Подвижное совмещение функции: композиционная модуляция

ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

самые существенные результаты перемещения музыкальной формы создаются при композиционных модуляции и эллипсисе, В случае если в масштабе периода и простой

двухчастной формы модуляция и отклонение практически не отличимы друг от друга, то на уровне форм более высоких рангов оба эти процесса достаточно разны.

Разбор примеров композиционной модуляции будет производиться в последовательном порядке постепенного усложнения.

Бетховен. Скерцо из Девятой симфонии, трио.Первая часть трио — повторенный период, завершенный половинной каденцией:

Середина — вариантно повторенный период единого строения продолжающего типа. Реприза же написана в простой трехчастной форме, в которой крайние части — повторенный период, а середина уже не образует периода. Масштабно-тематическая структура с учетом знаков повторения такова:

В случае если б не символы повторения, то форму целого возможно было бы вычислять двойной трехчастной: abaca, где b и с — две середины. Но повторение всего репризы и — второго раздела середины несложной трехчастной формы (по генезису) — заставляет признать, что в этом трио совершается модуляция из несложной трехчастной формы § сложную. Неспециализированный замысел (повторение начального перио-

да и репризы и повторение середины совместно забранных) светло показывает на несложную трехчастную форму. Но сама реприза со своей стороны написана в простой трехчастной динамической форме. Исходя из этого нужно вычислять разбираемую форму несложной трехчастной по генезису, но сложной по результату1, в противном случае говоря — простой трехчастной, восходящей, как бы устремленной к сложной, но, благодаря сохранению структуры несложной трехчастной, не ставшей ею.

Обстоятельство для того чтобы строения трио нужно искать в композиции скерцо. Его первая часть — сонатная форма, появившаяся ввиду разрастания несложной трехчастной формы. Тут создается соотношение неспециализированной функции (первая часть сложной трехчастной формы) и местной (сонатная форма).

Личный композиционный прием, использованный в первом разделе, воздействует и на трио, усложняя его форму.

Чайковский. «Ромео и Джульетта», тема побочной партии в экспозиции— пример завершенной модуляции из несложной трехчастной формы в сложную:

Сложная трехчастная форма a c a

Несложная трехчастная форма a b

Суть таковой формы ясен: она передает идею роста, поступательного развития. Реприза несложной трехчастной формы не только динамизирована по фактуре, но и выросла по рангу форм — из периода превратилась в динамическую несложную трехчастную форму. Отличие данного примера от прошлого в отсутствии повторений частей, в тематической контрастности середины.

В. Цуккерман, в первый раз нашедший данный тип формы, дал ему в курсе анализа наименование «прогрессирующая трехчастная форма». Создатель термина говорит о типичности данной разновидности форм для творчества Чайковского, могшего воплощать динамичность, при-

________________________________________

1 В. Цуккерман в лекциях по курсу анализа различает генезис какого-либо явления (скрытые жанровые, историко-стилистические корни) и итог (то, в какой структурной форме оно выступает в данном конкретном случае).

сущую миру людских чувств. В качестве вторых образцов применения прогрессирующей трехчастной формы В. Цуккерман приводит ариозо Ленского из первой картины оперы «Евгений Онегин», ариозо Иоланты из одноименной оперы.

Термин «прогрессирующая трехчастная форма» всецело отображает существо модулирующих форм. В случае если б они всегда были направлены от формы более низкого ранга к форме более большого ранга того же наименования, возможно было бы это наименование закрепить за всем разрядом указанных форм.

Бетховен. «К Элизе».Начальная тема пьесы — чисто рондового склада, о чем свидетельствуют округленность мелодических контуров, безостановочность перемещения, выраженная при помощи комплементарной ритмики. «Равнодольная стопа»2, перемещение мелодии к тонической терции с раскрытием сексты от V ступени к III сближают эту тему с темой финала Семнадцатой сонаты Бетховена, ясная сущность которой в пьесе «К Элизе» только намечена:

Бетховен пишет пьесу в сложной трехчастной форме. Но скрытая рондовость отражается уже в строении первой части (несложная трехчастная форма с повторением частей), в ней большое количество предыктовых моментов, создающих характерное для рондо чувство ожидания.

Сокращенная реприза (по окончании трио) ведет к коде, с обычными для этого раздела приемами — органным пунктом на тонике, отклонением в субдоминантовую тональность и финальным завершающим пассажем:

__________________________________________________________________________________________

2 Термин В. Цуккермана (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 167).

Казалось бы, пьеса кончена. Но нежданно из завершающего оборота снова появляется (в третий раз) начальная тема, превращающая форму пьесы в рондо по схеме:

Рондо a

Сложная трехчастная форма a b a кода

Следовательно, возможно заложенная в теме возможность быть рефреном в итоге осуществляется. Появление по окончании коды главной темы обостряет ее ясность (так, уже простившись, мы время от времени возвращаемся, дабы еще раз запечатлеть в памяти дорогой вид). Развитие данной модулирующей формы: восходящая от сложной трехчастной к рондо.

Итог — рондо.

Шопен. Третье скерцо.Начальная огненно-страстная тема воплощает существо жанра скерцо в новом драматическом нюансе, подготовленном второй частью Девятой симфонии Бетховена. Уже в строении темы обозначаются черты, обычные для основных партий сонатной формы,— внутритематический контраст двух элементов.

Оформленная в трехчастную форму, она не завершается полной каденцией.

Финиш репризы перерастает во второй раздел скерцо, что не смотря на то, что и вероятно в сложной трехчастной форме, но более типично для основной партии сонатной формы.

Но во второй, хоральной теме большое количество линия, характерных для трио: самостоятельность, структурная оформленность, вид контраста с первой темой, тональность одноименного мажора. Перерастание же репризы трехчастной формы, в которой написан данный раздел скерцо, в связку — явление более обычное для трио сложной трехчастной формы, чем для побочной партии.

Внутренний контраст, свойственный теме (пассажи и хоральные аккорды), кроме этого не характерен побочной партии, в большинстве случаев целостной в тематическом отношении, но испытывающий перелом в развитии. По всем показателям Des-dur’ный раздел скерцо — трио. Исходя из этого можно считать, что начинается скерцо в сложной трех-

личной форме, как и надеется произведению для того чтобы жанра.

Но в репризе скрытая сонатная направленность начинает возрастать. Форма начальной темы делается незамкнутой (что весьма типично как раз для репризного проведения основных партий), она перерастает во вторую тему уже с развивающей середины, отчего последняя получает значение связующей партии.

Так Шопен в репризе переходит на сонатный путь и воспроизводит обе темы как две сонатные партии. Вторая из них — побочная партия с свойственным ей неустойчивым развитием, с проявлением центробежных тенденций. Это отражается в структурной бифункциональности финиша репризы, делающей и функцию предыкта к коде.

Появляется кроме этого и тональный сдвиг: в случае если Шопен начинает побочную партию в тональности, обычной для экспозиции (параллельной), то ее репризно-предыктовая часть звучит в тональности, обычной для сонатной репризы (одноименной).

Предыкт к коде готовит торжество яркого образа, воплощенного во второй теме, то ведет к коде, утверждающей главенство драматического образа первой темы. Внутренняя борьба, предкодовый перелом свойственны для баллад Шопена. В них (не считая Третьей) решающий переход к ужасному завершению происходит перед самой кодой.

Так, в Третьем скерцо появляется композиционная модуляция:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.) кода

Сложная трехчастная форма A B

Путь перемещения формы: восходящая модуляция от трехчастной к сонатной; итог — форма более большого ранга — сонатная форма.

Обрисованная композиция появляется в следствии интенсивного и целенаправленного драматургического развития, устремленного к ужасной развязке и связанного с перерастанием в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Это приводит и к модуляции из

нечетного репризного в нечетный синтетический ритм формы. Схема:. С — кода на новом, тематически обобщенном материале, утверждающем, но, образный строй первого элемента — а.

Этот анализ дает еще один пример влияния принципа переключения функций на принцип их отключения.

НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ

Шостакович. Шестая симфония, первая часть.Для понимания процесса формообразования в Largo Шестой симфонии направляться напомнить о композиционных функциях главных разделов сонатной формы в симфоническом творчестве Шостаковича зрелого периода, начавшегося Пятой симфонией. Отысканные в ней новые закономерности сонатного moderatо стали в будущем типовыми (к примеру, Восьмая и Десятая симфонии).

В соответствии с им, функция основной партии в сонатной форме Шостаковича — медлительное развертывание при полифоническом сплетении голосов и непрямолинейности тематического развития. Ее мысль — выражение глубоких, внутренне противоречивых размышлений. В побочной партии, напротив, появляется ясная, несложная мелодия, воплощающая более «открытую» чувство; изложение делается в базе гомофонным, исчезает сложность и извилистость тематического развития.

Все это существует и в Largo Шестой симфонии. Основная партия основана на тематически концентрированном развертывании, обычном для творчества Шостаковича, что связано с постоянным возвращением к начальной мысли. Создается подобие блуждания в лабиринте, появляется образ неустанных поисков:

Побочная партия воплощает более несложную, но не меньше глубокую чувство. Ее мелодия напевней, эмоционально и жанрово определенней. Это элегическая жалоба. На первый замысел выступает рвение к яркому самовыражению, к задушевному высказыванию:

Сложным полифоническим кривым в развитии основной партии, ее напряжённости и неразрешенности противопоставлены ясное простота и гомофонное движение побочной.

Следующий за экспозицией раздел (23) в целом последовательности изучений именуется разработкой. Но в случае если это и без того, то уж весьма это нетипичная для сонатных первых частей Шостаковича разработка! В ней всецело отсутствует динамическое развитие, звучит она призрачно, таинственно.

Это момент не действия, определяющего сущность и функцию разработок Шостаковича, а пассивного созерцания, как бы растворения в полусне.

Исходя из этого этот раздел — не настоящая разработка, а разработочно-связующая каденция между репризой и экспозицией.

Самое же ответственное для понимания сущности формы Largo Шестой симфонии — большое обновление темы основной партии в репризе, где она звучит утверждающе. Провалились сквозь землю ладогармонические блуждания и сложность фактуры. Мелодия, появляющаяся из продолжения начального ядра, по собственной напевности сближается с побочной партией.

С последней связаны и кантиленность тематизма, и простота мелодических очертаний, и гомофонный склад.

Так создается синтез — тема основной партии звучит в «условиях существования» побочной, тема же последней отсутствует.

Процесс развития в Largo содержится в движении от сложности к простоте, от поисков истины — к ее обретению. Данный принцип, лежащий в базе драматургии всей части, определяет и нисходящую композиционную модуляцию от сонатной к трехчастной форме. Схема этого процесса:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.)

Трехчастная формаA

Раздел С двойствен: для сонатной формы это необыкновенная, «ущербная» разработка; для трехчастной — связка-каденция. Итог модуляции — модифицированная сонатная форма.

* * *

Нисходящая модуляция из неполной сонатной формы в несложную трехчастную свойственна Моцарту. Так, к примеру, организована вторая часть фортепианного концерта № 23 (К. 488).

Соотношение двух тем и переход от первой ко второй образуют обычнейшую для медленных частей циклов Моцарта экспозицию сонатной формы без разработки. Но в репризе побочная партия заменяется развернутой «одой на новой теме. Перемещение модулирующей формы таково:

Сонатная форма A(г.п.) B (п.п.)

Трехчастная формаA(г.п.) С (кода)

Двухфазный четный ритм, свойственный сонатной форме без разработки, сохранен, но дан в модифицированном виде — вторые компоненты обеих фаз разны, а вторая фаза к тому же еще и сжата (ABAC).

