Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 1 страница

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ

Существо композиционного эллипсиса — неожиданный обрыв развития формы, пропуск нужного звена (раздела формы либо его части) и переход на базе отключения функций к снова появляющемуся процессу становления формы на новом тематизме.

Отечественный первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В данной сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей партии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторенного пути и подводит к коде.

Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта возможно растолковать действием эллипсиса, примененного композитором для сокращения оперной увертюры.

Композиционный эллипсис с малым радиусом действия еще не образует контрастно-составной формы, он употребляется и в нециклических произведениях. Так, к примеру, в «Утешении» № 5 Страницы появляется двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образно близкой основной. Данный случай образует особенную разновидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA1B1кода.

Как было отмечено в третьей главе (с. 104), тут появляется модуляция из нечетного репризного в нечетный триадный ритм (потому, что тематизм коды отличается все же от тематизма раздела А).

Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании претворяется соотношение: запев — припев. Но второе звено формы трактовано в противном случае — как середина несложной трехчастной формы.

По окончании варьированного (куплетного) повторения тематической пары «запев — припев» появляется не вторая реприза запева, а трио. В следствии форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии возможно выяснить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:

—¬

А В А В.

L—

Сущность этого содержится в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по собственной функции припевом (другими словами второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое несоответствие ведет к нескончаемой форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp.

7 № 5). Эллипсис — один из вероятных выходов из создавшегося несоответствия.

[231]

Второй выход появляется в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, завершает форму песенной темой, по окончании чего направляться кода (ABA кода). В случае если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний преодолевает функциональную припевную сущность раздела В.

Приведенные примеры показывают, какую роль может играться эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.

Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это ясно, поскольку импровизация и предполагает свободный полет творческой фантазии. Но в высокохудожественных примерах этого жанра музыкальный процесс складывается из последовательности звеньев.

В каждого звена тематическое развитие обычно идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам какой-либо формы либо по крайней мере по канонам какой-нибудь особой композиционной функции. Смены же звеньев появляются по обстоятельствам композиционных модуляций либо эллипсиса. Вероятна еще более свободная форма импровизации — в ней обрисованные выше процессы образуются в пределах внутритематического развития.

Так или иначе, но импровизация в обязательном порядке пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, потому, что и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие правила для стабильных, закрепленных форм. Само собой разумеется, их воздействие во многих случаях неминуемо формирует иллюзию импровизационности, особенной поэтической свободы.

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ

Контрастно-составная форма в XVIII—XX столетиях сочетает правила формообразования циклических и нециклических форм. От первых заимствовано изучение отдельных независимых частей, сопоставляемых

На базе циклического контраста1, осуществляемого при помощи отключения функций. От вторых заимствовано постоянное перемещение разделов формы (как контрастирующих, так ине контрастирующих друг другу), осуществляемое при помощи переключения функций. Так, нужными компонентами контрастно-составной формы являются циклический контраст разделов, их постоянное перемещение.

Принцип отключения функций, тесно связанный с циклическим контрастом, проявляется очень — в композиционно-драматургических условиях действия принципа переключения функций. Появляется совмещение правил по парной совокупности:

добавочный принцип переключения функций

фундаментальной принцип отключения

Сотрудничество обоих правил подвижно: чем сильней действует добавочный, тем бросче проявляется неспециализированная одночастность формы; чем сильней действует главной, тем, напротив, бросче проявляется неспециализированная циклическая многочастность.

В данном изучении в центре внимания остается фундаментальной принцип — отключение функций, его же антагонисту будет уделяться то внимание, которое отвечает его «удельному весу» в контексте данного музыкального произведения.

Тут нужно сделать отступление. Отечественные рассуждения основываются на анализе явлений определенной исторической эры. В это же время контрастно-составная форма существовала в более отдаленные столетия и появилась раньше циклической.

По всей видимости, в древних ее примерах циклический контраст уже созрел (он проявляется в контрасте жанров и связанном с ним контрасте темпов), но еще не успел преодолеть постоянное композиционное перемещение.

Рождение древней циклической формы было связано с преодолением данной непрерывности, с происхождением принципа отключения функций2. В хорошую эру (в широком смысле слова)

________________________________________________

1 Термин С. Скребкова (см.: Скребков С. Художественные правила музыкальных стилей. М., 1973, с. 160).

2 См. об этом: Скребков С. Художественные правила музыкальных стилей, с. 145

появляется сотрудничество двух ведущих видов формы и двух связанных с ними функциональных правил. Это и дает основание для вышеприведенной формулировки.

Лист. Фортепианный концерт Es-dur. Его четыре части делают в контрастно-составной форме целого неспециализированные композиционные функции, соответствующие разделам как сонатной, так я циклической форм.

В этом случае эти соответствия играются особенную роль благодаря тематическому формированию: финал выстроен на теме второй части (побочной партии), получающей тут смелый темперамент, характерный первой части (основной партии).

Исходя из этого он и может выполнить неспециализированную функцию сонатной репризы.

Так появляется совместное воздействие особых композиционных функций. Первая часть цикла (стремительная) — основная партия. Вторая часть цикла (медленная) — побочная партия.

Третья часть (скерцо) не имеет аналогий, соответствующих нормам сонатной формы, потому, что замена разработки скерцозным эпизодом — явление нетипичное.

Финал — синтетическая сонатная реприза на теме второй части, другими словами побочной партии. Между скерцо и финалом существует связующая часть, делающая функцию разработки, предыкта и репризы основной партии, совмещенной с предыктом.

Местные композиционные функции в первых двух частей слабо выражены; поэтому их формы принимают неустойчивый темперамент. Постоянные композиционные отклонения приводят к композиционному эллипсису.

Тенденция к композиционным отклонениям содействует созданию в первой части (Allegro molto) эллиптически прерванной сонатной формы, практически ее экспозиции (что соответствует функции основной партии как темы внутренне незавершенной). Разделы сонатной формы: Allegro maestoso, Es-dur — основная партия; Slargando, E-dur — промежуточная тема; три бемоля в ключе, тема c-moll (такт 7 по окончании смены главных знаков) — побочная партия с прорывом и переломом мотивов основной партии (три бекара в ключе); два диеза в ключе, тема Fis-dur — последняя партия. Потом наступает резкий сдвиг в движении формы — промежу-

правильная тема (G-dur) ведет к коде. Тональное соотношение двух проведений промежуточной темы (Е—G) формирует «сонатную рифму».

Местные функции второй части (Quasi adagio) выражены еще не сильный, чем в Allegro. Звучащая сначала ноктюрновая тема у солиста (незамкнутый период) повторяется у оркестра, но перелом (такт 5 по окончании L’istesso tempo) вводит речитативную тему, драматизирующую музыкальное развитие и создающую территорию разработочности. Вступающая потом флейтовая тема — последняя партия цикла.

Так образуется незамкнутая форма второй части, воспроизводящая замысел побочной и последней партий.

Скерцо, не делая сонатных функций, появляется на более независимой базе, на базе собственных местных функций формы — в этом случае тройной трехчастной. Но благодаря эллипсиса тройная трехчастная форма, не завершаясь, переходит в связующее разработочное построение.

Схема такова: аbа1b1а2b2. Вместо третьей репризы основной темы (а3) наступает переход в разработочное (связующее) построение (два диеза, un poco marcato в партии фортепиано). Последнее включает в себя тематический материал первых двух частей — вторую тему второй части (30 тактов до Allegro marziale) и основную тему первой части (14 тактов до того же ориентира).

Первая из этих двух тем, ранее делавшая функцию завершения (циклической последней основной партией), делает сейчас функцию предыкта (двойная функционально-тематическая модуляция).

Форма финала (Allegro marziale), применяя местные функции двойной трехчастной формы с тематически контрастирующей серединой, применяет наровне с этим принцип эллипсиса, потому, что вторая реприза заменяется синтетической кодой.

Так создается уже отмеченная выше эллиптически незавершенная двойная трехчастная форма — aba1b1c кода — с модуляцией из репризного в синтетический нечетный ритм.

В итоге в контрастно-составной форме (основанной на (сотрудничестве правил циклической и сонатной форм) все части, объединенные непрерывностью пере-

хода, выстроены на неполных, незавершаемых либо эллиптически прерванных формах.

В общем балансе формообразующих сил принцип отключения, который связан с неспециализированными функциями циклической формы, отступает перед принципом переключения, связанным с сонатностью. Обстоятельство этого — совмещение сонатной разделов формы и функций цикла, подчинение первых вторым. В следствии сонатное перемещение формы как бы сметает грани между частями цикла, благодаря чему момент отключения заменяется моментом переключения функций.

Действие этого процесса ведет к композиционному эллипсису в пределах действия местных функций формы каждой отдельной из бывших четырех частей цикла. Нарушение принципа циклической связи между главными разделами формы ведет к нарушению ровного, регламентированного процесса перемещения формы внутри их и приводит «к возмущению», в противном случае говоря — композиционные эллипсисы.

Значение композиционного эллипсиса для контрастно-составной формы с особенной ясностью выступает при сравнении проанализированного концерта с сонатой h-moll Страницы, где нормативная сонатная форма осложнена композиционными отклонениями в лирическую и скерцозную части цикла. Это формирует перемещение функций, но, как то в большинстве случаев не редкость при ходе их отключения, композиционная форма не лишается целостности и устойчивости. Сопоставление двух предлагаемых образцов выявляет закономерность: сочетание правил двух композиционных форм в музыке XIX века — сонатной и циклической — в условиях эллипсиса и модуляции ведет к происхождению контрастно-составной формы, в условиях же отклонения — к сохранению целостности нециклической формы (как неизменно, вероятны промежуточные явления).

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА

Финал концерта Страницы весьма поучителен. В случае если в этом произведении процесс перемещения формы ограничился эллипсисом, то во многих финалах произведений XIX— XX столетий образуется особенного рода контрастно-составная форма, сущность которой такова: начинается финал в одной из определенных композиционных форм, но

потом методом эллипсиса переходит в коду, основанную на новом (для финала) тематическом материале — в большинстве случаев на какой-либо теме прошлых частей. Так появляется двухчастная контрастно-составная форма, объединяющая одну из эллиптически прерванных форм и коду всего цикла.

Прокофьев. Первая скрипичная соната, финал. В четырехчастном цикле воплощена по большей части эпическая мысль, с которой и связано применение Прокофьевым приема обрамления3.

В этом случае основная тема первой части (Andante), как будто бы рисующая образ народного сказителя, его спокойное повествование, проходит в конце финала (Allegrissimo), вступая вместо побочной партии репризы рондо-сонатной формы.

Нужно отметить сходство второй части (Allegro brusco) и начального раздела финала. Их объединяют динамичная активность, эпичность, тип контраста между основной и побочной партиями, и интонационные связи — трехкратные удары октав в басу, источник которых — основная партия второй части. Проводятся они в разработке той же части и особенно упорно в разработке финала.

Третья часть (Andante) существенно отличается от всех остальных своим лирическим колоритом, оттенком девичьей целомудренности.

Благодаря эпическому обрамлению создается образная концентричность:

1-я частьэпoc народного повествования 2 -я частьэпос народной действенности 3-я часть лирика 4 -я часть эпос народной действенности (кода)эпос народного повествования

Форма финала — двухчастная контрастно-составная. Ее первый раздел — эллиптически прерванная рондо-соната.

Основная партия:

___________________________________________________

3 Эпическое обрамление: Балакирев. «Увертюра на три русские темы»; Чайковский. «Думка»; Мясковский. Двадцать первая симфония.

