Основные жанры русской оперы

РУССКАЯ ОПЕРА. Русская оперная школа – наровне с итальянской, германской, французской – имеет общемировое значение; в основном это относится последовательности опер, созданных во второй половине 19 в., и нескольких произведений 20 в. Одна из самых популярных опер на всемирный сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, довольно часто ставится кроме этого дама пик П.И.Чайковского (реже другие его оперы, в основном Евгений Онегин); громадной известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова систематично появляется Золотой петушок.

Среди опер 20 в. самый репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Очевидно, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы. См. кроме этого ОПЕРА.

Появление оперы в Российской Федерации (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской земле. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-чужестранцы, трудившиеся в Российской Федерации (см.

РУССКАЯ МУЗЫКА); во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся кроме этого в крепостных театрах.Основные жанры русской оперы

Первой русской оперой считается Мельник – волшебник, сват и обманщик Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, начавшая рядпопулярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок.

1742–1797) (Скупой, 1782; Санктпетербургский отель , 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787; Американцы, 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения наибольшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, либо Современная Стратоника (1787); занимательные испытания имеются в жанрах музыки и мелодрамы к драматическому спектаклю.

Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в Российской Федерации оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., а также те из них, кто не покинул ни одного произведения в этом жанре (к примеру, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение продолжительных лет обдумывали те либо иные оперные проекты.

Обстоятельства этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, что давал возможность «сказать языком весов»; во-вторых, опера разрешала художественно освещать большие идеологические, исторические, психотерапевтические и другие неприятности, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в юный опытной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое перемещение, живопись. Помимо этого, уже сложилась определенная традиция – наследие, покинутое в музыкально-театральном жанре 18 в.

В первые десятилетия 19 в. частный театр и придворный отмирали

, монополия сосредоточивалась в руках страны. Музыкально-театральный быт обеих столиц был весьма оживленным: первая четверть века – эра расцвета русского балета; в 1800-х годах в Санкт-Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, германская и итальянская, из которых первые три ставили и оперу и драму, последняя – лишь оперу; по паре трупп трудилось и в Москве. Самой устойчивой была итальянская антреприза – кроме того в начале 1870-х годах юный Чайковский, выступавший на критическом поприще, должен был бороться за приличное положение столичной русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть критики и петербургской публики к известным итальянским певцам, также написан на рубеже 1870-х годов.

Русская опера — полезнейший вклад в сокровищницу мирового музыкального театра. Зародившись в эру хорошего расцвета итальянской, французской и германской оперы, русская опера в XIX в. не только догнала другие национальные оперные школы, но и опередила их. Многосторонний темперамент развития русского театра оперы и балета в XIX в. содействовал обогащению мирового реалистического мастерства.

Произведения русских композиторов открыли новую область оперного творчества, внесли в него новое содержание, новые правила построения музыкальной драматургии, приблизив оперное мастерство к вторым видам музыкального творчества, в первую очередь к симфонии.

История русской хорошей оперы неразрывно связана с развитием публичной судьбе России, с развитием передовой русской мысли. Этими связями опера отличалась уже в XVIII в., появившись как национальное явление в 70-е гг., эру развития русского просветительства. Формирование русской оперной школы шло под влиянием просветительских идей, выражавшихся в рвении правдиво изобразить народную судьбу.

Так, русская опера с первых собственных шагов складывается как мастерство демократическое. Сюжеты первых русских опер часто выдвигали антикрепостнические идеи, характерные и для русского русской литературы и драматического театра в конце XVIII в. Но эти тенденции тогда еще не сложились в цельную совокупность, они выражались эмпирически в сценах из судьбы крестьян, в показе притеснения их помещиками, в сатирическом изображении дворянства.

