Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 7 страница

Наконец, к обоим разбираемым понятиям применимы закономерности подвижного совмещения функций — отклонения, эллипсиса и модуляции. О драматургической модуляции было сообщено в четвертой главе. Композиционный эллипсис так или иначе связан с драматургическим.

Распространение кардинального принципа постоянного и подвижного совмещения функций на область ритма и драматургии формы расширяет территорию его действия. Исходя из этого его изучение и при определении формы, и при ее разборе как на чисто технологическом, так и на уровне целостного анализа всегда ведет к значительно ответственным выводам.

Но самое основное значение способа анализа на базе всех этих правил содержится не в номенклатурной сфере, а в возможности углубить отечественное познание формы как процесса, отражающего развитие содержания музыкального произведения.

В самом широком замысле принцип подвижности формообразующих функций всех композиционного ритма и видов драматургии отвечает тем сторонам действительности, каковые появляются тогда, в то время, когда в ходе развития какого-либо явления изменяются условия его существования, изменяются события, определяющие его сообщение с другими явлениями либо же появляются моменты одновременного действия различных, порою кроме того противоречивых тенденций.

Но каковы бы ни были познанные результаты перемещения формы, самое основное содержится в обнаружении самого процесса перемещения, в сменах внутреннего напря-

жения формы, степеней ее плотности, в диалектике борьбы центробежных и центростремительных сил.

Анализ музыкальных произведений с этих позиций разрешает раскрыть процессуальность их формы более глубоко, заметить не только форму как процесс, но и процесс перемещения в композиционной формы, что отражает диалектику содержания музыки. Наконец, предлагаемый способ функционального анализа ведет к выяснению самого полезного при изучении формы каждого конкретного произведения — ее личной неповторимости.

В предисловии было сообщено, что в свете учения Асафьева об интонации тезис, запечатленный в заглавии его книги, возможно сформулирован пара в противном случае: музыкальная форма как интонационный процесс. Детальная расшифровка самого понятия «интонация» подводит нас к святая святых науки о музыке — к проблеме ее тонко дифференцированных связей с судьбой. Не смотря на то, что такие связи и очевидны, они вместе с тем отнюдь не являются прямолинейными. «Мастерство относится к судьбе, как вино к винограду, — сообщил один из мыслителей, и он был совсем прав, показывая этим на то, что мастерство берет собственный материал из судьбы, но дает сверх этого материала что-то такое, что в особенностях самого материала еще не содержится»20.

Развивая эту идею, С. Раппопорт пишет: «Мастерство владеет… превосходной свойством сложного превращения эмоций. Самые горестные, тяжёлые, быстро отрицательные… эмоции, будучи переплавлены в произведении мастерства, оказывают хорошее эмоциональное действие, доставляют особенное, эстетическое удовольствие…»21.

Но переплав чувств в инструментальной музыке специфичен ввиду непредметности ее образного строя, в котором жизненный прототип, породивший определенную совокупность интонаций, не может быть совершенно верно назван. Мир музыкальных интонаций имеется собственный личный мир, выросший, само собой разумеется, на земле реально существующего людской сознания. И потому, что сознание имеется отражение действительности, постольку мир музыки имеется

____________________________________________

20 Выготский Л. Психология мастерства, с. 309.

21 Раппопорт С. эмоции и Искусство. М., 1968, с. 4.

двойное отражение объективного мира. На уровне музыкально-интонационной «плоти» «свертываются» все более глубокие, предшествующие ей уровни. В этом и содержится ценность и значение музыки (как и любого другого искусства), а сохранение двойной связи с действительностью — один из законов ее исторического развития.

Явлениям психологической судьбе сопутствуют перемещение чувств, мысли, волевых актов. Переплавляясь в музыкальную интонацию, они сливаются в одно органическое целое. В этом проявляется одна из изюминок мастерства.

В нем чувство будет мыслью. «Обнажённая» чувство — сырой материал. Без материала, само собой разумеется, нет и предмета, но только организованный материал способен воплотить в предмете истину22. Но идея в музыке возможно воплощена лишь в эмоциональном преломлении.

Исходя из этого итог переплава образует нерасторжимое единство интонационной чувстве-мысли; «…чувствование и мышление композитора становятся интонацией…» — писал Б. Асафьев23.

Итак, в музыкальной интонации заключено не собственное содержание породившей ее жизненной реалии -жизненной чувстве-мысли, — а ее переплав, создающий особенное уровень качества, не существующее вне музыки. Исходя из этого и в музыкальной теме, музыкальном произведении заключено не собственное содержание породивших их душевных перемещений творческой личности (со своей стороны являющихся отражением настоящей действительности), а их переплав, создающий также особенное уровень качества, не существующее вне музыки.

Это относится и к ее программной сфере, потому что художественная мысль произведения неизменно шире его программы, да и запечатленный в словесном тексте образ также имеется итог литературного «переплава» жизненной реалии. Это «особенное уровень качества» заключает в себе единство противоположностей двух последовательностей-процессов — общежизненного и имманентно-музыкального. Музыкальный последовательность-процесс, отражая в себе содержание жизненного последовательности-процесса, одновременно и противоположен ему, и извлекает скрытые в нем возможности превращения в эстетически красивый феномен.

______________________________________________

22 Организация материала (эмоционального «последовательности») — это подчинение его правилам логического музыкального мышления. 23 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с 264.

Тут уместно отыскать в памяти известную идея Аристотеля: «…Катастрофа имеется подражание действию серьёзному и законченному, имеющему определенный количество, подражание при помощи речи, в каждой из собственных частей различно украшенной; при помощи действия, а не рассказа, совершающее методом страха и сострадания очищение аналогичных аффектов»24.

Мысль, высказанная еще в античном мире, развита в книге Л. Выготского: «Мы видели из всех прошлых изучений, что всякое художественное произведение… заключает в себе обязательно аффективное несоответствие, вызывает взаимно противоположные последовательности эмоций и ведет к их уничтожению и короткому замыканию». И потом: «Мы можем поставить вопрос значительно шире и сказать не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой…

Мы чуть ли совершим ошибку, в случае если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что… закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, что в завершительной точке, как бы в маленьком замыкании, находит собственный уничтожение. Вот данный процесс мы и желали б назвать словом катарсис. Мы имели возможность бы продемонстрировать то, что живописец неизменно формой преодолевает собственный содержание…»25

Но в случае если в драме и литературе (а Л. Выготский имеет в виду, первым делом, эти искусства) содержание (хотя бы как схему сюжета) и возможно противопоставить форме («форма преодолевает содержание»), то в музыке обе эти категории слиты воедино. Исходя из этого в музыке форма имеется уже преодоленное, переплавленное, катартически очищенное содержание, в случае если под этим словом в этом случае иметь в виду жизненный рад-процесс.

Содержание музыки заключено в самом перемещении ее формы — оно есть ее внутренней сущностью. Содер-

__________________________________________

24 Аристотель. Об мастерстве поэзии (Поэтика), с. 56.

25 Выготский Л. Психология мастерства, с. 270, 272.

жание и форма — две стороны единого феномена2б. «Содержание не вливается в музыку как вино в бокалы разных форм, а слито с интонациями как звуко-образный суть», — писал Асафьев27.

Углубление во внутреннюю сущность без конца текущего процесса интонационного развития ведет к постижению и художественной идеи произведения, и ее жизненного прообраза.

Изложенная совокупность двойного отражения относится к музыке как «мастерству переживания». Усиление в двадцатом веке роли музыки как «искусства изображения» (к примеру, в творчестве Стравинского, где «субъективный трагизм переживания вытесняется объективным трагизмом изображения»28), либо для того чтобы ее модуса, при котором «мастерство делается таким же объектом для живописца, как окружающий мир»29, в принципе не меняет сформулированных выше положений.

Появляется только еще один этап отражения, и музыка делается уже не двойным, а тройным отражением. Но этим «закон переплава» не отменяется!

* * *

Так что же такое музыкальная форма как художественный феномен? Для ответа на данный вопрос, отыщем в памяти два отечественных определения: форма — проекция художественной идеи на интонационную «плоть» и форма — измерение времени при помощи интонационных сопряжений. В них отражены два нюанса понимания формы — с позиций ее драматургии (первая формулировка) и композиции (вторая формулировка).

Они не противоречат, но дополняют друг друга, воображая собой как бы два финиша единой цепи.

Соединяя их, мы приходим к следующей формулировке. Музыкальная форма — это функционально подвижный процесс интонационного воплощения определенной художественной идеи. Процесс данный появляется в следствии переплава отраженных в сознании творящей личности жизненных реалий и формирует организованную совокупность внутренне сопряженных моментов времени.

_____________________________________________

26 Это, само собой разумеется, не мешает изучению каждой из сторон как независимой, исторически развивающейся категории.

27 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 275.

28 См.: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского.— В кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы, с. 385.

29 См.: Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского.— В том месте же, с. 281.

Слова поэта дополнят сообщённое:

Сотри случайные черты —

И ты заметишь: мир красив.

Отыскать закономерно красивое в потоке судьбы, сотканной, казалось бы, из случайностей, — одна из сверхзадач всех видов мастерства, среди них и музыки.

Исходя из этого стрелка компаса, направляющая отечественные искания красоты содержательной музыкальной формы, показывает на их венец — обнаружение той скрытой музыки судьбы, которая является основой баз всей богатейшей, многослойной жизни музыки.

[329]

СОДЕРЖАНИЕ

Or автора…………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 3

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

Глава первая. Функциональные базы музыкальной композиции……………………………………………………………13

структура и Функция………………………………………………………………………………………………………13

Перемещение функций……………………………………………………………………………………………………………………19

Виды функций…………………………………………………………………………………………………………………………..25

обновления и Принципы уподобления. Совокупность функционально-композиционных уровней……..31

Три главные функции в действии…………………………………………………………………………………….35

Совмещение функций······························································································ 43

Процесс формообразования в целом············································································ 49

Глава вторая. Функциональные базы музыкальной драматургии……………………………………………………56

Экспрессивно-драматургические функции………………………………………………….56

Классификация типов драматургии……………………………………………………….. 58

Формы драматургического развития ……………………………………………….65

Сообщение драматургических и композиционных функций и их единство ………………………………………………….71

Глава третья. Ритм музыкальной формы………………………………………………………………………………………….78

Неспециализированные правила……………………………………………………………………………………………………………………………..78

Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм………………………………………………………………………….81

Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм……………………………………………………84

Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм……………………………………………89

Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм………………………………………..95

Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)…………………………………………………………………..97

взаимодействие и Связь видов композиционного ритма…………………………………………………………………….100

Ритм отдельных ясных средств. Эстетическая функция композиционного ритма………………….105

Глава четвертая. Процесс темообразования …………………………………………………………………………………………………………107

Музыкальная тема. Неспециализированные правила………………………………………………………………………………………………107

Композиционные процессы в теме ……………………………………………………………………………………………………112

Тематическое ядро………………………………………………………………………………..116

Драматургические процессы в теме……………………………………………………………………………….121

Сложная составная тема. Тематический комплекс……………………………………………………………..124

Особенные формы тематизма…………………………………………………………………………………………….128

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

Глава пятая. Неспециализированные композиционные функции……………………………………………………………………………………..139

Неспециализированные композиционные функции темы …………………………………………………………………………139

Неспециализированные композиционные функции репризы ………………………………………………………………………144

Неспециализированные композиционные функции вступления ……………………………………………………………………149

Неспециализированные композиционные функции коды……………………………………………………………………151

Глава шестая. Особые композиционные функции…………………………………………………………153

простые формы и Период……………………………………………………………………………..153

Сложная трехчастная форма…………………………………………………………………………………………..157

Рондо……………………………………………………………………………………………………………………………….161

Сонатная форма…………………………………………………………………………………………………………….164

Рондо-соната…………………………………………………………………………………………………………….178

Вариационная и вариантная формы. ………………………………………………………………………………..179

Циклические формы…………………………………………………………………………………………………..181

Исторический генезис особых композиционных функций ……………………………..182

Глава седьмая. Постоянное совмещение функций ………………………………………………………………………………185

Классификация………………………………………………………………………………………………………………..185

Главная и добавочная функции……………………………………………………………………….187

Неспециализированные и местные функции…………………………………………………………………………………….195

Глава восьмая. Подвижное совмещение функций: композиционное отклонение……………………….204

Композиционное отклонение в пределах периода …………………………………………….204

Композиционное отклонение в формах, превышающих период…………………………….211

Неспециализированный принцип композиционного отклонения…………………………………………………..217

Глава девятая. Подвижное совмещение функций: композиционная модуляция …………………………….217

Восходящая композиционная модуляция………………………………………………………217

Нисходящая композиционная модуляция……………………………………………………………….223

Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы ……………………………..226

Структурные результаты композиционной модуляции ……………………………………227

Глава десятая. Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис…………………………..230

Композиционный эллипсис в нециклических формах …………………………………………….230

Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме………………………………..232

Композиционный эллипсис в финале цикла………………………………………………………….236

Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса…………………239

Структурные результаты композиционного эллипсиса ……………………………………………….242

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ

Глава одиннадцатая. К методологии функционального анализа ………………………………………………..244

Глава двенадцатая. Аналитические этюды………………………………………………………………………………………259

Первая несколько. (Бетховен. Экспозиция первой части «Смелой симфонии» — 259. Дебюсси. «Отражения в воде» — 263.

Дебюсси. «Шаги на снегу» — 265. Чайков?

ский. Реприза первой части Шестой симфонии — 267. Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии — 269.) ..259

Вторая несколько. (Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром — 270. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 —275. Шопен.

Этюд ор.

25 № 7 — 278. Шопен. Шестая прелюдия — 279. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии — 288. Веберн.

Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса — 295.) ….270

Заключение…………………………………………………………………………………………………………………..309

Б72

Бобровский В. П.

Функциональные базы музыкальной формы. М., «Музыка», 1977. 332 с., с нот.

Изучение представляет собой расширенный и переработанный вариант книги «О переменности функций музыкальной формы» (М., 1970), основанной, со своей стороны, на развитии учения Б. Асафьева о процессуальности музыкальной формы. Создатель, исходя из ведущих асафьевских положений, предлагает собственную концепцию содержательной музыкальной формы как многоуровневой функционально-подвижной совокупности. Книга направлена музыкантам-экспертам и обучающимся музыкальных учебных заведений.

ИБ № 1445

ВИКТОР ПЕТРОВИЧ БОБРОВСКИЙ

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БАЗЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Изучение

Редактор Л. Левин

Живописец А. Бобров

Худож. редактор Ю. Зеленков

Техн. редактор И. Левитас

Корректор Г. Мартемьянова

Подписано к печати 13/ХП—77 г. Формат бумаги 84X108 1/32 Печ. л. 10,5 (Усл. п. л. 17,6) Уч.-изд. л. 17,7

Тираж 3000 экз.

Изд. № 9748 Зак. 2473