Побочная партия значительно ей контрастирует:

Доведя развитие формы рондо-сонаты до связующей партии репризы, которая благодаря известному нам закону звучит как вторая разработка, Прокофьев вводит ее в тему первой части. Так, он при помощи эллипсиса переходит ко второму разделу контрастно-составной формы, воображающему собой маленькую вариантную цепь из трех проведений эпической темы первой части:

Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 1 страница

Вариантная цепь завершается фразой из побочной партии финала в основной тональности, как бы компенсируя эллиптический обрыв рондо-сонаты.

* * *

Такой же принцип образования контрастно-составной формы применяет и Шостакович. В финале Первого концерта для виолончели пятичастное рондо модулирует в коду цикла — репризу основной партии первой части, воплощенную тут в форме микровариационного цикла,

Сцепление рондо с микровариационным циклом в целом напоминает структуру финала «Шехеразады» Римского-Корсакова и, не приводя к настоящей контрастно-составной форме, представляет собой один из этапов ее становления.

Превращение финала для того чтобы типа в настоящую контрастно-составную форму возможно замечать в финале Седьмого квартета Шостаковича.

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционная модуляция играется кроме этого громадную роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно светло в тех случаях, в то время, когда компоненты формы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов разных композиционных форм. Моцарт.

Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) делает функцию вступления к одной из вероятных форм.

Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы обычна для контрастных основных партий. Этому, но, противоречат тональная неустойчивость и медленный темп.

Необыкновенен и тональный замысел части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматических тональных изучений говорит о том, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие конкретно находятся в ней в тонально-гармонической области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. В один момент она имела возможность бы послужить базой второй части сонатного цикла.

Третья часть (Allegro; С в схеме) — неожиданное отклонение в сонатную разработку, основанное на обычной интонации вступления (малая секунда). В данном построении появляется эпизод в разработке — тема F-dur. Способ ее ввода, незавершенность обычны кроме этого и для промежуточной темы в связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр — менуэтная

тема. Но это менуэт не в том «чистом» виде, в котором он в большинстве случаев употребляется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повторением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной тут в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реприза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое отклонение в сонатную разработку с предыктом к репризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, перевоплощённого сейчас в коду. Наряду с этим добавочный тематический импульс (тема-эмбрион), звучавший во вступлении в G-dur, приводится тут в c-moll:

31a

31б

«Сонатная рифма» — один из факторов, снабжающих композиционное единство формы этого неповторимого произведения.

Моцарт вольно использует композиционные функции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их показатели.

Жанр фантазии подсказывает применение quasi-импровизационного способа формообразования, что и

определяет постоянное перемещение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной композиционной структуре, но, как неизменно, руководствуется неспециализированными закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

В первой части (изложение основной темы, переходящее на путь неустойчивого развития) преобладают центробежные тенденции.

Потом чередуются экспозиционные (четные) и разработочные (нечетные) разделы с поочередным господством одной из двух тенденций. Шестой раздел (кода) — реприза первого, но осуществляемая на базе господства центростремительных сил.

Соотношение: вступление — тема А (неустойчивое изложение главной темы) — кода — тема А1(ее устойчивое изложение) — формирует каркас формы, снабжающий ее целостность. Помимо этого, появляется композиционное тяготение неустойчивого раздела в следующий за ним устойчивый:

А В С D Е А
неуст. уст. (разр.) уст. (разр.) уст.
неуст. неуст.

Организующую роль играется и тональная симметрия: устойчивые разделы расположены на громадную секунду вверх и вниз от тональности основной темы.

Помимо этого, появляется особенное, индивидуализированное сочетание нескольких видов композиционного ритма. В базе лежит многокомпонентный (множественный) ритм abсde, но его цепь замыкается при помощи репризы — А. Композиционное тяготение, присущее репризному трехкомпонентному (нечетному) ритму, формирует две с половиной фазы (), тематическое же их содержание соответствует закономерностям безрепризного нечетного ритма bcdea.

Движущая сила — причудливые, quasi-импровизационные смены драматургических циклических и внутрисонатных функций. Соотношение между первой и последней частями функционально подобно соотношению репризы и экспозиции сонатной формы (сочетание двухфазного тематического моноритма и четного тонального ритма). Такое сочетание композиционных и драматургических

элементов в правильном смысле слова неповторимо. Но принцип «скользящие смены ритма формы» — одна из значительных закономерностей формообразования, которые связаны с реализацией импровизационного начала.

СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

Композиционный эллипсис на уровне нециклической формы в целом ведет к различным итогам: 1) к происхождению эллиптически сокращенной формы (Моцарт. Увертюра к опере «Идоменей»). При анализе концерта Страницы были обнаружены эллиптически незавершенные формы во всех частях (в этом случае особенно ответственна форма первой части); 2) к образованию модифицированной формы (Лист. «Утешение» № 5: ababc — неполная двойная трехчастная форма с кодой); 3) к рождению «малой» контрастно-составной формы4.

Пример: Моцарт. «Свадьба Фигаро», ария Лепорелло «со перечнем». Первый раздел — сонатная экспозиция (Allegro, 4/4); в базе речитатив. Второй раздел — фактически ария, форма ее закончена.

Моцарт по большому счету обожал применять эллипсис. В двухчастной сонате для скрипки и фортепиано № 11 (К. 379) форма первой части организована необыкновенным методом.

Вступление (Adagio, 2/4, G-dur) представляет собой сонатную экспозицию (наряду с этим повторенную) и маленький эпизод вместо разработки.

По окончании остановки на доминантовом трезвучии направляться не реприза, а новая сонатная форма (Allegro, 3/4, g-moll), в которой разработка заменена краткой связкой (нередкое явление у Моцарта). Итог — «малая» контрастно-составная форма.

Эллипсис на уровне цикла ведет к «громадной» контрастно-составной форме. Пример совсем необыкновенной трактовки двухчастного цикла — еще одна соната для скрипки и фортепиано Моцарта № 13 (К. 402).

Первая часть (Andante, 3/4, A-dur) — сонатная форма, доводимая, как и в прошлом примере, до предыкта к репризе. Ее особенность в том, что последняя партия — вариант основной. Центральный раздел фор-

______________________________________________

4 «Малая» контрастно-составная форма нециклического произведения, «громадная» — циклического (слитного цикла).

мы — эпизод, что сменяется новым вариантом темы основной партии в тональности VI низкой ступени. Но вместо ожидаемой репризы вступает вторая часть цикла — фуга (Allegro, 4/4, a-moll). Результат — «громадная» контрастно-составная форма.

Второй пример — разобранная выше композиция концерта Страницы.

Как правило композиционный эллипсис содействует слитности формы. Конечно, что он был многообразно использован композиторами-романтиками. Но и у венских классиков данный прием употреблялся не только в жанре фантазии.

Его обширно использовал Моцарт, и приведенные образцы — только малая часть созданного им с применением эллипсиса. Любовь великого мастера к данному приему (и по большому счету «о всяким индивидуализированным, нерегламентированным формам) возможно растолковать его тягой к поискам необыкновенных ответов, рвением к свободной «игре» узкими подробностями процесса формообразования.

[243]

Раздел третий

Глава одиннадцатая

К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА1

Ведущая цель функционального анализа — объяснение любого музыкального феномена действием художественной идеи произведения. Наиболее значимым условием наряду с этим нужно считать выяснение появляющейся совокупности композиционных уровней и этапов, и соотношения драматургических и композиционных функций.

Неодномерность процесса музыкального становления (о чем было сообщено в конце первой главы) требует от нас умения слышать за постоянным последованием следующих приятель за втором (по горизонтали) участков музыкального действия смены функциональных уровней (по вертикали). Они создают постоянные перепады плотности музыкальной формы, порождающие со своей стороны упругую вибрирующую интонационную среду, перемещение в пределах которой стимулируется драматургическим, а организуется композиционным ритмом формы.

Тут уместно отыскать в памяти слова Б. Асафьева: «В форме сонатного аллегро заключена ясность симфонизма. В ней налицо, в живом для композитора ощущении, упругость, сопротивляемость и в один момент гибкость, содействующие выразительности и необычайной интенсивности музыкального развития… И кто не чувствует упругости сонатного аллегро, так же как и весомости и „упругости связей в каждом интер-

_______________________________________________

1 Предлагаемые неспециализированные положения появились на базе как научных трудов и лекционных курсов В. Цуккермана и Л. Мазеля, так и собственного педагогического опыта автора данной книги.

вале, тому тяжело, кроме того нереально стать музыкантом»2. Идея Асафьева касается, само собой разумеется, не только сонатного allegro, но и каждый формы — формы как проекции художественной идеи, формы как содержательного фактора. Ее упругость, интонационно-ясная наполненность и имеется в конечном счете ее художественность.

Выше было сообщено, что на интонационно-тематическом уровне свертывается воздействие всех более глубоких уровней. Это указывает, что в ткани музыкального произведения возможно проследить черты соответствующих стиля, эры, жанра и т. д. Но иметь в виду эти глубинные уровни — неотъемлемое условие методики функционального анализа. Нужно постоянно помнить о диалектическом единстве противоположностей неспециализированного и личного.

Каждое музыкальное произведение — это монумент людской культуры во всех ее разрезах на определенном этапе ее развития. С другой же стороны, оно — итог личного ответа, определяемого творческим углом зрения великой личности — Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шостаковича… Наконец, оно — продукт личного плана каждого из композиторов, созданной им художественной идеи.

Художественная мысль (как это всегда отмечалось в книге) — главный начальник, определяющий и целостность музыкального организма, и его личную неповторимость. При соблюдении этого единства неспециализированного и частного (личного) мы обретаем способ анализа музыкальной формы каждого отдельного произведения (другими словами формы как данности).

Но ставя во главу угла именно это ее уровень качества — свойство воплощать художественную идею, — нельзя упускать из виду ее имманентную осмысленность, ее чисто эстетическое действие. Художественная форма потому и именуется художественной, что она и сама по себе владеет возможностями замечательного действия, создавая эффект красивого силой лишь собственных, внутренне ей свойственных закономерностей. Об одном из факторов для того чтобы рода — об эстетической функции ритма формы — было уже сообщено (в конце третьей главы). Второй фактор — это закономерность

__________________________________________________

2 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 303.

движущейся фактуры и (особенно в эру господства хороших стилистических норм) наиболее значимого компонента — голосоведения. Его пластичность, внутренняя логическая осмысленность кроме этого заключает в себе возможности глубокого эстетического действия.

Несложный опыт пояснит данную идея. В мазурке Скрябина ор. 25 № 3 е-moll’ная мелодия с ее изящно прихотливым рисунком поддерживается плавным перемещением трех остальных голосов, любой из которых владеет собственной эстетико-логической функцией (особенно прекрасна хроматически нисходящая линия нижнего голоса).

Поочередное выделение каждого из них, вслушивание в него при заглушенном звучании остальных, очень обогащает отечественное эстетическое чувство. По окончании для того чтобы детализирующего слухового анализа восприятие темы в ее настоящей фактуре станет более глубинным. Кроме этого и выполнение прелюдии Скрябина ор.

74 № 4 без мелодической линии раскроет неизвестную до этого осмысленную красоту перемещения трех нижних голосов, по окончании чего постоянные «трения» между ними и мелодией будут поняты во всей их эстетической осмысленности и красоте.

М.С.Сказка о сонатной форме, ч.1(2010-04-27)


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: