Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 3 страница

Первый уровень. Воздействие — тематическое ядро (3 — 6)2. Торможение — появление тона cis в басу, синкоп в мелодии, отклонения в g-moll (7 — 9).

Преодоление — возврат в Es-dur, поступательное перемещение крайних голосов3.

Вторжение во второй этап — «восстановление действия» (10 — 14).

______________________________________________

1 О сфере побочной партии как антитезисе сферы основной партии пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141).

2 Цифры в данном анализе означают номера тактов.

3 Эта фактурная подробность — одна из внешних примет «преодоления».

Второй уровень. Воздействие — вариант ядра и его предстоящее вариантное развитие (15—24). Торможение — аккордовые синкопы (первый вид в Allegro) —(25—34).

Преодоление — уничтожение синкоп, crescendo, поступательное перемещение крайних голосов (35—36).

Третий уровень. Воздействие — новый вариант ядра (37—44). На этом, высшем для первого раздела уровне момент торможения вводит развитие во второй раздел, основанный на «отрицании» идеи первого раздела.

Так появляется совмещение и эллипсис драматургических функций.

Второй раздел — побочная партия, триада «со знаком минус». Воздействие — предыктовая тема (по композиции), первая тема побочной партии (по драматургии), перекличка солирующих инструментов в ритме(синкопа второго вида; 45—54).

Торможение — исчезновение синкоп, поступательное параллельное перемещение всех голосов (55—56). Преодоление совмещено с новым этапом.

Воздействие на этом новом этапе — вторая (по композиции — первая) тема побочной партии. Совмещение функций (t по отношению к прошлому — i для) проявляется в том, что эта музыка носит темперамент дополнения (не просто так она воспроизводится в конце фактически коды всей первой части симфонии, 57—64). Торможение — неустойчивая энергично-действенная тема — добавочный тематический импульс (перелом в побочной партии по композиции).

Ритмо-формула:. Тональное развитие: g—с—В (65—82). Преодоление — снова совмещение функций с третьим этапом.

Воздействие на этом новом этапе — тема, по собственному виду всецело совпадающая с обычной побочной партией. Это ее третья (по композиции — вторая) тема. Хо-

ральная фактура. Стопа анапеста4 (83—91). Торможение — нарушение начального яркого характера: минор, растворение темы «в неопределенности» (92—99).

Преодоление — переход к восстановлению действенности в ее начальном, правильном смысле слова. Предыкт к последней партии (100—108).

Третий раздел — последняя партия, «отрицание отрицания», триада в основной ее форме. Воздействие — тема, синтезирующая интонации основной и предыктовой тем (109—131). Торможение — лирическое отступление (132—139).

Преодоление — последний драматургический раздел последней партии, утверждение принципа действия (140—150).

В целом, в трех разделах экспозиции, основанных на принципе «отрицания отрицания», в один момент воспроизводится и мысль драматургической триады, потому, что его преодоление и торможение с восстановлением действия на новом этапе возможно трактовать как отрицание и отрицание действия этого отрицания, восстанавливающего начальный тезис на более большом уровне. Появляется развитие по спирали.

Внутренняя сущность для того чтобы перемещения формы разъясняется художественной идеей симфонии. Героизм как раз и содержится в преодолении препятствий, стоящих на пути к цели, поставленной человеком. В экспозиции появляются два нюанса в претворении момента торможения. В первом разделе он воплощается по большей части при помощи ритма синкоп.

Тут и само торможение носит напряженно-действенный темперамент.

Три витка спирали превращают робкое и мягкое звучание начального мотива в праздничное, подлинно смелое. Первый тур развития (основная партия) этим завершается, перемещение в данном направлении исчерпано. Второй тур (побочная партия) выдвигает лирику как антитезис героики, как собственного рода торможение, либо более совершенно верно — отход в сторону.

Любопытно, что благодаря совмещению драматургических функций первый момент лирического действия (предыктовая тема) совмещает в себе и старое, синкопу (ее второй вид), и новое (имитацию маленького мотива). Звучание на органном пункте доминанты формирует еще «остаточное» напряжение. Мо-

_____________________________________________

4 Эти особенности будут воспроизведены в эпизоде в разработке.

мент сопротивления во втором туре: перелом в побочной партии — происхождение действенности (противопоставление лирике), но драматического наклонения. Преодоление этого момента, наконец, ведет к лирике в полном смысле слова. Ее мужественность, строгость соответствуют неспециализированному тонусу симфонии.

В третьем туре момент торможения порождает мгновения негромкой и ласковой лирики. Эти такты тяжело осознать, если не иметь в виду всю обрисованную картину диалектического перемещения. Спиралевидное драматургическое развитие сочетается с постепенным повышением протяженности каждого этапа.

Сопоставление цифр, обозначающих число тактов, наглядно подтвердит данный тезис.

Анализ экспозиции возможно продолжен. Триадная драматургия охватывает собой и развитие всего Allegro в целом, и каждого последующего большого раздела в отдельности — разработку, коду и репризу. Изучение драматургии «Смелой» как цикла связано с необходимостью изучения всех симфоний Бетховена, что требует особой работы.

Дебюсси. «Отражения в воде»

Ритм двойной трехчастной формы содействует динамическому сквозному формированию, сконцентрированному в неустойчивых разделах b. Количественное соотношение проведений а и b: а—19 — 8—24 тактов (последнее проведение слито с кодой), b — 14 — 28 тактов — говорит о ходе поступательного развития в двух серединах. Но значительно ответственнее качественный критерий. Первый раздел — изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

Предстоящие хроматические обороты создают внутренний контраст, стимулирующий гармоническое развитие в середине, где появляются целотонные последовательности. Рождающийся в первой середине Добавочный тематический импульс — новый оборот (такты 26 — 29) — во второй середине в итоге целеустремленного развития приходит к собственному существенно обновленному варианту:

Звучавший ранее два раза на доминантовом органном пункте в тональностях Des-dur (первая середина) и E-dur (вторая середина) этот добавочный тематический импульс в третьем, кульминационном варианте

проводится на тоническом органном пункте Es-dur. В первый раз в пьесе при помощи гармонического сдвига появляется тоническое трезвучие в чистом виде, что формирует эффект неожиданной яркой световой вспышки. Так, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттесняет основную тему на второй план.

По окончании кульминации негромкое проведение ее элементов воспринимается как реминисценция и образует драматургическую коду, переходящую потом в фактически коду.

Отчего же форму пьесы Дебюсси не нужно определять как простую двойную трехчастную? В первую очередь вследствие того что ее первый раздел — только функционально подобен периоду, но таковым по структуре все же не есть. Идущие за начальным его повторением и ядром новые тематические элементы, создавая в полной мере логичную последовательность, но, не управляются нормами, созданными в хорошем периоде.

Единственная сообщение с последним — это момент завершения — некое подобие каденции.

Последующие же проведения темы являются ее осколки — варианты ядра, как будто бы выплывающие из музыки середин.

Разобранный пример демонстрирует богатые возможности ритма двойной трехчастной формы. Он эластичен и не связан строгими каденционными нормами, способен методом тематических изменений воплощать действенное противоборство двух тезисов (а и b), вычерчивать его кривую, вводить новые темы.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персонажами» нет значительного контраста; появляющееся «раздвоение единого» призвано создать смену красок цельного проникновенно-весёлого «движущегося пейзажа» («отражение в воде») и вызываемого им душевного строя.

Дебюсси. «Шаги на снегу»

Анализ данной прелюдии преследует особенную цель — демонстрацию изюминок темо- и формообразования. В первую очередь появляется вопрос: что есть темой прелюдии? При отмеченной ранее специфике тематизма

Дебюсси (с. 128—129) на данный вопрос возможно ответить трояко.

Первый ответ. Роль темы тут делает фактура первого такта (ядро в функции темы). В этом случае полифонически наслаивающийся речитатив (трехтакт в верхнем голосе) возможно уподобить противосложению в вариациях на basso ostinato у Баха:

Второй ответ. Отмеченная фактура — это фон. Тема же — это трехтактный речитатив.

Третий ответ. И «фон», и «речитатив» — два элемента темы, образующие ее сложное ядро.

Три различные трактовки темы влекут за собой и три трактовки формы прелюдии.

Первая трактовка. Форма прелюдии — вариации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная его сущность — этот оборот и формирует иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу.

В этом случае проведение речитатива — контртема, развитие которой нарушает монотонию остинатности.

Вариации образуют два тура (грань между которыми — такты 14—15).

Схема первого тура вариаций (а — остинатный мотив, b — речитатив, К — два такта «каденции»; гармоническое перемещение сопутствующих голосов не отмечено:

Драматургическая мысль — постепенное усложнение фактуры при помощи вариантного развития и обогащения гармонии исходного речитатива. Подобные, но более активные процессы происходят и во втором туре.

Вторая трактовка. Вариантная форма. В первом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива.

Количество вариантов в этом случае значительно меньше, чем количество вариаций при первой трактовке.

Третья трактовка. Первый тур функционально подобен периоду, а вся прелюдия — сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трактовках, направляться осознавать как внутритематическое.

Количество композиционных единиц во всей прелюдии минимально — их две, объединенных в одну, но более большого ранга.

Любая из трех трактовок связана с тремя ответами на вопрос, что имеется тема прелюдии, но отмечает только одну из сторон процесса темо- и формообразования, исходя из этого не охватывает его в целом. И только их совмещение позволяет постичь достаток формы-процесса, присущее прелюдии Дебюсси. Такова ее объективная природа.

Совершённый анализ демонстрирует ранее не узнаваемый тип формы.

Ее трехгранность, при которой каждые две «другие» грани как будто бы просвечивают через ту, которая находится в поле зрения восприятия, формирует особенный эффект. Появляется чувство, что форма прелюдии как будто бы переливается, играясь оттенками. Такая обстановка конкретно связана с художественной идеей «Шагов на снегу», с изобразительной сущностью данной пьесы.

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайковского подготовлена двумя этапами разработки, которых выяснилось достаточно для значительной динамизации темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 по окончании буквы N) главную тональность основной партии, композитор вводит ее по окончании борьбы b-moll

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев происходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll формирует чувство гармонического скачка.

Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, что открывает репризу, заряжен драматической силой в намного большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, в то время, когда он был шепетильно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы кроме этого соответственно усилены.

Динамизация начального периода этим не исчерпывается, его второе предложение существенно расширяется благодаря применению разработочных приемов: переклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление основной партии, но, делается лишь начальным толчком — связующая партия полностью поменяна.

Имеющиеся в данном разделе сонатной формы возможности разработочного развития реализуются полностью и превращают связующую партию репризы в длящуюся разработку5. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива основной партии, выстроенная по малым терциям.

Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в партитуре); второй раз она представляет собой целое перемещение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков подразумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Так, данный раздел — очень сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

Но предстоящее течение музыкальных событий — всецело обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

5 А. Должанский пишет по этому поводу: «Основная партия получает грозный- темперамент, приводя к появлению новой связующей части…» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

дет к главной кульминации Allegro, подчиняющей все прошлое развитие. Именно поэтому реприза есть продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же добрая половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая независимый, замкнутый раздел, раскалывала последнюю на два построения. Тут же, в репризе, данный «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от основной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соединяется в единое образное целое. Это и разрешило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «…Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в одном неспециализированном подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»6.

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же значительно, как Чайковский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целостность, только незначительно перерабатывая неспециализированную планировку, но коренным образом трансформируя темперамент тем. Об этом большое количество писали исследователи в самых разных статьях. Очень важная идея высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не упрочнение, а разрушение тональной связи между основной и побочной партиями и наряду с этим искажение их интонаций — таков композиционный результат данной сонатной формы, что появился в следствии вторжения по окончании экспозиции новой темы с вариациями»7.

_____________________________________________

6 Цуккерман В. Любимые музыкальные произведения В. И. Ленина.— В кн.: Цуккерман В. Музыкально-этюды и теоретические очерки, с. 438.

7 Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича — В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича, с. 49,

Искажение тем, начиная с Четвертой симфонии, а особенно с Пятой, — своеобразный разработочный прием Шостаковича.

В Седьмой симфонии вариационный «эпизод нашествия» оттесняет разработку, которую открывает вступление добавочного духового оркестра (45). Драматизм довольно маленькой разработки оказывает решающее действие на репризу, всецело оправдывающую в этом случае определение «реприза — длящееся воздействие». Поэтому наступающая кода приобретает значение второй репризы.

Итак, в первой части Седьмой симфонии появляется совмещение неспециализированных композиционных функций: реприза + кода и разработка + реприза.

Процесс, основанный на противоположном действии совмещаемых функций, сменяется процессом, основанным на их параллельном действии.

Такая направленность — от противоположности к параллельности в широком замысле — осуществляет закономерные смены напряжения его разрешением, неустойчивости — устойчивостью, господства центробежных сил — господством центростремительных.

ВТОРАЯ Несколько

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром

Несложная трехчастная форма Adagio воспроизводит художественную идею, заключенную уже в начальном периоде. Изложенная в нем оркестровая тема в целом — хоральное воплощение объективной возвышенной мысли.

Но в тактах 5—6 (третья четверть формы периода — территория ) в мелодии появляется «легкое» драматургическое отклонение в сферу личного самовыражения, что связано с выделением в хоральной фактуре верхнего голоса, со скачком, «опоясывающим» лирическую сексту (III—V ступени) и подчеркивающим терцию лада. В тактах 7—8 возобновляется начальный тонус музыки, который связан с хоральной фактурой.

Третьей четверти формы первого раздела соответствует середина Adagio в целом8. На смену хоральной теме tutti с ее объективностью и строгостью приходит тема solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена9. Так легко намеченное драматургическое отклонение в первой теме на новом, более большом функциональном уровне реализуется всецело и порождает независимую тему, в ходе развития которой — на стадии — звучит та же лирическая секста (fis1 — dis2).

В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная мысль. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

8 Благодаря дополнению и расширению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

9 Стоит в форшлаге заменить fis на dis (перевоплотить октаву в дециму), как «шопеновская» всей фактуры и сущность мелодии станет очевидной.

тельности — личностное начало как бы слилось с главным объективным тонусом первой темы10.

Однофункциональная сообщение в медленной части концерта (арка между на уровнях, формы и темы Adagio в целом) делается звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части (на уровне ее экспозиции) такова:

_____________________________________________

10 Финиш начального периода также заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что случилось в тактах 5—6.

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии (на уровне экспозиции) снова реализует лирическую сексту (но в основной тональности).

Так, при господстве в Пятом концерте смелой действенности лирика в двух ее качествах — объективном и субъективно-личностном — сосредоточена в зоне как цикла в целом (середина Adagio), так и крайнихразделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. Наряду с этим музыка, самая противоречащая неспециализированному тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит лишь в зоне всехотмеченных участков действия. Тут в территориях развития создаются условия для временного отхода к моментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства ясности — негромкое звучание, обширно расположенная фортепианная фактура, мелодические предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому направляться добавить и колорит тональностей пониженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном замысле разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Листа и Шумана, о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в середине Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу произведений великого композитора заметны и «следы» прошлого (хорал в Adagio генетически связан с мастерством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист).

Это обосновывает силу тезиса о единстве тенденций к обновлению и уподоблению, в этом случае в историко-стилистическом нюансе.

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

Художественная мысль мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особенное эстетическое совершенство произведения. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую сообщение):

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансовый оборот (1—2)11. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом пользовались как толчком уже классики камерного ансамбля и симфонии»12. В зависимости от внутренней сущности данный прием может играться самую разную роль.

В мазурке грустное негромкое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особенный оттенок. Подчеркивается лирическая направленность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

11 Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

12 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

зительные «точки» — движение V — IV — V ступени и «лирическую сексту». Помимо этого, по окончании второго dis одноголосная линия расщепляется, и второй голос формирует хроматизм: dis — cisis — cis — h. В момент появления cisis появляется неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D7, ведущий в тонику. При обобщенности всех интонационных моментов их соотношение между собой лично неповторимо.

Единство неспециализированного и частного придает данной начальной фразе особенное уровень качества. В ней сконцентрировано выражение большой идеи — вольный мелодический распев пытается к продолжению, но, будучи одновременно с этим началом кадансового оборота, вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое перемещение. Столь кратко выраженная мысль требует более полного раскрытия.

Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период).

Вольный мелодический пробег по окончании завершения тематического ядра обретает громадную свободу — охватывает диапазон октавы, создавая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — движение V — VI — V, обновление — более большой регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое перемещение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме.

Великое мастерство Шопена разрешает ему включить момент завершения () в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна мысль этапа вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная чувство-мысль стала более объемной и получила более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые показатели.

Сочетаются мелодический напев (личностное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

пев (solo) — припев (tutti). Эту идея подтверждает повторение «tutti» — припев довольно часто проводится два раза!

Территория m в пределах периода и складывается из обрисованных двух этапов (из них состояло и ядро). темы и Микроструктура ядра воспроизводится в середине трехчастной формы, но в обратном порядке. Появляются два добавочных тематических импульса, преобразовывающихся в этом случае в две темы (таковы структурные условия территории т на уровне произведения в целом).

Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с громаднейшей ясностью проступают жанровые черты, каковые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, выделено наивно в народно-бытовом нюансе. Этот этап связан с господством аккордовой фактуры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), напротив, мелодия главенствует, что сближает этот момент времени с первым этапом территории m (в темы).

Соответственно структурному уровню середины и общей идее сквозного развития (о ней пара потом) мелодическое начало представлено в данном разделе формы в противном случае, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фортепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функциональных уровней позволяет раскрыть суть сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального перемещения. Так личностное начало меняет форму собственного существования, грусть начального напева сменяется весёлым оживлением середины. Но наступление правильной репризы обосновывает, что мысль, воплощенная в теме и ядре, предстает и в мазурке в целом.

Но прием введения в репризу заслуживает особенного внимания.

Финиш середины — октава dis1 — dis2. В момент перехода в репризу ее нижний тон, как будто бы далекий отзвук последней вспышки эйфории, оживает в dis1 начального мелодического напева репризы. Но это — два различные dis1!

Весёлая восклицательность сменилась горестной безнадежностью.

Такая смена интонационной чувстве-мысли на одном тоне — наибольший момент. Это — одно из

доказательств истинности асафьевской теории интонации. Для того чтобы рода «смысловая модуляция» на одном тоне не меньше серьёзна, чем в далеком прошлом узнаваемая в теории ладотональная его перекраска (специфика аналогичной «модуляции» в отличие от простой в том, что ее нереально совершенно верно обозначить).

Итак, по окончании оживления в середине возврат к начальному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается снаружи совершенно верно, но по сути с усилением заложенной в ней эмоции-мысли.