Таковы сюжеты первых русвких опер: «Несчастье от кареты» В. А. Пашкевича (ок. 1742— 1797), либретто Я. Б. Княжнина (пост, в 1779 г.); «Ямщики на подставе» Е. И. Фомина (1761—1800). В опере «Мельник — волшебник, сват и обманщик» с текстом А. О. Аблесимова и музыкой М. М. Соколовского (во второй редакции — Е. И. Фомина) высказана мысль благородства труда землепашца и высмеяно дворянское чванство.

В опере М. А. Матинского — В. А. Пашкевича Санктпетербургский отель » в сатирическом виде выведены чиновник и ростовщик-взяточник.

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них крайне важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы обширно пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая базой оперы.

В «Мельнике», к примеру, все характеристики действующих лиц даны при помощи народных песен разного характера.

В опере «Санктпетербургский отель » с громадной точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый пример народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из обычных Традиций позднейшей русской оперы.

Русская опера развивалась в борьбе за собственный национальное своеобразие. Политика верхушки и царского двора дворянского общества, покровительствовавших зарубежным труппам, была направлена против демократизма русского мастерства. Деятелям русской оперы приходилось обучаться оперному мастерству па примерах западноевропейской оперы и в один момент отстаивать независимость собственного национального направления.

Эта борьба на много лет стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Наровне с оперой-комедией в XVIII в. показались и другие оперные жанры. В 1790 г. при дворе произошло представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно композиторы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько оперный, сколько ораториальный темперамент, и в какой-то мере его можно считать первым примером музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751—1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сын» и «Сокол-соперник», музыка которых по развитости оперных форм и мастерству возможно поставлена в один последовательность с современными примерами западноевропейской оперы.

Театр оперы и балета пользовался в XVIII в. громадной популярностью. Неспешно опера из столицы пробралась в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы выполнения опер и отдельных ролей.

Выдвигаются гениальные русские актёры и певцы, как, к примеру, певица Е. Сандунова, выступавшая на столичной сцене, либо крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова.

Художественные успехи русской оперы XVIII в. дали толчок бурному формированию музыкального театра в Российской Федерации в первой четверти XIX в.

***

Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эры идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабристского перемещения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, делается базой многих драматических и музыкальных пьес. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства воодушевляют и оплодотворяют театральное мастерство.

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Громадную роль в русском музыкальном театре играются смешанные жанры: катастрофа с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведений, драматургия которых опиралась бы лишь на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.

Выдающимся композитором «катастрофы на музыке» был О. А. Козловский (1757—1831), создавший музыку к катастрофам Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля удачно трудились композиторы А. А. Алябьев (1787—1851) ж А. Н. Верстовский (1799—1862), сочинившие музыку к последовательности водевилей юмористического и сатирического содержания.

Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Примерами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. семь дней., музыку к каким писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769—1827).

Но этим не ограничивалась богатая театральная судьба эры. Тяготение к обычным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фантастическими пьесами. Особым успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая пара частей.

Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; частично была использована музыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» продолжительно не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в общих чертах предвосхищающего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря шикарной постановке, но и благодаря мелодичной, несложной и дешёвой музыке.

Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775—1840), с юных лет трудившемуся в Российской Федерации и приложившему большое количество сил для развития русского оперного исполнительства, в собственности первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Санкт-Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., постарался создать национальнопатриотический спектакль.

Эта опера отвечала настроениям общества, пережившего освободительную войну против НаполеонаОперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство музыканта-специалиста, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем бессчётных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-ужасной эпопеи, которую создал через два десятилетия Глинка, применяв данный же сюжет.

Наибольшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Верстовский, упоминавшийся как создатель музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского отразились характерные черты русского романтизма.

Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и предания лежат в базе его опер.

Большую роль в них играется чудесный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на народнопесенное мастерство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его храбрецы обычны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Верстовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания.

Примером его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до наших дней.

В ней проявились лучшие черты Верстовского — мелодический дар, хорошее драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.

Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, не смотря на то, что историческое их значение весьма громадно: в них обобщены и развиты все лучшие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.

***

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в СБОЙ хороший период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804—1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Людмила и Руслан» (1842).

