Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 2 страница

Красота гармонических последований, тональных сопоставлений, ладовых наплывов, соотношение функциональности и фонизма и т. д., будучи в далеком прошлом уже известными, в ходе анализа далеко не всегда осознаются в их своеобразной имманентной сущности. В это же время, к примеру, каждая простая, а в особенности индивидуализированная смена аккордов делается у великого мастера источником глубокого эстетического переживания.

Отыщем в памяти хотя бы перемещение аккордов на восходящем хроматическом басу во вступлении Тридцать второй сонаты Бетховена либо цепь энгармонических модуляций при переходе от «Confutatis» к «Lacrimosa» в «Реквиеме» Моцарта. В конечном итоге любое ясное средство воздействует на отечественную фантазию не только тем, что оно способно в содружестве с остальными воплощать художественную идею, но и тем, что оно и само по себе в соответствии со своей имманентной спецификой эмоционально и логически содержательно.

Данный нюанс восприятия музыки — стимул для новых представлений, новых идей.

Особенной имманентной значимостью владеют и закономерности структуры как такой. Входя в совокупность нормативов, неспециализированных как с другими явлениями и процессами настоящей действительности, так и с их художественным отражением в людской сознании, они сами по себе способны создать эффектустойчивых либо неустойчивых, уравновешенных либо неуравновешенных, организованных либо неорганизованных конструкций.Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 2 страница

Наряду с этим в идеальных композициях в большинстве случаев существует та либо другая формула равновесия, характерная более большому уровню. Очень светло это обнаруживается при анализе музыкальных произведений нерегламентированной, индивидуализированной формы, допускающей различные толкования.

Так, нереально конкретно выяснить композиционную форму прелюдии Шопена № 8. В ней второе предложение так расширено, а тональное развитие в нем так на большом растоянии отходит от основной тональности fis-moll, что момент перехода к середине простои трехчастной формы делается неуловимым. Реприза же, появляясь нежданно (благодаря тональной неподготовленности), возможно осознана и как начало третьего предложения периода. Но пропорция 4:14:8+8 (кода) для него нетипична.

В случае если же принять точку зрения, изложенную в книжке «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина, то пропорции формы направляться трактовать следующим образом — (4+14):(8 + 8), другими словами 18: 16, что ведет к определению формы прелюдии как развитой репризной двухчастной3. Три определения (период, несложная трехчастная, развитая репризная двухчастная формы) соперничают между собой, и ни одно из них неимеетвозможности дать правильного представления о композиционной структуре прелюдии.

Следовательно, нужно отыскать некую более неспециализированную закономерность. Ею выясняется принцип золотого сечения. Кульминационная территория (такты 22 и 23) начинается совершенно верно в точке золотого сечения (21 + 13 = 34).

Исходя из этого форму прелюдии направляться осознавать как структурный результат волнового развития. Интенсивное нагнетание драматизма, перехлестывающее через грани и простой трехчастной формы, и периода, регулируется неспециализированным нормативом

_________________________________________________

3«Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 134.

волнового развития с кульминационным моментом в точке либо территории золотого сечения4. Данному принципу подчиняется и прелюдия № 1. Но помимо этого, закономерность золотого сечения играется в творчестве Шопена громадную структурно-композиционную роль, в чем возможно будет убедиться в будущем на анализе прелюдии № 6. О закономерностях золотого сечения в первой части этюда Шопена ор. 10 № 3 пишет В. Холопова5.

Возможно привести и много других примеров.

Итак, неспециализированная норма, отысканная в данном примере, включается кроме этого в одну из изюминок стиля Шопена, и, что еще серьёзнее, связывается с определенным типом драматургического развития. Это структурно-функциональное единство проявляется и в других стилях, к примеру, в малых формах у Скрябина (этюд ор. 8 № 2, прелюдия ор.

27 № 1)6. Так принцип золотого сечения объединяет воздействие драматургических и композиционных функций.

Поиски их связи — одно из необходимых условий функционального анализа. Оно, но, корреспондирует с принципом единства тенденций к обновлению и уподоблению.

Его возможно разглядывать с позиций двух видов процессуальности — историко-стилистической (в плане эволюции музыкального мастерства по большому счету) и темо- и формообразующей (в пределах одного конкретного произведения).

Эти нюансы единого принципа требуют соблюдения наиболее значимых методологических условий.

Изучая данное произведение данного композитора, необходимо обнаружить в нем сообщение с историческим прошлым и предвосхищение будущего (первый нюанс). К примеру, анализ финала Тринадцатой сонаты Бетховена (см. с. 179) нашёл в нем следы доклассической сонатной формы. Соната же в целом (да и ее финал как такой) заключает в себе черты, взявшие раз-

______________________________________________

4 Исходя из этого определение «форма волны» в отношении данной прелюдии самый совершенно верно.

6 Холопова В. О природе неквадратности.— В кн.: О музыке. Неприятности анализа, с. 98—99.

6 Но кроме этого, золотое сечение — это неспециализированный структурный принцип, играющий громадную роль кроме этого в других областях музыки, в мастерстве в целом, наконец, в природе.

витие в последующие десятилетия, в особенности в мастерстве романтиков (слитность цикла, реминисценция Adagio в финале и особенно вид тематического контраста в первой части, связанного со сменами темпов с Andante на Allegro, размеров — с 4/4 на 6/8, тональностей — с Es-dur на C-dur).

Потом, разбирая процесс темо- и формообразования в музыкальном произведении, нужно прослеживать и комментировать все виды связей и обнаружить в каждом значительном моменте данного произведения как последствия прошлых, так и «заявку» на последующие моменты времени (второй нюанс). Известно, к примеру, что в теме побочной партии Allegro Пятой сонаты Бетховена обнаруживается сообщение и с основной партией, и с эпизодом в разработке.

Перефразируя изречение К. Станиславского, возможно сообщить: «В ветхом ищи новое, а в новом — старое; в последующем ищи следы предшествующего, а в предшествующем — ростки последующего».

Благодаря единству тенденций к обновлению и уподоблению процесс становления музыкальной формы в ее идеальных примерах и органичен и строго логичен. Исходя из этого любой отдельный момент времени обязан включаться в эту процессуальную непрерывность, а не рассматриваться лишь как некая самодовлеющая данность.

Поясним эту идея на несложном примере. Хоровая тема седьмой части «Реквиема» Моцарта («Lacrimosa») красива и мило волнующа сама по себе. Но сила ее нравственного и одновременно эстетического действия последовательно возрастает, в случае если принимать момент ее начала (движение в диапазоне сексты) как: а) продолжение оркестрового вступления, б) результат энгармонических модуляций в связующем построении от прошлого номера («Confutatis»), в) второй драматургический момент, второе звено ритма микроцикла «Confutatis — Lacrimosa».

Еще пример. В сюите Шостаковича для баса и фортепиано на стихи Микеланджело Буонарроти наивная тема последнего номера «Бессмертие» обнаруживает собственный подлинное значение лишь как результат всего предшествующего развития. В этих условиях мы светло принимаем ее катартическую функцию. Изъятая же

из контекста, эта музыка теряет большую часть собственного обаяния и художественного смысла. Подобные примеры бесчисленны.

Вживание в перекрёстные связи и прямые между отдельными моментами времени — наиболее значимое условие для полноценного эстетического и нравственного постижения каждого из них. Без для того чтобы внутреннего личностного сопереживания настоящий анализ неосуществим.

* * *

Одно из наиболее значимых звеньев функционального анализа — изучение тематизма и тематического развития во всех качествах. Классическая опора на жанровые истоки музыкальной темы обязана сочетаться с интонационно-процессуальным пониманием всех компонентов становящейся темы. Наряду с этим отдельные самые значительные моменты ее развития требуют иногда рассмотрения их через «лупу времени».

Примерами могут служить анализ двух моцартовских тем (см. с. 118 и 122), и пьесы прелюдии и разбор Шопена Веберна в двенадцатой главе. В анализах для того чтобы рода мысль произведения раскрывается уже в пределах небольших интонационных оборотов. В один момент с особенной ясностью выступает неприятность музыкального времени, столь мало еще изученная.

Это одна из самых тяжёлых, но и самых волнующих неприятностей. Мы на личном опыте переживания музыкальных произведений знаем (и об этом у нас уже шла обращение), что музыкальное время течет с непостоянной скоростью, отчего непрерывно изменяется плотность движущейся формы. Вряд ли, к примеру, возможно отрицать значительное отличие во «времяощущении» между первой и второй частями Тридцать второй сонаты Бетховена, в пределах самой первой части — между вступлением и фактически Allegro.

Изменяется ход времени и в зоне побочной партии. Не смотря на то, что сказать об этом возможно до тех пор пока только в модусе интуитивных предположений, художественных метафор, уклоняться от хотя бы приблизительных формулировок не нужно, тем более, что и в данной области вероятны кое-какие более определенные ответы.

Возможно, к примеру, ставить вопрос 6 соотношении объективного («астрономического») времени и времени внутримузыкального. Первое полностью равномерно, второе переменчиво, соответствуя в этом отношении личностному, психотерапевтическому времени.

Исходя из этого ритмически равномерное и остинатное перемещение, при котором мы поймём любой тон и в его отдельности и в его постоянной связи с другими тонами, способно в определенных условиях проецировать идею «бега времени», идею объективной предопределенности. Красивый пример — первая часть «Лунной сонаты» Бетховена. Постоянное и равномерное вращение выдержанной триольной фигуры вызывает у нас сознание приобщенности к великому внеличному началу.

Тут мы слышим и любой отдельный тон, и каждую триоль, и любой такт. Соотношение трех голосов фактуры замечательно само по себе и, что серьёзнее всего, подчеркивает — благодаря ритмическому контрасту между ними — очень ясную роль среднего голоса. В этом замысле одно из наиболее значимых интонационных сопряжений — соотношение триолей с пунктирным ритмом, пропорции которого — 3:1.

О последней части Семнадцатой сонаты Бетховена было сообщено в связи с особенной формой драматургической триады. Выполнение данной музыки Святославом Рихтером передает свойственный данному Allegretto образ объективного внеличного moto perpetuo. Равномерное течение объективного времени сливается в одно целое с внутренним музыкальным временем — с непрерывно льющимся перемещением шестнадцатыми.

Только в зоне побочной партии, в соответствии с творческой воле Бетховена, появляется некое противопоставление двух измерений времени, что мгновенно переключает отечественное восприятие в сферу ясности личностного характера. Достигается это при помощи ритмической перекрестности и синкоп. Благодаря упомянутой «сонатной рифме» такое два раза совершённое «противоборство» двух видов ритма, формирует изумительную по красоте глубинную возможность. То же отмечается и в фактически Allegro первой части сонаты Шумана для фортепиано fis-moll — в двух выделенных «сонатной рифмой» моментах времени: равномерное перемещение аккордовых линий в побочно-последних территориях экспозиции и репризы уносят нас от

острых коллизий предшествующих звучаний в мир царственно-спокойных видений. Эти примеры говорят о том, что вопрос о внутреннем времени музыки должен в любой момент находиться в поле отечественного внимания.

* * *

Неприятность времени значительна и при изучении особенного вида драматургического развития — его возможно назвать сюжетным.

Момент времени — это, как было сообщено, тот отрезок формообразующего процесса, в котором появляется большое для данного произведения «событие» — собственного рода проекция на интонационную «плоть» ответственного поворота в развитии его художественной идеи. Линию моментов времени возможно трактовать, кроме другого, и как некоторый музыкальный аналог сюжету в литературном либо драматическом произведении. Назовем его условно имманентно-музыкальным сюжетом, а принцип драматургического развития, при котором он играется активную роль — соответственно имманентно-музыкальной сюжетностью.

В литературоведении существует расширенная трактовка сюжета, что представляется как «воздействие произведения в его полноте, настоящая цепь изображенных перемещений»7. Несложный же элемент, главная единица сюжета — это «отдельное перемещение либо жест человека и вещи»8, среди них и «душевное перемещение, произносимое либо мыслимое слово: исходя из этого сюжет свойствен и лирике»9. В. Кожинов по этому поводу пишет: «…В пушкинской „Буре, к примеру, единство определяется… единством перемещения лирического сюжета»10.

Имманентно-музыкальная сюжетность для того чтобы рода — как линия запечатлеваемых в моментах времени душевных перемещений — носит самый характер, она как бы заключена в музыкальной драматургии, растворена в ней. Но при усилении ассоциативных связей с конкретными литературными (а шире — по большому счету с внемузыкальными представлениями и образцами) рождаются мо-

________________________________________________

7 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В кн.: Теория литературы. Главные неприятности в историческом освещении, т. 2. М., 1964, с. 422.

8 В том месте же, с. 433.

9 «Литературная энциклопедия», т. 7. М., 1972, с. 310.

10 Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В цит. изд., с. 428.

менты времени, соотношение которых дает уже основание для аналогии с сюжетом в тесном, собственном смысле этого слова — как совокупностью событий11. В этих условиях именно и появляется имманентно-музыкальная сюжетная драматургия (меньше — сюжетная драматургия).

В творчестве их предтечи и романтиков — Бетховена — сюжетность для того чтобы вида проявляется как особенный вид драматургического развития, что отмечено исследователями.

Так, к примеру, о сюжетности, присущей Шуману, пишет М. Друскин, подразумевая под ней «нагнетание внутреннего „действия, в особенности при столкновении образов — в тех неожиданных „поворотах развития, каковые напоминают прекрасно поведанную новеллу»12.

Д. Житомирский пара в противном случае разглядывает эту проблему: «Нужно до конца отдавать себе отчет в характере данной сюжетности. В соответствии с неспециализированной устремленностью романтизма она более музыкальна, чем литературна. В противном случае говоря, ведущей нитью сюжета есть не житейски закономерная последовательность факторов, а лирический последовательность настроений и картин.

Причем в их последовательности культивируется некая „своевольность логики»13.

Л. Мазель говорит об «обобщенном образно-музыкальном сюжете, допускающем „подстановку бессчётных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется необходимым. В случае если же наряду с этим в произведении имеются неожиданные музыкально-образные „повороты… броские образные „превращения, по большому счету занимательная образно-музыкальная „фабула… то констатация сюжетности образно-музыкального развития… думается особенно естественной»14.

Как видим, не вытекающие из неспециализированных композиционных норм (обычных для данного жанра в данном стиле) «неожиданные повороты» музыкального действия,

_______________________________________________

11 См.: Тимофеев Л. Базы теории литературы. М., 1963, с. 149.

12 Друскин М. современность и История. Л., 1960, с. 39.

13 Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 390—391.

14 Мазель Л. Изучения о Шопене, с. 172.

его «своевольная логика» — вероятные показатели музыкальной сюжетности в тесном смысле этого слова. При углублении же в существо данного феномена снова поднимается вопрос о трактовке времени в музыке. Оно не подобно времени в житейски-событийном понимании.

Значение «до» и «по окончании» в музыке значительно чаще не сходится с значением этих понятий в жизни. В трехчастной форме aba переход от а к b (от темы к середине) свидетельствует в большинстве случаев переход от целостного рассмотрения явления к подробно-аналитическому (без какого именно бы то ни было сдвига во времени по отношению к самому разглядываемому явлению). Совершенно верно так же в репризе а происходит выражение логического процесса обобщения, возврат к целостному рассмотрению.

Контрастное сопоставление двух тем может выразить только соотношение основной мысли и фона. То, что в произведении живописи передается в одновременности при помощи пространственной возможности, отделения главного от второстепенного, то в музыке возможно во многих случаях передано лишь методом размещения двух этих моментов по временной координате.

Но при отмеченных выше сюжетных поворотах в музыкальном действии вероятна обстановка, при которой «до» и «по окончании» смогут частично соответствовать смыслу этих слов в обычном, житейском их понимании. Исходя из этого время в условиях реализующейся музыкальной сюжетности в тесном смысле слова способно стать синтетическим (либо «сюжетным») — в нем объединяются нормы «своеобразны музыкального» и «общежизненного» (объективного) времени15.

Тут нужна значительная оговорка. Сюжет в литературе кроме этого не обязательно соответствует временной последовательности жизненных событий. Хорошо как мы знаем, что повороты повествования всегда переносят нас то в прошлое, то в будущее и т. п. Но любой скачок «вперед» либо «назад» в литературном сюжете светло осознается как сдвиг в последовательно текущем времени, и сама совокупность таких поворотов — одно из ясных и формообразующих средств литературы (это, на-

_______________________________________________

15 См. об этом: Соколов О. О двух фундаментальных правилах формообразования в музыке.— В кн.: О музыке. Неприятности анализа, с. 56—66.

пример, обосновывает прекрасный анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», выполненный Л. Выготским16). В музыке же осознание поворотов в развитии формы и формирует отмеченный выше сюжетный тип драматургии. В нем (как, к примеру, в этюде Шопена ор.

25 № 7) появляется такая обстановка, при которой возможно сказать о скрытом сюжете, воплощенном в собственного рода «алгебраическом модусе». Такова скрытая сюжетность, свойственная многим произведениям Шопена, в особенности его балладам. Конкретная ее расшифровка вероятна, пожалуй, только в исполнительской педагогической практитике, где возможно создавать, выражаясь словами К. Игумнова, «рабочую догадку» — словесную образную расшифровку, стимулирующую фантазию ученика17.

Запрещено исключать данный прием и в живом общении между людьми. В научной же деятельности конкретное разъяснение скрытого сюжета непрограммного произведения, в большинстве случаев, неуместно, потому, что противоречит непредметной природе музыкального мастерства.

Но иметь в виду таковой не расшифровываемый при помощи словесных пояснений, а существующий в некоем глубинном подтексте «алгебраический сюжет» не только возможно, но и в некоторых случаях нужно, поскольку он, стимулируя отечественное воображение, содействует более живому, музыкально-звучащему раскрытию и самой художественной идеи произведения, и ее перемещения по уровням и всем этапам становящейся содержательной формы. Появляющийся параллельно чисто музыкальному восприятию ассоциативный последовательность аналогий, внемузыкальных представлений не только расширяет отечественное познание музыки, но и содействует созданию столь желательного для анализа подтекста.

Его личностной темперамент не должен являться препятствием. Все дело в мере допустимых выходов в сферу субъективных комментариев, в такте, строгости вкуса, и — и это самое ответственное — в соответствии таких высказываний с вероятной объективной оценкой. Так как каждая образная черта рождается методом синтеза субъективного и объективного начал.

_______________________________________________

16 Выготский Л. Психология мастерства. М., 1968, с. 187—208.

17 Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические правила.— «Советская музыка», 1948, № 4.

Пара в противном случае нужно ставить проблему по отношению к произведениям с заявленной программой18. Тут уже обязан учитываться зафиксированный самим автором при помощи слова предметно-понятийный последовательность, идущий как бы параллельно музыкально-непредметному образному последовательности. Особенная тонкость анализа таковой музыки связана с тем, что подлинное содержание музыкального произведения и шире и глубже его словесной программы.

Так, начав изучать «внутренний мир» увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», мы обязаны, само собой разумеется, воспроизвести в памяти и образы и сюжет катастрофы Шекспира. Это включает в зону отечественного восприятия сферу литературы, театра, особенности социального склада определенного периода в истории Италии и т. п. Вся эта сфера отечественного познания, сливаясь с чисто музыкальным восприятием, без сомнений его обогащает.

Но чем органичней слияние этих сфер, тем менее нужной делается опора на программу, поскольку все, которое связано с нею, переплавляется в чисто музыкальную образную совокупность. Так как и мысль катастрофы Шекспира шире ее сюжета, и настоящее познание литературного прототипа Чайковского также неимеетвозможности не выходить за пределы повествования как такового в сферу общечеловеческих философских категорий и представлений. Процесс освоения музыки «Ромео и Джульетты» подобен.

В следствии отечественное познание программного произведения выходит далеко за пределы сюжета названия сочинения и литературного прототипа. К тому же, включая музыку в более широкий мир, программа не должна ограничивать отечественное воображение конкретностью словесного текста. Диалектическое несоответствие расширяющего и сужающего действия программы разрешается конечным снятием второго компонента, выходом за пределы конкретного смысла программы.

Это и содействует вправду полноценному восприятию любого программного произведения. Соответственно и функциональный анализ требует в таких случаях особенной чуткости, свободы от прямого навязывания музыкальным образам конкретного сюжетного толкования.

______________________________________________

18 О принципе программности и ее видах см. в статьях: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: современность и Музыка, вып. 3 (статья первая) и вып. 5 (статья вторая).

* * *

Таковы кое-какие нюансы функционального анализа. Само собой разумеется, решающую роль в его методологии играется та либо другая конкретная цель. Разны и способы разбора музыкального произведения: существует, например, отличие между устным разбором и письменным исследованием (к примеру, в педагогической либо лекторской практике).

Кроме научного либо учебно-методического нюанса функциональный анализ не меньшую, но, пожалуй, еще более ключевую роль может сыграть для каждого из нас при собственном, личном освоении и отдельного произведения, и творчества композитора в его внутренней духовной сущности. Общение «с глазу на глаз» с музыкальным произведением, обретение его как элемента собственного, личностного опыта — один из видов познания отечественного искусства и в один момент источник научной, педагогической и всякой другой музыкальной деятельности.

обдумывание и Многократное прослушивание того либо иного музыкального явления непременно поднимает нас на более высокую ступень познания. С этим, но, начинает исчезать и начальная свежесть яркого впечатления. Выход один: слушать привычное и прекрасно изученное как новое.

Эта возможность обычно не употребляется, и объект научного исследования и восприятия преобразовывается в мертвенную нотно-звуковую схему.

Неоценимую пользу функциональный анализ способен принести и исполнителю. Недаром доказательства последовательности тезисов в данной главе исходили из чисто исполнительского опыта. Фактически говоря, вне исполнительского ощущения моментов времени и их связи между собой анализ неимеетвозможности достигнуть конечной цели. Прослушивания записи партитуры с нотами в руках еще не хватает.

Без выполнения хотя бы отдельных фрагментов разбирающий будет еще отгорожен от сокровенной сути музыки.

И по закону обратной связи предварительный анализ на базе предлагаемой в книге методики содействует целостности и осмысленности выполнения. Связь анализа и исполнительства неизменно плодотворна.

Из всех неприятностей, затронутых в книге, одна из самых ответственных для исполнителя — неприятность многоуровневой иерархической организации. Ее ощущение и понимание возможности в самой звучащей материи ведет в конечном итоге к широте дыхания, к объемной многоплановости реализуемой музыкальной формы.

Все большие мастера иногда, возможно, интуитивно, но постоянно добиваются глубинной интерпретации нотного текста, направленности на обнаружение целостности музыкального произведения, его центральной «точки», его художественной идеи. Каждая же подробность у них одновременно и светится собственным светом, и преломляет ведущую сверхидею исполнительского плана. Примером может служить выполнение Святославом Рихтером сонат Бетховена…

Закономерности функционального понимания музыкальной формы как принципа, изложенные в десяти главах книги, — база для методики анализа формы как данности. Последовательность неспециализированных мыслей приведен и в «Заключении».

В следующей (последней) главе дан последовательность аналитических этюдов. Они организуются в две группы. Первая включает анализы частного характера, в которых эта методика используется по отношению к отдельной проблеме, как бы запечатленной в нотном тексте произведения. Эти неприятности и связанные с ними произведения таковы19:

1. Драматургия — Бетховен. Экспозиция первой части «Смелой симфонии».

2. Ритм формы — Дебюсси. «Отражения в воде».

3. Процесс темо- и формообразования — Дебюсси. «Шаги на снегу».

4. Особые композиционные функции — Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии.

5. Совмещение неспециализированных и местных функций — Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии.

______________________________________________

19 См. кроме этого анализ финала Седьмого квартета Шостаковича в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 189—192.

Эти аналитические этюды помогают собственного рода дополнением к анализам в прошлых главах.

Вторая несколько аналитических этюдов объединяет разборы музыкальных произведений как целостных музыкальных организмов. Любой из анализов, кроме исполнения данной неспециализированной задачи, преследует и более личную цель — подтверждение и освещение одной из неприятностей, затронутых в книге. Эти произведения и связанные с ними неприятности таковы20:

1. Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром (единство тенденций к обновлению и уподоблению).

2. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 (та же неприятность).

3. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 (скрытый сюжет).

4. Шопен. Прелюдия № 6 (микроанализ и «драматургия»).

5. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии (композиционная модуляция).

6. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса (целостный анализ).

Кое-какие из перечисленных аналитических этюдов (обеих групп) касаются и других, не отмеченных тут неприятностей.

Глава двенадцатая

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ПЕРВАЯ Несколько

Бетховен. Экспозиция первой части «Смелой симфонии»

Предлагаемый анализ — конспект вероятного изучения драматургической триады: 1) воздействие, 2) его торможение благодаря появляющегося препятствия, 3) преодоление препятствия при помощи «взрыва» и в один момент начало нового этапа действия на более большом уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

20 См. кроме этого анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

Так, реализация данного драматургического ритма связана с совмещением драматургических функций. Но наряду с этим момент «взрыва» все же отделен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Смелой» значительную роль играется кроме этого принцип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах экспозиции — в основной, побочной и последней партии — развитие в пределах второго из них, будучи основано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела1, превращает момент действия в собственную противоположность — в лирическое высказывание, а момент торможения последнего — в прорыв действенности, другими словами воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более большом уровне.

Приводим схематический обзор перемещения формы по уровням и этапам. При его чтении нужно иметь партитуру симфонии.

Первый раздел — основная партия, триада в главной форме. Три предложения основной партии — три уровня реализации триады.

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: