроме того в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» и других, снаружи строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось трансформациями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев — реалисты с сильной примесью импрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский, неизменно шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал собственный иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), убедительно продемонстрировавший обстоятельства ухода в революцию униженного молодого человека, добропорядочного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия» (по словам епископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического храбреца) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (не смотря на то, что «настоящая критика» имела возможность бы распознать в тексте много менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а замеченный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и ярок, что кроме того тараканы в родном доме обрисованы с нежностью: «С пузика они буренькие в складочках, а сверху тёмные, как сапог, и с блеском.

На кончиках у них что-то белое, словно бы сальце, и сами они плохо жирные. Пахнут как словно бы ваксой либо сухим горошком» (и понюхать нужно). «У нас их большое количество, к прибыли — говорят». Нежно спугнутые ветхой Домнушкой, «как цыплятки», они «негромко уползают», по всей видимости, проявляя приличествующую этому дому степенность.

И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался в этом: «Была либо не была (Русь таковой. — Авт.), — все равно: должна была быть! Контролировать сейчас поздно…» — но, основное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой второй России, а лишь ту и «притом лишь в данной оболочке».

Шмелевская художественная «борьба за прошлое» (Г. Адамович), по крайней мере тональность рисуемых человеческих отношений и картин является идеализацией , говорит об изрядной доле «нормативности» в способе писателя. Но Шмелев только честен как живописец.

Переживший по окончании гражданской войны расстрел горячо любимого единственного сына, ужасные душевные и физические страдания, совместные с многими тяготы, обрисованные им в «Солнце мертвых» (1923), Шмелев как никто второй имел моральное право любовно обрисовывать ветхую Россию. Его идеализация была обращена в прошлое, уже не существующее, и тем коренным образом отличалась от «пасторального романтизма» (по выражению Ф. Абрамова) советских колхозных романов послевоенных лет, где беспардонно приукрашивалось кроме того не яркое будущее, еще не наступившее, но тяжелейшее настоящее.

В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят различные принципы отражения и художественные методы, к примеру, с завидной ясностью относят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму — Артема Радостного, к «романтизму» — левое искусство и футуризм (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму — М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму — А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму — поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина.

В второй работе оптимистический футуризм и частично проза Неприятного (рассказ «Рождение человека») рассматриваются как «авангард», а «необычная проза» 20-30-х годов — К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») — как его полюс, «поставангард» («фило-софско-эстетический мистицизм»): «В случае если авангард — форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму метода мировосприятия… то поставангард — это ответ на деятельности человека и неудачу мышления, стремящегося к неспециализированному счастью, но не опытного пути к счастью «частного» человека… В экзистенциальном замысле он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и вольно пережить все богат

BranchezBig Wet — Turn Up On the Weekend (Official Video)


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: