Подвижное совмещение функции: композиционное отклонение

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА

Раньше уже было отмечено, что изложение темы не редкость связано с внутритематическим развитием. В условиях периода последнее проявляется особенно довольно часто в рамках второго предложения, образуя его расширение. Время от времени же развитие достигает таковой интенсивности, что начинает принимать вид, характерный середине несложной трехчастной либо развивающему разделу несложной двухчастной формы.

Так создаются произведения, написанные в форме периода повторного строения, заключающие в потенции несложную репризную либо безрепризную форму1. Это понятие обобщает процессы, происходящие в несложных репризных двухчастной и трехчастной формах, и применимо в тех случаях, в то время, когда структурное отличие этих форм делается неизвестным. Такое обобщенное познание переносит выговор на функциональный процесс: тема — ее развитие, завершенное репризой.

Подобно этому возможно ввести понятие «несложная безрепризная форма» — оно соответствует логическому процессу: тема — ее развитие, завершенное без участия репризы.

Такая обстановка складывается в прелюдии Шопена № 6. Анализ ее драматургического развития (см. в двенадцатой главе) обнаруживает, например, появление во втором предложении «периода в периоде»2. С еще большей определенностью «период в периоде» обозначается в прелюдии № 22 Шопена. Второе предложение в последних двух тактах (такты 15—16) быстро модулирует в субдоминанту As-dur — тональность нового расширенного периода повторного строения (со структурой 8+10):

________________________________________

1 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187,

2 О «периоде в периода» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-этюды и теоретические очерки, с. 31).

Данный период, со своей стороны, модулирует в главную тональность, в которой и появляется семь тактов коды-репризы.

Так в периода создается отклонение в второй период неэкспозиционного типа.

Увлекательные случаи однотонального композиционного отклонения видятся в репризных разделах последовательности мазурок Шопена, написанных в сложной трехчастной форме. Во многих из них неспециализированная реприза (в пределах формы в целом), делая функцию длящегося действия, стимулирует особенно интенсивное тематическое развитие.

В мазурке Шопена ор. 59 № 3 это выражается в форме происхождения «периода в периоде». Его схема:

В первом разделе мазурки (несложная трехчастная форма) период, излагающий главную тему произведения, имеет два различных окончания. При первом изложении он завершается в параллельном мажоре. В местной репризе период претерпевает последовательность значительных трансформации: во-первых, он расширен на четыре такта, и, во-

вторых, его развитие прерывается на кадансовой гармонии fis-moil и вливается в музыку трио. Мотив, что имел возможность бы завершить период:

вливается в мелодическую связку к первому звуку трио:

Неспециализированная реприза мазурки (перемена главных знаков — снова три диеза) начинается на предыктовой гармонии fis-moll. Негромкое одноголосное, а после этого каноническое изложение темы звучит безрадосно и неуверенно. С тем громадным подъемом происходит возобновление начального порыва, характеризующего тему мазурки.

Появляющееся устремленное перемещение ведет к более большому, чем в первом случае, расширению. Последний же оборот в мелодии — fis-—eis — а — gis (такт 19 по окончании перемены главных знаков) опять прерывается, и завершение его откладывается на восемнадцать тактов. Тут и появляется «период в периоде». Легко убедиться, что его тематической базой помогает тот же движение:

Темперамент музыки в этом «периоде в периоде» отличается динамичностью и энергией, появляется пунктирный ритм (его происхождение — соответствующие ритмические фигуры в одной из тем трио, каковые воспроизводятся в патетическом звучании новой темы коды). Тут достигается кульминация. Завершается «период в периоде» тем же оборотом — fis — eis —a — gis.

Так образуется отклонение в второй (неэкспозиционный) период, делающее роль расширения в начального периода.

В мазурке Шопена ор. 50 № 3 в конце начального периода происходит вторжение нового по тематизму восьмитакта, делающего функцию добавочного тематического импульса:

Данный восьмитакт излагает тему, напоминающую ритурнель. Для аналогичных инструментальных рефренов характерно постоянное перемещение восьмыми, сочетающее

нормально текущую моторность с глубокой и мягкой лиричностью. Эти неспециализированные формы мелодического перемещения у Шопена так индивидуализированы, что образуют в каждом случае тему в духе его же этюдов. Видятся они и в вальсах Шопена, к примеру, в № 7 и 5 (отыщем в памяти и сообщённое выше о последней партии второй экспозиции во Втором скерцо Шопена).

В разбираемой мазурке данный припевный восьмитакт — также «период в периоде», отсутствующий в некоторых следующих проведениях, поскольку его лирическая моторность воспроизводится потом в теме H-dur средней части мазурки. В ее неспециализированной репризе припевный восьмитакт восстанавливается, и в нем со своей стороны происходит расширение в виде еще одного «периода в периоде» (с новой темой):

В итоге период в репризе заключает в себе два вторых периода по схеме:

В любых случаях подобного рода «период в периоде» появляется на базе принципа добавочного тематического импульса, дорастающего до отметки замкнутой темы.

Но расширение во втором предложении периода может перерастать не в независимый период, а в интенсивно разработочную середину, с возникновением в иных случаях тематически-контрастных образований, либо в продолжающую (развивающую) вторую часть двухчастной формы.

В этих обстоятельствах создается большая интенсификация действенности в зоне т, в пределе выходящая за рамки структурно замкнутого целостного этапа i: т : t (периода) и перерастающая в зону m более большого функционального уровня, что ведет к модуляции из начальной формы периода в конечную — несложную репризную либо безрепризную форму. Фактически допустимы обе трактовки — и отклонение, и модуляция. Дело в том, что четкое разграничение этих двух видов перемещения композиционных функций появляется только на уровне формы более большого ранга, что станет светло из следующей главы данного изучения.

Поучительные образцы пограничных обстановок наблюдаются значительно чаще в жанре прелюдии. Так, к примеру, в прелюдии Скрябина ор. 11 № 11 расширение периода связано с возникновением добавочного тематического импульса — нового тематического материала (вы-

дроблённого нюансом рр). Два двутакта (такты 17—20) объединяются потом суммирующим построением (Taкты 21—24). Оно приводит материал второго предложения к единству.

В прелюдии же Скрябина ор. 11 № 9 во втором предложении создается отклонение в репризу и середину несложной репризной формы. Базой развития делается мотив в пятом такте произведения, что и подвергается вычленению.

Потом из него выделяются первые три звука, образующие мелодический оборот, обычный для Скрябина, — восходящее перемещение: секунда + более широкий промежуток. В следствии появляется интенсивное разработочное развитие, замыкаемое репризным шеститактом.

В разобранных прелюдиях Скрябина происходит отклонение в периода в репризу и середину несложной репризной формы3. Форма периода именно поэтому насыщается внутритематическим развитием, и в рамках начального этапа воспроизводятся очертания полного этапа изложения темы (другими словами простой репризной формы), что ведет к повышению плотности музыкальной формы. Эти процессы естественны как раз в жанре прелюдии, которому характерны концентрированность и лаконизм тематического развития.

Значение предлагаемого способа анализа содержится в раскрытии существа совершающихся событий, моментов перемещения функций в музыкальной форме.

В прелюдии № 8 Шопена период уже перерастает в середину и динамизированную репризу трехчастной формы. Тут грань между серединой и вторым предложением исчезает. Отличие между формами прелюдии Скрябина ор.

11 № 9, с одной стороны, и прелюдии Шопена № 8 — с другой, структурное и количественное.

Функционально обе эти формы подобны друг другу. На примере данного сопоставления особенно четко выступает структуры и связь функции. При едином принципе связи явлений методы его реализации разны.

Заложенные в таком функциональном ходе возможности вторжения в пределы периода новой темы употребляются в произведениях вторых жанров, где пе-

_________________________________________

3 Как было сообщено, это композиционное отклонение практически не отличимо от композиционной модуляции.

риод — только этап начального становления темы. Образцы этого находим в творчестве Шостаковича. В его произведениях видится особенный вид перемещения функций формы, который связан с модуляцией из периода в двухчастную форму типа запев — припев.

Эта особенность вытекает из склонности композитора к неожиданным тематическим сдвигам. Занимательные примеры — первый раздел сложной трехчастной формы во второй части Пятой симфонии и начальное тематическое построение в третьей части Третьего квартета4.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД

1. Несложная в один раз форма

Несложная трехчастная форма, в которой написан финал Шестой симфонии Чайковского, содержит в себе показатели неполной сонатной формы (сонатная рифма между кодой и второй темой). Но, кроме этого, в финале существует и территория разработки сонатного типа во втором предложении репризы (с такта 6 по окончании буквы Н).

В момент достижения вершины и начала кульминационной территории обнаруживается обычный для разработок Чайковского склад фактуры — противоположное перемещение двух линий.

Органный пункт на субдоминанте сменяется (буква К) органным пунктом на доминанте. Благодаря наступлению в коде органного пункта на тонике появляется обширно развернутый кадансовый оборот S — D — Т. Он скрепляет единством гармонического развития территорию разработки, предыкт и коду в одно нерасторжимое целое (подтверждение того, что форма финала в собственной базе — несложная трехчастная). Включение же в нее элементов сонатности как при помощи композиционной бифункциональности, так и методом отклонения репризы в сонатную разработку существенно уплотняет форму финала, потому, что создается сочетание главных и добавочных функций.

____________________________________________

4 Их анализ см. в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 139—141 и 141—145.

Так при главной роли особых композиционных функций несложной трехчастной формы в Adagio появляются добавочные функции сонатной формы. Их показатели: в основной партии — внутритематический контраст, интенсивное развитие, незамкнутость и модулирование к концу (вместо связующей партии); в побочной партии: ее лирический, песенный темперамент, перелом в конце.

Обстоятельство бифункциональности содержится в драматургии симфонии, в ее идейной концепции. Идея о ужасной обреченности человека выражена в первой части методом долгого симфонического развития. Ритм формы двухфазный четный:

А — первая ее развитие и тема (основная партия);

В — вторая ее развитие и тема (побочная партия);

a1 — разработка первой темы, реприза и снова разработка (территория разработки перемещена «вправо»);

В1 — кода и вторая тема.

В финале та же мысль воспроизводится сжато в том же ритме формы:

А — первая тема с ее внутритематическим развитием;

В — вторая тема с ее внутритематическим развитием;

a1 — реприза первой темы с отклонением в сонатную разработку (территория разработки перемещена «вправо») ;

В1 — кода, совмещающая собственные функции с функцией побочной партии (второй темы) репризы.

Контраст А и В в финале — отражение подобного контраста в первой части в условиях темпа Adagio. Тематическое развитие разделов А и В в Allegro переходит в последней части во внутритематическое: разработка, перемещённая «вправо» в первой части, делается отклонением в сонатную разработку в финале (также перемещённое «вправо»); слияние побочной партии репризы с кодой, данное в Allegro по горизонтали, воплощено в финале в одновременности. «Взрыв» в начале разработки первой части в сжатом виде отражен в финале. В побочной партии первой части симфонии не было простого перелома, его роль делал неожиданный сдвиг — первый аккорд разработки. Развитие второй темы финала ведет к перелому (буква F в партиту-

ре). Эти два момента времени в крайних частях симфонии функционально подобны друг другу.

Аналогии между первой частью и финалом зафиксированы в схеме:

1-я часть	г. п. и ее развитие	п. п.	начало разраб. (перелом)	реприза г. п.	продолж. п. п. разраб.	кода

4-я часть	1-я тема с ее внутритематич. развитием	2-я тема	перелом	реприза 1 -я тема	отклон. в разраб.	кода + отражение 2-й темы

Отметим совпадение ритма формы обеих частей цикла — двухфазного четного: a1b1a2b2. Наряду с этим территория разработки появляется в первом компоненте второй фазы (а2), другими словами в третьей четверти формы и Allegro, и Adagio. Ha данный момент времени и в том и другом случае приходится и неспециализированная кульминация волновой драматургии, спад по окончании которой во втором компоненте второй фазы (b2) формирует территорию драматургической коды.

Последняя же в финале благодаря сжатости его формы сходится и с композиционной кодой.

Отмеченный двухфазный четный ритм — итог модификации нечетного репризного ритма, органически свойственного и трехчастной и сонатной формам, — появился не просто так. Это — следствие поляризации антагонистического контраста в двух образных сферах, приведший к рельефной двухэлементной (парной) драматургии. Последняя и подчинила собственному действию композиционный ритм.

2. Сложная трехчастная форма

«Смелая симфония» Бетховена — произведение новаторское, знаменующее вступление симфонизма в новую стадию собственной эволюции. Высочайший для того времени уровень драматического напряжения в разработке Allegro стал причиной усилению образной ясности и второй части — траурного марша, приведя к появлению громадного разработочного раздела в общей репризе его формы. По окончании окончания начального периода репризы (модулирующего в тональность субдоминанты) начинается интенсивная тематическая разработка (фугато), раздвигающая рамки середины несложной трехчастной формы. В следствии последняя модифицируется так, что ее контуры при рассмотрении вне кон-

текста формы в целом становятся неизвестными

В этом значительное отличие в применении приема отклонения в «Смелой симфонии» Бетховена от подобного приема в финале Шестой симфонии Чайковского. Внедрение разработочности в финале Шестой симфонии расширяет рамки периода, внося в его структуру большое количество нового, создавая соотношение главной и добавочной функций, но не превращает соответствующую часть репризы в свободное построение, как это происходит в марше из «Смелой симфоиии» Бетховена.

3. Сонатная форма

Перерастание в сонатную разработку может происходить в произведении, написанном и в полной сонатной форме.

Как мы знаем, что в рамках экспозиции существуют два раздела, композиционные функции которых совпадают с неспециализированной функцией разработки. Первый из них — это связующая партия. Второй — территория перелома побочной партии.

В простых случаях она не выходит за грани ее структуры, создавая только большое расширение.

Но вероятен столь интенсивный сдвиг, столь замечательное вторжение разработочного начала в побочную партию, что в ней появляется отклонение в сонатную разработку. В соответствии с неспециализированной закономерности сквозного развития это типично для репризы. Примером может служить увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта».

Это произведение основано на обобщенной сюжетной композиции (с элементами последовательной сюжетности)5. Перед Чайковским стояла задача — передать драматургию шекспировской катастрофе. Воплощая ее, композитор органично включает подробности повествования в развитие сонатной формы. «Участники» действия — не персонажи катастрофы, а обобщенные понятия-образы судьбы, неприязни, любви, воплощенные в темах вступления, основной и побочной партий. Для отечественной

________________________________________

5 Об этих терминах см. в статье: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: современность и Музыка, вып. 3, с. 33—34,

цели необходимо сопоставить проведение тем побочной партии в репризе и экспозиции.

В экспозиции передан начальный этап в развитии сюжета — обе темы побочной партии оформлены как независимый и замкнутый в себе эпизод (юные храбрецы переживают радостные 60 секунд собственного эмоции в полном отрыве от окружающей действительности). В трехчастной форме с протяженным дополнением отсутствует простой перелом, волновая драматургия подчеркивает независимое значение побочной партии.

В репризе же отражен последний этап в развитии сюжета (к концу катастрофы Ромео и Джульетта всецело вовлечены в вихрь ужасных событий). Соответственно этому побочная партия в репризе начинается прямо со своей второй темы, конкретно вытекая из основной партии, а ее кульминационная территория существенно расширена.

Помимо этого, Чайковский меняет и мелодичеокое развитие: направление последних звеньев секвенции прямолинейно, направлено к вершине, звуковысотный уровень которой если сравнивать с экспозицией превышен. Достигнув верхнего тона b3, мелодия быстро преобразуется — прорыв интонаций основной партии ведет к появлению новых скорбно-драматических интонаций. Наступает момент борьбы двух тем:

В следствии побеждает тема неприязни (буква S) и начинается отклонение в сонатную разработку; оно ведет к решающему моменту борьбы — драматиче-

скому нарастанию (S + 17), которое со своей стороны ведет к ужасной кульминации увертюры (U—12). Тут в последний раз звучат интонации основной партии, отмечая этим кульминационный момент в развитии сюжета — смерть храбрецов.

Буря беспокойств стихает и наступает праздничная кода — результат катастрофы, выражение идеи посмертного торжества любви. Это один из первых случаев рождения коды нового типа — коды-катарсиса. Так осуществляется драматургический принцип, отраженный в схеме:

А B

Этот анализ растолковывает сущность отличия между проведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Появляющийся во втором случае перелом (главная функция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Именно поэтому побочная партия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.

Отклонение в разработку сонатной формы в зоне перелома побочной партии в первой части Второй симфонии Онеггера формирует особенное строение всей сонатной формы, в которой имеется три разработочные территории: первая — перелом в побочной партии экспозиции, 19 тактов (4+A tempo до 6); вторая — фактически разработка, 48 тактов (6 + 10 до molto moderatо); третья — перелом в побочной партии репризы, 38 тактов (12, Tempo primo до 15 + 1, Sostenuto).

Основная партия, делая функцию начального сонатного импульса, распространяет собственный влияние на предстоящее развитие, в котором ведущую роль играется способ разработочного развертывания. Равно как и в финале Пятой симфонии Шостаковича, побочная партия появляется из развития темы основной партии (без предварительной подготовки). В следствии в первой части симфонии появляется тенденция к постоянному перерастанию в разработку, содействующая постоянной текучести музыки,— для первой части Второй симфонии Онеггера свойственны постоянное устремление вперед, громадная динамичность.

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ

На основании совершённых анализов возможно сделать следующий вывод: при сквозном развитии разработочный раздел имеет тенденцию к смещению в правую (по схеме), в противном случае говоря — в репризную, завершающую часть формы. Так появляется наиболее значимая тенденция как светло выраженная закономерность: перерастание в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Ее существо связано с правилами драматургии.

Как было сообщено во второй главе, для сквозного развития типично последовательное усиление крутизны восходящей линии и ускорение темпа развития в зоне золотого сечения (либо по большому счету ближе к концу произведения). Но оба отмеченных фактора, которые связаны с возрастанием напряженности, конечно влекут к переходу — плавному либо неожиданному — на путь разработочного развития.

Эта закономерность определяет многие привычные нам явления: совмещение репризы с серединным типом развития, с предыктом, а более обобщенно: тип репризы — длящегося действия (в сонатных условиях: реприза — длящаяся разработка); само наличие разработочных разделов в коде. В любых ситуациях при действии данной закономерности неминуемо появляется композиционное тяготение, характерное нечетному репризному ритму.

Но, как было отмечено, оно может осуществляться по нормам триадного ритма и вести к коде либо новой теме. сгущённости плотности и Увеличение формы внутреннего музыкального времени — неизменные результаты действия данной закономерности.

Глава девятая