Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 5 страница

Мелодия темы остается неизменной. Но в случае если в первоначальный раз (104 + 2) вторая тема звучала в доминантовой тональности (по отношению к основной), в G-dur, то сейчас она проводится в F-dur, другими словами в тональности более контрастной по собственной субдоминантовой природе.

Помимо этого, звучание темы, по мелодическим очертаниям опирающейся на трезвучие G-dur, на базе трезвучия F-dur делается острее, конфликтнее и неустойчивее.

Под влиянием возросшего значения темы D — Es — С — Н изменяется и вид главной темы. Она звучит ровными четвертями в октавном удвоении у скрипок и альтов, с подчеркиванием каждого звука (129). Реприза поменянной первой темы сочетается с началом проведения у виолончелей и контрабасов остинатной басовой фигуры, проникающей и в разработку.

В этом новом варианте заключен элемент механической токкатности, что лишает напевности темы и музыку мягкости, свойственных ей. Беспокойство, вносимое остинатным басом, очень усиливает элемент разработочности. Оба проведения тем b1 и а3 (127 и 129) можно считать началом разработки в широком смысле слова и одновременно с этим финишем симметричного рондо.

С цифры 131 наступает фактически разработка, в которой Шостакович снова обращается к драматическому формированию, характерному разработке первой части. Напряжение растет весьма скоро и ведет к появлению кульминационной территории (133—136). В ней преобладает диссонирующий аккорд, генетически связанный с аккордом, господствующим в кульминации разработки первой части.

Оба они являются сочетаниемтонического трезвучия либо тонической квинты со звуком IV повышенной ступени.

Ритм при изложении кульминационного аккорда происходит от ритма сопровождения темы D — Es — С — H, к тому же и появляется данный аккорд в следствии ее настойчивого звучания (см. предкульминационную территорию, 132—133).

В случае если вторая тема вызывает к судьбе кульминационный аккорд и утверждает его неуклонными повторениями, то валторновая тема делается как бы поперек пути разбушевавшейся стихии. Ее прямолинейные контуры как будто бы вонзаются в тяжелое массивное звучание оркестра.

По окончании второго проведения третьей темы (у четырех валторн) силы диссонирующего аккорда выясняются

подорванными — кульминационная территория кончается, наступает, как и в первой части, территория «мертвой зыби», перемещение по инерции, неспешно угасающее и приводящее к коде (136). В ней воплощены прощание, негромкий уход с поля действия. Лейтгармония коды была заложена еще в конце разработки, в которой звучал данный же аккорд без басового с.

Итак, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича появляется модуляция из формы рондо в сонатную. Движение этого процесса сложнее, чем в рассмотренных прошлых примерах. Последнее разъясняется не только масштабностью произведения, но и тем, что Allegretto — часть цикла, делающая драматургическую функцию побочной партии.

Из этого ясен суть применения модулирующей формы: лишь в ней вероятно воплощение перелома в циклической побочной партии с прорывом элементов основной партии (первой части симфонии). На языке композиционных форм это указывает перелом в спокойной повествовательности, характерной рондо, и прорыв драматической сущности сонатной формы.

В действительности, первые пять частей Allegretto (aba1ca2) полностью отвечают закономерностям хорошего рондо26 (второй эпизод больше развит, более независим, в нем заложен главный контраст формы). Следовательно, данный первый раздел формы Allegretto строится на господстве принципа рондо.

Но начиная с b1 (127) вступает в воздействие сонатный принцип развития. Можно понять соотношение b и а как сопоставление двух главных сонатных тем, связанных между собой принципом производного контраста, по окончании которых расположена их разработка (разработка в узком смысле слова).

В противном случае говоря, нормально-повествовательному тонусу музыки соответствует принцип рондо, драматически-напряженному тонусу музыки — принцип сонатной формы. Схема перемещения формы: восходящая от рондо к сонате. Итог — рондо-соната особенного вида.

Обстоятельство — драматургическая модуляция как проявление художественной идеи.

_________________________________________________

26 Отступлением есть тональная незамкнутость этого рондо.

Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5

Четвертая пьеса

Пять пьес Веберна образуют функциональное подобие сжатого сонатного цикла. самая развитая первая пьеса претворяет в общей форме сонатные правила, вторая и четвертая пьесы — два «лирических центра», третья — род скерцо, пятая — обобщающий финал.

Две интонационные сферы определяют драматургию цикла. Первая связана с преобладанием широких промежутков (от сексты до ноны либо увеличенной октавы), острой аттаки звука, мотивов динамической, моторной направленности. Вторая — с преобладанием более узких промежутков (от секунды до кварты), мягкой аттакой, мотивов лирической направленности.

направляться выделить слово «преобладание», так как указанные сферы, конечно, применяют все промежутки. Наряду с этим отдельные отклонения от господствующего типа бывают обычно особенно ясны. В первой пьесе обе сферы создают воздух активного противоборства27, во второй и четвертой преобладает вторая сфера, в третьей — первая.

В финале же появляется синтез — интонационные элементы первой сферы, как будто бы подчиняясь идейной сущности второй, создают воздух возвышенного завершающего обобщения. В обеих сферах действует совокупность интонационных связей в той их трактовке, о которой будет сообщено в «Заключении» (с. 310).

Четвертая пьеса — предмет данного анализа — отличается особенной хрупкостью и нежностью. Ремарка «so zart als moglich» (как возможно ласковее) определяет неспециализированный эмоциональный тонус пьесы.

Миниатюризм, свойственный ранним романтикам, в особенности Шопену, доходит в творчестве Веберна до собственного вероятного предела. Музыкальное развитие уходит вглубь, функцию тематических построений делают маленькие мотивы.

Анализ таковой музыки требует предварительного ее описания, которое, будучи снабжено теоретическими комментариями, послужит материалом для изучения внутреннего смысла данной маленькой пьесы, обнаружения заключенного в ней художественного открытия.

В первую очередь нужно узнать ладогармоническую природу пьесы. В качестве функциональной базы выступает центральный элемент совокупности (по Ю. Холопову) — аккорд второго такта, представ-

____________________________________________

27 Первая сфера — база «основной партии», вторая — «побочной».

ляющий собой объединение тонических квинт двух тональностей, находящихся в тритоновом отношении, Н и F (потом скрыто управляющих всем гармоническим развитием). Таков генезис данного аккорда, выявляющий сообщение с прошлым (реализация принципа уподобления). Но в один момент это созвучие сводит в вертикаль обычную для Веберна четырехзвучную хроматическую группу (Vб — по классификации В. Холоповой28) с расположенной внизу квартой (реализация принципа обновления).

Первые два такта — вступление, установление гармонической базы.

Тема звучит с третьего такта. Четырехзвучный мотив — разложенный в горизонталь вертикальный комплекс центрального элемента — начальный импульс, варьированные повторения которого образуют подобие экспозиции фуги (с постоянным уменьшением временного промежутка между вступлениями голосов). Завершение — канон (такты 5—6) со свободным голосом у альта.

В следствии такты 3—5 образуют построение, функционально подобное периоду. Его функциональный уровень — первая часть формы, воображающая собой экспозицию трехголосной фуги с дополнением и завершением. Тема фуги — отмеченный выше четырехзвучный мотив — горизонтальный вариант хроматической труппы (центрального элемента).

Ответ же дан в субдоминанте (Е и В). В завершающем ходе (5) канон в партиях скрипки и виолончели — окружение тона cis, доминантовой опоры тональности Fis; оборот же :в партии альта — окружение тона fis, доминантовой опоры тональности Н (реализация принципа уподобления — перемещение в сторону доминантовой тональности к концу «периода»). Мотив канона наряду с этим — лейтинтонация второй интонационной сферы. «Улетающее» дополнение в партии второй скрипки практически полностью укладывается в разложенную доминантовую гармонию тональности F с включением звуков тональности Н.

Такты 7—10 — контрастирующая третья четверть формы. Новый гармонический комплекс, новая фактура и, основное, лейтинтонация второй сферы (мело-

___________________________________________

28 См.: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века.— В кн.: Неприятности музыкальной науки, вып. 2. М., 4973, с. 334—335.

дический оборот в партии первой скрипки) — вот компоненты контрастирующего тематически незавершенного построения, выступающего в функции добавочного тематического импульса, что принимает значение второй темы пьесы — «темы середины». В нижнем слое фактуры — секундаккорд малого мажорного септаккорда с повышенной квинтой — quasi D2#5 H (Ces)-dur. Наряду с этим фонически выделено разложенное увеличенное трезвучие, излагаемое у альта штрихом pizziccato.

В верхнем слое звучат мелодические обороты — две сцепленные малые терции h — d и с — es (dis) (вносящие колорит gis-moll). Это — драматургическая кульминация пьесы, концентрация отдельных интонационных моментов прошлых пьес. Эта линия, начавшись в первой пьесе, доводит до четвертой, а потом отражается в синтезирующем финале. В следующих примерах приведены кое-какие из таких мелодических оборотов29:

41а

41б

__________________________________________

29 Первая пьеса: а) такты 7—9 — партия виолончели, б) такты 27 — 28 — партия первой скрипки. Вторая пьеса: в) начало — партия альта. Третья пьеса: г) такт 9, момент «затишья» — партия первой скрипки.

В финале, как было сообщено, появляется интонационный синтез — широкие промежутки воспроизводятся в лирическом нюансе: д) начало финала. В завершающих тактах звучат варианты «улетающего» дополнения четвертой пьесы, а в самом финише утверждается обобщенный вариант интонаций второй сферы (пример 41е).

41в

41г

41д

41е

Оборот бывшего дополнения в повышении (в партии альта) отделяет «середину» от репризного проведения завершающего оборота первой части формы (ср. канон в такте 5 и незавершенный канон тактов 11—12). Последний аккорд — транспонированный на громадную терцию вниз центральный элемент (данный сдвиг в G — Cis — итог «касания» gis-moll середины: в басу звучит тон gis). Вариант «улетающего» дополнения («fluchtig») венчает пьесу.

Форму пьесы возможно выяснить как функционально подобную двухчастной репризной типа ab| cb (собственного рода четному рондо) В этом случае громадная индивидуализированность компонентов а и с (это две темы) и завершающе-обобщающий темперамент b подчеркивают парную драматургию, хореический склад каждой из двух частей (abcb).

Гармоническое развитие пьесы стилистически двупланово — от хорошей совокупности остаются элементы в «снятом виде» (опоры тональностей Н и F, режиссирующие перемещением новых функций, новых «действующих лиц» — хроматических групп, по теории В. Холоповой). Их смены возможно уподобить сменам хороших функций. Но последования групп происходят без той направленности, которая вызывается тяготением, различием неустойчивости и устойчивости.

В этих условиях особенную роль играется тип интервальных соотношений — квартовая база первой темы и секундо-терцовая второй (о значении этого будет сообщено потом). Увеличенное трезвучие, столь светло выступающее в середине, формирует подобие особенного рода модуляции — появляется ярко контрастное гармоническое образование, совмещенное с длящимся действием новой хроматической группы.

Обновление (как это вытекает из анализа) в сфере звуковысотной организации действует сильней, чем в композиционных правилах. Это в полной мере объяснимо, в случае если исходить из установки композиторов нововенской школы. Опираясь на хороши классические закономерности в конструировании «музыкального строения», они радикально обновляли его интонационное наполнение.

К числу наиболее значимых правил данной тенденции направляться отнести то, что «высотная совокупность Веберна не аккордовая, а интервальная»30. Роль промежутка в горизонтали, диагонали и вертикали делается определяющей» Тут направляться отыскать в памяти высказывание Б, Асафьева: «…Везде, гдеречь идет об промежутке, я трактую данный наиболее значимый элемент музыки как ясный и считаю, что промежуток — одна из первичных

_________________________________________

30 Холопов а В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века,— В кн.: Неприятности музыкальной науки, вып. 2, с. 333.

форм музыки…»31. Опора на промежуток как базу всей звуковысотной организации — с одной стороны, возврат к праформам музыки. Иначе, это итог хроматизации ее новейших форм, приведший в ряде стилей XX века32 к большой перегрузке диатонической тональности.

В следствии ее распада как раз промежуток, как феномен и более эластичный и более многоликий, чем функционально значимый аккорд, стал структурной опорой ладогармоническогс развития. При «атомизации» всей ткани у Веберна ясное значение промежутка — один из факторов, содействующих предельному лаконизму данной музыки. Доказательством может служить отличие ясной сути «темы фуги» от «темы середины».

Для второй интонационной сферы, полновластно господствующей в пьесе, квинта и кварта — самые широкие промежутки. Исходя из этого кварто-квинтовая «тема фуги», охватывая к тому же в собственном перемещении столь громадный диапазон, как будто бы моделирует широту духовного кругозора — взор направлен вдаль, в безмерность бытия.

В «теме середины» сцепление терций (при остинатном звучании увеличенного трезвучия в среднем регистре — ровные триоли33) как будто бы запечатлевает устремление «ввысь» и «вглубь» отечественного духовного мира — к некой центральной его точке. Большую роль наряду с этим играется прием фактурной подготовки: эта тема вступает по окончании такта звучания альтового pizziccato (для тринадцатитактовой пьесы это большая протяженность). Помимо этого, подобное выделение темы — единственный момент во всем цикле, момент, наступающий в зоне пьесы и золотого сечения как такой, и цикла в целом.

«Тема середины» выделена как наиболее значимый момент времени (и в пьесе, и в цикле), но не только по «форме и месту». Она концентрирует в себе ясный суть всех отмеченных выше интонационно родных

___________________________________________

31 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 218.

32 Как раз в ряде стилей, потому, что такая направленность развития ясных средств не была и не могла быть универсальной. В других направлениях подобные процессы вели к обновлению хорошей совокупности, к «новой тональности». Об этом см.: Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века.— В кн.: Неприятности музыкальной науки, вып.

1. М., 1972; Мазель Л. Неприятности хорошей гармонии.

М., 1972 (глава X).

33 Появляется ассонанс с «Лунной» Бетховена.

мотивов и завершает их рассредоточенно-вариантный; последовательность.

Так, «тема середины»— кульминация лирической линии всего цикла. Сопоставление ее с «темой фуги» дифференцирует и сам тип лирической ясности. Взор «вширь» формирует более объективный ее нюанс, «вглубь» — более личностный.

Экспозиция фуги с ее предопределенностью в последовании голосов сама по себе уже тяготеет к объективности, темперамент же темы, ее интервально-линеарная черта, аскетизм и «оголенность» квинт и чистых кварт в хроматической интонационной воздухе, присущей Веберну, приводит к представлению о неких «праистоках» жизни, о некоем первичном импульсе перемещения (отыщем в памяти квинту в Девятой Бетховена). Вступающая затем терцово-секундовая мелодия в высоком регистре с ее «фоном»— новым перемещением мерцающих «точек» в партии альта — формирует эффект сочетания прелюдийности и ноктюрновости.

Оба формы пьесы и компонента драматургии продолжаются только десятки секунд «астрономического» времени, но во втором случае оно более наполнено и оставляет более заметный след в отечественном восприятии, тогда как экспозиция фуги ретроспективно осознается как вступление. Это образует драматургическую ямбичность на уровне пьесы в целом, сочетающуюся с хореичностью Двух ее частей.

Обрисованное совмещение функций виделось и ранее. Отметим как пример, что вступление в первой части квартета Моцарта C-dur (К. 465) полифонично, а основная партия гомофонна; совмещение же главной темы и функций вступления нам знакомо (см. первую и седьмую главы данного изучения). Вторая тема как воплощение основной мысли — явление также не новое.

Но в хорошей музыке все это потребовало громадного простора, широких драматургических рамок.

У Веберна же при лаконизме его мышления указанные процессы спроецированы в микровременные масштабы.

«Ювелирная» отточенность творческого способа композитора формирует собственного рода «моментальный киноснимок», замедленное воспроизведение которого раскрывает долгий процесс душевных перемещений — работу познающего интеллекта, напряженный ток чувств, сосре-

доточение воли. Так, в четвертой пьесе перемещение художественной идеи ведет нас от состояния погруженности в образы осознания и объективного мира его непреложных законов к предстоящему выделению из него личностного самосознания как его же собственного элемента.

Данный путь от обобщенного к личному в сфере тематизма — свойство баховского цикла «прелюдия — фуга». В данном же случае соотношение между жанром и типом выразительности дано в «ракоходном нюансе»: оно исходит от «микрофуги» (первая часть формы) и приходит к краткому прелюду-ноктюрну (вторая часть формы).

Драматургическая обращенность при прямом отношении типов тематизма, характерных, в большинстве случаев, циклу «прелюдия — фуга»,— одна из своеобразных изюминок пьесы, одно из художественных открытий ее автора.

Второе пребывает в сочетании неспециализированной хореичности и местной ямбичности, тесно связанных с «коэффициентом» плотности времени (и формы). Из его смен появляется кривая:

В случае если обозначить это при помощи метро-ритмической записи, то появится следующая схема (стопа третьего пеона):

Переход с языка схем на язык живой музыки формирует смену светло ощутимых различий во внутренней наполненности текущего музыкального времени.

Третье открытие связано с перемещением художественной идеи в масштабе цикла. Его предпоследняя часть

концентрирует в третьей четверти собственной формы предельно светло воплощение особенного рода лирики, одного из драматургических полюсов пяти пьес. Это — кульминация, спад по окончании которой в финале формирует рассредоточенное, долгое освоение отысканного. Именно поэтому снимается начальный контраст, запечатленный в первой пьесе.

Микроформа же воплощенного контраста двух сторон единой сущности находит собственный адекватное воплощение как раз в данной — веберновской— интерпретации средств музыкальной ясности. Отсутствие тонально-гармонических тяготений, звуковысотной централизации образует воздух ладовой «невесомости», при которой вероятны мгновенные переключения гармонических средств, составляющих базу темо- и формообразования, и столь краткие мотивы, делающие функцию темы.

Отсутствие тонально-гармонических смен в хорошем понимании этого слова содействует, единому гapмоническому колориту, а детальнейшая разделение моментов времени появляется при помощи иных средств — прежде всего интервальных и ритмических. Так праформы интонационной ясности в собственном сотрудничестве создают те особенные условия реализации художественной идеи, каковые способны воплощать и особенные своеобразные ее виды34.

Художественная мысль разобранной пьесы определяется в значительной мере и мировоззрением ее автора. «Эта до предела напряженная сосредоточенность, большая концентрация мысли, данный взгляд, в глубь себя обращенный, — характернейшая черта личности Веберна», — отмечает М. Друскин35. В отличие от лаконизма Шопена, лаконизм Веберна связан с отходом от всяких жанровых ассоциаций, от видимых связей с настоящими прообразами внешней, по отношению к личности композитора, жизни. Музыкальный мир Веберна ограничен его

__________________________________________

34 Таковой своеобразный художественно-интонационный строй неимеетвозможности претендовать на универсальность. Он не отменяет правила мажоро-минорной совокупности. Но, исторически сосуществуя с самыми разными ее модусами, формирует собственный особенный, замкнутый в себе микромир, как что-то новое, дополняющее макромир музыки, как некую его своеобразную независимую сферу.

35 Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 205.

внутренним духовным кругозором. И как бы он ни был широк, проявляться он может только при помощи собственного рода «светового пучка», проходящего через узкую грань, отделяющую «внутреннее» от «внешнего». В этом спектре излучения любой его «микрон» велик и предельно содержателен.

Из этого да и то свойство музыки Веберна, о котором пишет М. Друскин: «Чувство раздельно забранного звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна»36.

Интонационная «плоть» музыки этого мастера так сжата, что появляется иллюзия перемещения узких кристаллов музыкального «вещества», вибрации «квантов звуковой энергии». Подобный духовный склад музыки во многом созвучен некоторым устремлениям того десятилетия, в пределах которого создавался пятый опус Веберна.

Стилистический «взрыв» 1905—1915 годов, отразивший наиболее значимые социально обусловленные тенденции в сфере художественной идеологии, был вызван рядом обстоятельств. Одна из них — устремление к «варваризму» («Весна» Стравинского, «Скифская сюита» Прокофьева, «Allegro barbaro» Бартока). На втором же эстетическом полюсе кристаллизовался его антипод — рвение к духовной утонченности, слышимой в музыке Скрябина, Дебюсси, в поэзии Блока, Рильке и в других явлениях мастерства начала столетия. О близости пьесы Веберна Скрябину говорит, например, сопоставление ее «темы середины» (пример 42 а) и второй темы вступления в Пятой сонате Скрябина (пример 42 б):

42а

_________________________________________

36 В том месте же, с. 206. Из этого следует и отмеченная выше роль промежутка как такового.

42б

Но помимо этого, моральная духота социальной атмосферы тех лет рождала у Веберна потребность в чистом горном воздухе, вела его на путь исканий. Уход в эзотерические выси философско-религиозных идей, поиски человечности в самом человеке при всей их иллюзорности в условиях социальной действительности той эры были, но, способны создать творчески накаленную интеллектуальную воздух, выразить устремленность к постановке вечных неприятностей.

Эта духовная воздух освещалась памятью великого мастерства Баха, ветхих полифонистов. Очень многое в стиле Веберна проистекает, кроме другого, и из того источника рационально организованного профессионализма, что воодушевлял, к примеру, Баха при работе над «Мастерством фуги»37. И в интеллектуализме Веберна живет умное, глубоко проникновенное чувство.

* * *

Все это проявилось и в четвертой пьесе для квартета. Будучи изъята из цикла, она предстает перед нами как красивый, замкнутый в себе мир той красоты, которая живет в природе, в мастерстве, философии. Духовный строй данной музыки и нов и не нов.

Возможно сказать о функционально-драматургическом подобии мастерству лаконичного и афористического самовыражения прошлого — к примеру, теме фуги cis-moll Баха из первого тома «Прекрасно темперированного клавира», прелюдиям Шопена № 2, 4 и 20, «Листку из альбома» Шумана ор. 99 № 4.

________________________________________

37 «„Мастерство фуги,— писал Веберн,— произведение, ведущее в идеальную абстракцию… Это вправду практически абстракция — либо, я бы сообщил, верховная действительность!» (цит. по кн.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма.

М., 1975, с. 48).

Обновление содержится в той проникнутой эмоцией благоговения к судьбе обобщенности (а также абстрактности) художественной идеи, которая определяет ее лично неповторимую сущность, ее, по словам самого Веберна, «высшую действительность». И это парадоксальное сочетание интонационного аскетизма, интеллектуальной отвлеченности и живой эмоциональности, интонационной наполненности — одна из примечательных изюминок музыкального мышления Веберна, его художественное открытие не только в пределах данного опуса, но и на общестилистическом уровне.

[308]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Теория функциональных уровней, как было сообщено, предполагает умение за «горизонтальным» перемещением этапов — покровным слоем — слышать «вертикальное» соотношение уровней — глубинный слой. Отсюда вытекают и особенные требования к анализу ясных средств. Так, к примеру, любое ладовое, тонально-гармоническое явление (тот либо другой вид каденции, те либо иные тональные смены) на каждом из уровней — темы, части формы, формы в целом — владеет своим внутренним смыслом1. То же возможно сообщить о ритме, фактуре и т. д.

Связанная с совокупностью функциональных уровней неприятность внутреннего единства далеко не нова. Один из дорог ее изучения — это в далеком прошлом узнаваемый способ, при помощи которого выясняются интонационные связи между отдельными разделами формы. Но мысль уровней и единства этапов темо- и формообразования может его дифференцировать. Для этого нужно высказать два предварительных положения.

Во-первых, направляться установить: что необходимо иметь в виду под термином «интонационные связи»?

С позиций учения Б. Асафьева, их нельзя ограничивать сходством мотивов; это лишь один из их видов. Этот термин направляться трактовать шире. Объектом связей может служить любой из элементов интонационной «плоти». К их числу отнесем тип

________________________________________

1 См. об этом: Холопов Ю. Неприятность модуляции в связи с соотношением формообразования и модуляции у Бетховена. — В кн.: Бетховен. Сборник статей, вып. 1. М., 1971, с. 343.

интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-формулу, компоненты фактуры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Ко мне возможно добавить и сходство жанровых показателей, типов ясности, воплощенных в самой неспециализированной форме.

Во-вторых, интонационные связи в этом широком понимании смогут делать две различные функции, в связи с чем существуют два их типа.

Первый — его возможно назвать неспециализированным — формирует чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (либо его раздела), так и последовательности произведений в пределах определенной стилистической сферы. Такие связи, снабжая композиционную целостность и создавая единство музыкального материала, не обязательно несут с собой идейно-художественную общность сходных интонаций — они смогут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы.

Один из примеров — Четвертая симфония Чайковского, в которой; как мы знаем, существует неспециализированная мотивная база (нисходящий тетрахорд), заключенная во всех ее темах — темах совсем различного образного характера, делающих самые разные драматургические функции. То же возможно сообщить и о связи основной и побочной партий сонаты b-moll Шопена2.

Ритмическая и линеарная формула мотиватемы основной партии преобразовывается впобочной. Именно поэтому выясняется вероятным яркое «соприкосновение» двух тем, столь противоположных по типу ясности.