В чем художественный суть таковой формы? Думается, что он заключен в свойственной Моцарту тенденции к обновлению. Схема процесса a b a c, удовлетворяя требованиям четного ритма в плане целого, в один момент формирует четкое соотношение завершающих разделов (b—с).

Наряду с этим тональный замысел (А—fis) остается сонатным и скрепляет оба раздела в одно целое.

КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ

Шопен. Вторая баллада.Композиция баллады индивидуализирована. Трактовать ее как сонату без разработки запрещено, по причине того, что ни соотношение тем, ни тональный замысел не обычны для данной формы.

Вопрос решает функционально-процессуальный анализ. Тематическое развитие идет сперва по пути сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в контексте стиля Шопена — обычный эпизод, подобный эпизоду в его ноктюрне F-dur. Но в репризе первой темы уже нет прежней пасторальной целомудренности, а в композиционном отношении — завершенности; в ней появляются черты серединности, образной неустойчивости.

Появляясь во второй раз, F-dur’ная тема уже не делает функцию основной темы, по окончании же второго проведения «эпизода» она как будто бы уничтожается в следствии двукратного натиска второй темы. Кода полностью подчинена воплощению идеи, запечатленной в «победившей» драматической теме.

В итоге образуется структура особенного рода, основанная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, сущность которой содержится в следующем (обозначим первую тему — А, вторую тему — В). В началь-

ной трехчастности ABA1 по ходу развития раздел A1 получает черты серединности и по окончании появления В1 оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA1, а серединой новой, конечной трехчастности BAB1. В следствии происходит модуляция из трехчастной формы ABA1в сцепленную с ней трехчастную форму3. Схема:

—¬

A B A1 B1 С (кода)

L———

Благодаря неустойчивости раздела В его функция в становлении композиционного ритма не изменяется, и появляющаяся последовательность заключает в «себе привычную двухфазность с модуляцией во второй фазе из нечетного репризного в нечетный синтетический ритм:.

Несоответствие между композиционной ее ритмом и формой отражает принцип драматургического развития. Одна из его значительных сторон содержится как раз в том, что срединный раздел преобразовывается в основной, а неустойчивая структура начинает делать функцию устойчивой. Так, модуляция в форме отражает значительные модуляционные смещения в драматургическом развитии — еще одно подтверждение единства двух баз музыкальной формы.

Рассмотренный процесс перемещения формы отражает драматургическое развитие, стимулируемое художественной идеей баллады.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ

В проанализированных примерах мы замечали перемещение формы трех видов, как правило оно было направлено к увеличению ранга формы. В этом отражается один из правил музыкального

______________________________________________

3 Н. Виеру в статье «Драматургия баллад Шопена» разглядывает форму баллады как синтез сонаты без разработки с эллиптически прерванной двойной трехчастной (сб. «О музыке. Неприятности анализа», с. 231).

формообразования, неизменно отмечаемый В. Цуккерманом в курсе анализа: господство в музыке прогрессирующего развития над регрессирующим — «принцип предпочтения активности». Так, к примеру, расширение в периоде — нередкое явление, сокращение — редкое. Динамизация репризы, которая связана с возрастанием активности, видится большое количество чаще, чем ослабление активности репризы (для последнего случая кроме того не существует правильного термина).

Подобно этому преобладает и перемещение формы поступательно-прогрессирующего характера.

Итак, в следствии композиционной модуляции создается перемещение самой композиционной формы. Это явление как процесс было нами проанализировано на последовательности примеров. Сейчас нужно разглядеть совокупность результатов указанного процесса.

Для этого обратимся снова к понятию ранга музыкальной формы. Под этим термином условимся осознавать, во-первых, степень сложности структуры, во-вторых, количество контрастных сопоставлений, и, в-третьих, вероятный уровень тематического развития, дешёвый в данной композиционной форме. При учете всех этих факторов появляется следующая иерархия рангов:

период;

простые формы (двух- и трехчастные);

двойные формы;

строгие вариации, несложная фуга;

однотемное рондо;

сложные формы (двух- и трехчастные) и двухтемное рондо;

рондо многотемное, концентрическая форма;

сонатная форма и рондо-соната;

контрастно-составная форма, свободные вариации;

сюита;

сонатно-симфонический цикл.

Не смотря на то, что приведенная иерархия композиционных форм может служить только довольно жёсткой базой, без «ее нельзя сделать вывод о результате перемещения формы. Принимая эту схему за базу, время от времени возможно констатировать переходные случаи и допустимые частные.

Исходя из данной иерархии форм, установим тезис: при других равных условиях пальма первенства в композиционной модуляции в собственности форме более вы-

сокого ранга. При композиционном отклонении главная форма не изменяется. При модуляции в форму равного ранга вопрос решается по совокупности данных.

Вторая база для определения результата перемещения формы — выяснение структурной прочности начальной композиционной формы. Нужно решить: разрушает ли модуляция ее базу? При утвердительном ответе перемещение формы ведет, как к результату, к новой форме; при отрицательном — оно не выходит за пределы начальной формы. (Пример: трио из скерцо Девятой симфонии Бетховена. При модуляции из несложной формы в сложную база первой не нарушена; итог — усложненная трехчастная форма.)

Каково же совокупное воздействие указанных двух правил, определяющих итог композиционной модуляции?

При нарушении базы формы. При композиционной модуляции в форму более большого ранга дается наименование последней с дополнением «восходящая форма от такой-то к такой-то». Итог — форма более большого ранга. (Пример: Бетховен. «К Элизе».

Восходящая форма от сложной трехчастной к рондо. Итог — рондо.)

Особенный случай появляется при перемещении формы от несложной к сложной трехчастной; термин «прогрессирующая трехчастная форма», по сути дела, аналогичен термину «форма, восходящая от несложной к сложной», так как следствие — сложная трехчастная.

При композиционной модуляции в форму более низкого ранга дается наименование начальной формы с дополнением «нисходящая от такой-то к такой-то». Итог — форма более большого ранга, другими словами начальная.

Исключение не редкость тогда, в то время, когда начальная форма более большого ранга продемонстрирована не хватает убедительно, только намеком, а побеждает завершающая произведение форма более низкого ранга. В этих обстоятельствах дается ее наименование с соответствующим дополнением, к примеру: «несложная трехчастная форма с устремлением к сонатности в ее начале». Так обстоит дело во многих оперных ариях Моцарта — в частности, в арии Керубино «Сердце тревожит жаркая кровь» («Voi che sapete») из оперы «Свадьба Фигаро». Ее композиционный

Замысел (начиная со вступлений голоса): 12 тактов B-dur (род основной партии), 16 тактов F-dur с окончанием на доминантовой гармонии (род побочной партии); потом следуют разделы 8 + 8 тактов As-dur — g-moll, 9 тактов — переход к доминанте B-dur (они образуют собственного рода разработку); 18 тактов B-dur — реприза. Лишь отсутствие полной каденции в тональности F-dur (побочная партия) не дает основания для определения формы арии как нисходящей из сонатной в трехчастную.

При перемещении формы в пределах одного ранга образуется сцепление двух форм, как, к примеру, во Второй балладе Шопена.

При сохранении базы формы ее наименование сохраняется, но к нему дается то либо иное добавление. В трио из Девятой симфонии Бетховена, как было продемонстрировано, создается усложненная трехчастная форма.

Примером сохранения баз формы при модуляции может служить сдвоенный период в скерцо Пятой симфонии Шостаковича. Не обращая внимания на появление новой темы типа припева в двухчастной форме, структурная база периода не нарушается — модуляция совершается во втором предложении, расширяя его, но не разламывая структурные рамки периода.

В любых ситуациях композиционных отклонений, при которых наименование формы сохраняется, появляется уплотненная форма.

Глава десятая