Эти опоры положили начало двум наиболее значимым направлениям русского музыкального театра: исторической опере и чудесно-эпической; Творческие правила Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.

Глинка сложился как живописец в эру, осененную идеями декабризма, что разрешило ему поднять идейно-художественное содержание собственных опер на новую, большую высоту. Он первенствовалрусским композитором, в творчестве которого образ народа, обобщенный и глубочайший, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость.

Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но качественное их отличие от более ранних русских опер весьма существенно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными собственными сторонами, но выступает как целостный творческий способ, разрешающий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, сюжета и темы оперы.

По-новому осознавал Глинка проблему народности: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке судьбы, мыслей и чувств народа, раскрытие характерных линия его духовного вида. Композитор не исчерпывался отражением народного быта, но воплотил в музыке обычные черты народного мировоззрения.

Оперы Глинки являются целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка формирует большие, развернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.

В «Иване Сусанине» Глинка прославил смелое прошлое РОССИИ. С громадной художественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В базу развития музыкальной драматургии положено противопоставление разных национальных музыкальных сфер.

«Людмила и Руслан» — опера, положившая начало народноэпическим русским операм. Значение «Руслана» для русской музыки весьма громадно. Опера оказала действие не только на театральные жанры, по и на симфонические.

Величавые богатырские и таинственно-чудесные, и красочно-восточные образы «Руслана» питали продолжительное время русскую музыку.

По окончании Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813—1869), обычный живописец эры 40—50-х гг. XIX в. Глинка сильно повлиял на Даргомыжского, но одновременно с этим в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми публичными условиями, новыми темами, пришедшими в русское мастерство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое отношение к публичному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.

Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсмеральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора необходимо вычислять «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, данной опере всецело, раскрылось дар Даргомыжского и определилось направление его творчества. Драма социального неравенства любящих друг друга Князя мельника и дочери Наташи привлекла композитора актуальностью темы.

Даргомыжский усилил драматическую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» — первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной база композитор создал живые образы храбрецов, развил декламационный стиль в партиях основных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, существенно драматизировав их.

Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., по окончании смерти композитора), в собственности уже. второму периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, отражающего речевые интонации.

Композитор отказался тут от классических оперных форм — арии, ансамбля, хора; певческие партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего периода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в будущем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахманинова и другими. Изюминкой этих опер есть то, что они все паписаны на неизмененный полный текст «мелких катастроф» Пушкина.

В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап собственного развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.

Оперное творчество А. Н. Серова (1820—1871), прославившегося в качестве музыкального критика, не может быть причислено к весьма большим явлениям русского театра. Но в свое время его оперы сыграли хорошую роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библейский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эре Киевской Руси, хотя продолжить линию «Руслана».

Но опера оказалась не хватает глубокой. Громадный интерес воображает третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать песенную оперу, музыка которой должна быть основана источниках.

Но в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалистического обобщения.

А. Г. Рубинштейн (1829—1894) как оперный композитор начал с произведения исторической оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фераморс» и ромаигаческую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера является примеромрусской лирической оперы, в которой самые талантливые страницы посвящены выражению эмоций храбрецов.

Жанровые сцены «Демона», в которых композитор применял народную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном храбрец образ человека 40—50-х гг.

***

Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского было тесно связано с новой эстетикой эры 60-х гг. Новые публичные условия выдвинули перед русскими живописцами новые задачи. Основной проблемой эры стала неприятность отражения в произведениях мастерства народной судьбе во всей ее противоречивости и сложности.

Действие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в обла.сти музыкального творчества тяготением к общезначительным сюжетам и темам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особенное значение сейчас получает историческая тема.

Интерес к истории собственного народа в те годы обычен не только для композиторов. Обширно начинается сама историческая наука; писатели, драматурги и поэты обращаются к исторической теме; начинается историческая живопись. Эры переворотов, крестьянских восстаний, массовых перемещений приводят к наибольшему интересу.

Серьёзное место занимает неприятность царской власти и взаимоотношения народа.

Этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

Оперы М. П. Мусоргского (1839—1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Рлмским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской хорошей оперы. Композитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод — в центре обоих произведений. Основная мысль «Бориса Годунова» (по одноименной катастрофе Пушкина) — конфликт: царь — народ.

Эта мысль была одной из самых серьёзных и острых в пореформенную эру. Мусоргский желал в событиях прошлого Руси отыскать аналогию с современностью. Несоответствие народных самодержавной власти и интересов продемонстрировано в сценах народного перемещения, переходящего в открытое восстание.

Вместе с тем композитор уделяет громадное внимание «катастрофы совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный образ Бориса Годунова есть одним из высших достижений мирового оперного творчества.

Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким восстаниям в конце XVII в. Стихия народного перемещения во всей со буйной силе превосходно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», характерен большой трагизм. Базой мелодического миля обеих опер помогает синтез песенного и декламационного начал.

Новаторство Мусоргского, рожденное новизной плана, глубоко самобытное ответ задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.

Опера А. П. Бородина (1833—1887) «Князь Игорь» кроме этого примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Мысль любви к отчизне, мысль объединения перед лицом неприятеля раскрыта композитором с громадным драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в собственной опере монументальность эпического жанра с лирическим началом.

В поэтическом воплощении половецкого стана претворены заветы Глинки; со своей стороны, музыкальные картины Востока у Бородина вдохновили многих советских композиторов и русских на создание ориентальных образов. Превосходный мелодический дар Бородина проявился в широконапевном стиле оперы. Бородин опоздал закончить оперу; «Князь Игорь» был закончен Римским-Глазуновым и Корсаковым и в их редакции поставлен на сцене в 1890на данный момент.

Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844—1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Псковитянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе настоящего драматизма.

Лирический элемент оперы, который связан с героиней — Ольгой, обогащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты мягкости и возвышенной нежности.

П. И. Чайковский (1840—1893), более всего прославившийся собственными яирико-психотерапевтическими онерами, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Орлеанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ национальной французской героини Жанны Д’Арк.

Особенность исторических опер Чайковского — их родство с его лирическими операми. Композитор раскрывает в них характерные черты изображаемой эры через судьбу отдельных людей. Образы его храбрецов отличаются правдивостью и глубиной передачи сложного внутреннего мира человека.

***

Не считая народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. ответственное место занимают народно-сказочные оперы, обширно представленные в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова — «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особенное место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написанная по данным народных преданий о татаро-монгольском нашествии.

Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, выраженная в прекрасной сказке о Снегурочке, то могучая картина старого Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»).

В разных случаях способы музыкальной обрисовки храбрецов и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова разны. Но во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных вер, в мировоззрение народа. Базой музыки его опер помогает язык народной песни.

Опора, па народное творчество, черта действующих лиц методом применения разных народных жанров — обычная черта Римского-Корсакова.

Вершина творчества Римского-Корсакова — величественная эпопея о патриотизме населения украины в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где композитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.

Среди вторых разновидностей русской хорошей оперы одно из основных мест в собственности лирико-психотерапевтической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке — Чайковский, создатель очень способных произведений, вошедших во всемирной оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877—1878), «Чародейки» (1887), «дамы пик» (1890), «Иоланты» (1891).

Новаторство Чайковского связано с направлением его творчества, посвященного идеям гуманизма, протеста против унижения человека, веры в лучшее будущее человечества. Внутренний мир людей, их взаимоотношения, их эмоции раскрыты в операх Чайковского методом сочетания театральной действенности с последовательным симфоническим развитием музыки. Оперное творчество Чайковского — одно из величайших явлений мирового музыкальнотеатрального искусства XIX в.

Меньшим числом произведений представлена в оперном творчестве русских композиторов комедийная опера. Но и эти немногие образцы отличаются национальным своеобразием. В них нет развлекательной легковесности, комикования.

Базой большинства их послужили повести Гоголя из «Вечеров на хуторе недалеко от Диканьки». В каждой из опер-комедий отразились личные изюминки авторов. В опере Чайковского «Чере вички» (1885; в первой редакции — «Кузнец Вакула», 1874) преобладает лирический элемент; в «Майской ночи» Римского-Корсакова (1878)—фантастический и обрядовый; в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского (70-е гг., не оконч.) — чисто комедийный.

Названные оперы — образцы мастерства реалистического отражения судьбы народа в жанре комедии характеров.

***

К русской оперной классике примыкает последовательность так называемых: параллельных явлений в русском музыкальном театре. Мы имеем в виду творчество композиторов, не создавших произведений непреходящего значения, не смотря на то, что и положивших собственный посильный вклад в дело развития русской оперы. Тут нужно назвать оперы Ц. А. Кюи (1835—1918), участника балакиревского кружка, известный музыкального критика 60—70-х гг.

Оперы Кюи «Вильям Ратклиф» и «Анджело», не выходящие из условно-романтического стиля, по лишены драматизма и, временами, яркой музыки. Более поздние опоры Кюи имеют меньшее значение («Капитанская дочка», «Мадемуазель Фифи» и др.). Сопутствующим хорошей опере было творчество выдаютцегобя музыкального руководителя и дирижёра оперы в Санкт-Петербурге Э. Ф. Направника (1839—1916).

Громаднейшей известностью пользуется его опера «Дубровский», сочиненная в традициях лирических опер Чайковского.

Из композиторов, выступивших в конце XIX в. на оперной сцене, нужно назвать А. С. Аренского (1861—1906), автора опер «Сон на . Волге», «Рафаэль» и «Наль и Дамаянти», и М. М. Ишюлитова-Иванова (1859—1935), чья опера «Ася», по И. С. Тургеневу, написана в лирической манере Чайковского. Особняком стоит в истории русской оперы «Орестея» С. И. Танеева (1856—1915), по Эсхилу, которую возможно охарактеризовать как театрализованную ораторию.

Одновременно с этим выступил как оперный композитор С. В. Рахманинов (1873—1943), сочинивший к окончанию консерватории (1892) одноактную онеру «Алеко», выдержанную в традициях Чайковского. Более поздние оперы Рахманинова — «Франческа да Римини» (1904) и «Скупой рыцарь» (1904) — написаны в характере опер-кантат; в них максимально сжато сценическое воздействие и весьма развито музыкально-симфоническое начало. Музыка этих опер, гениальная и броская, несет на себе печать своеобразия творческого стиля автора.

Из менее больших явлений оперного мастерства начала XX в. назовем оперу А. Т. Гречанинова (1864—1956) «Добрыня Никитич», в которой характерные показатели сказочно-эпической хорошей оперы уступили место романсной лирике, и оперу А. Д. Кастальского (1856—1926) «Клара Милич», в которой элементы натурализма совмещаются с искренним впечатляющим лиризмом.

XIX век — эра русской оперной классики. Русские композиторы создали шедевры в разных жанрах оперного мастерства: драмы, эпоса, смелой трагедии, комедии. Они создали новаторскую музыкальную драматургию, появившуюся в тесной связи с новаторским содержанием опер.

Ответственная, определяющая роль массовых народных сцен, многосторонняя черта действующих лиц, новое толкование классических оперных форм и создание новых правил музыкального единства всего произведения — характерные черты русской оперной классики.

Русская хорошая опера, развившаяся под действием философско-эстетической передовой мысли, под влиянием событий публичной судьбе стала одной из превосходных сторон русской национальной культуры XIX в. Целый путь развития русского оперного творчества в прошлом веке шел параллельно великому освободительному перемещению русского народа; композиторов воодушевляли высокие идеи демократического просветительства и гуманизма, и их произведения являются для нас великими примерами подлинно реалистического мастерства.

The five — Могучая кучка — Абсолютный слух — Absolute pitch


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: