Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 6 страница

Второй вид — его возможно назвать особым, либо драматургическим — формирует не только единство материала, но и образные аналогии. Такова, к примеру, связь между темами финала и менуэта в симфонии g-moil Моцарта. Данный род интонационных связей особенно ответствен.

По окончании предварительных замечаний возможно перейти к главной — функциональной — классификации инто-

__________________________________________

2 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 337.

национных связей. Они способны объединять моменты в развитии музыкальной формы, делающие или однообразную функцию на различных ее уровнях (однофункциональные связи), или, напротив, различные функции на одном уровне (разнофункциональные).

К первому типу относится связь между добавочными тематическими импульсами () на уровне темы, части формы, формы в целом (к примеру: второй элемент основной партии — темы связующей и побочной партий — эпизод в разработке).

Ко второму типу относится связь между неконтрастной основной партией в целом, побочной и (либо) последней. Особенно явственно это отличие двух разновидностей выступает на уровне цикла. Между первой и второй его частями существует два вида связей.

С одной стороны, вторая часть в целом какна уровне цикла может корреспондировать сна уровне экспозиции первой части — побочной партией.Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 6 страница

Иначе, в случае если каждую часть разглядывать как независимое произведение (что в полной мере правомерно), связь между собой всех первых тем и всех вторых тем во всех частях цикла направляться отнести к разряду однофункциональных связей. Так, к примеру, существует общедраматургическая связь между побочными партиями крайних частей симфонии g-moll Моцарта, подобная мотивная и драматургическая сообщение в Семнадцатой сонате Бетховена.

Особенную роль играется третий вид связей (анализ которых в статьях А. Серова послужил замечательным толчком для развития разбираемого способа), что возможно назвать синтезирующим. Содержится он как раз в том, что тема коды нециклического произведения либо одна из финальных тем цикла, вбирая в себя интонации мелодических, гармоннческих и другого вида оборотов прошлых разделов либо частей цикла, есть синтезом предшествующего — как интонационным, так и идейно-смысловым («тема эйфории» в финале Девятой). Все три функцио-

нальные разновидности интонационных связей вступают во сотрудничество, и одна из задач функционального анализа — «распутывать» эти связи и делать из этого определенные выводы.

Пара примеров смогут пояснить данное положение.

В сонате b-moll Шопена появляются однофункциональные связи на уровне частей цикла. Все первые темы воплощают единый круг идей сгущенно-драматического характера, наряду с этим их объединяет единство сквозного развития, ведущего сперва к большой динамичности (вторая часть), а потом — к статической застылости (третья часть) и особенного рода динамичности «со знаком минус» (четвертая часть).

Вторые темы связаны между собой единством образной сферы, но развитие яркой лирики направлено к ее истаиванию и полному исчезновению. В парной драматургии сонаты ее два полюса объединены драматургическими интонационными связями, благодаря чему композиция первых трех частей складывается из сопоставления двух элементов а и b (abab; aba; aba), а в финале остается только первый из них.

Однофункциональные связи на уровне цикла в целом в большинстве случаев направлены от т на уровне экспозиции первой части к т на уровне цикла — ее лирическому центру. В Третьей сонате Скрябина первая тема побочной партии первой части (Drammatico) очевидно перекликается с начальным тезисом Andante и второй темой Allegretto. В последнем случае действует сообщение и на уровне частей цикла (обе темы — вторые).

Красивый пример однофункциональных драматургических интонационных связей на уровне частей цикла — соотношение начальных тем Adagio и финала в Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Их объединяет мрачный, траурный колорит, достигаемый общностью ясных средств — минором, низким регистром, плотной фактурой бронзовых духовых, медленным темпом, негромким звучанием. Это одна из обстоятельств того, что вагнеровская тема столь органично «вписывается» в ткань симфонии.

Возможно заявить, что «реквием» в Adagio обусловливает появление в финале «темы судьбы» (из «Валькирии»). Конкретные мотивные связи наряду с этим не играются практически никакой роли (пожалуй, тяжело отыскать более убедитель-

ную иллюстрацию асафьевского понимания термина «интонация» и вытекающей из него трактовки понятия «интонационная сообщение»!).

Разнофункциональные связи представлены в «Крейцеровой сонате» Бетховена. Во вступлении у солирующей скрипки появляется задержание к терции лада (d — cis, такт 4). Ответная реплика фортепиано звучит в гармоническом мажоре, заключающем в себе минорный оттенок.

Так появляются два интонационных момента: подчеркивание терции в мелодии и появление минорного колорита в гармонии.

В побочной же партии из этих интонационных элементов вырастают опевание терций в мелодии и ответная реплика фортепиано, излагаемая в миноре. Оба эти момента вспоминаются при появлении эпизода «затишья» в коде Allegro, а потом — в последней партии финала (2/4). (Этот пример — кроме этого пример неспециализированных драматургических интонационных связей.)

В «Эгмонте» Бетховена начальная тема вступления корреспондирует с моментом перехода и побочной партией к коде. Вторая же тема вступления ведет к основной партии. Зеркальность тематизма тут — хороший пример разнофункциональных связей на уровне двух разделов формы как таковых.

Но в «Эгмонте» интонационные связи уже дорастают до тематических. Прием же тематической трансформации доводит идею разнофункциональных связей до логического предела — монотематизма («Прелюды» Страницы). Из этого направляться вывод: тематические связи появляются как следствие «сгущения» интонационных связей; монотематизм же появляется из принципа тематической изменении.

Интонационные связи делают собственную скрепляющую роль не только в пределах одного произведения — они способны объединить кроме этого последовательность произведений одного жанра в творчестве одного и того же композитора и смогут наряду с этим дорасти до стилевого средства. Об этом пишет Л. Мазель, имея в виду только мотивно-интонационные связи3. Но этот принцип возможно трактован большое количество шире, в случае если исходить из асафьевской теорий интонации.

Так, однофункциональные связи объединяют последовательность мажорных сонат Бетховена (Вторую, Третью, Четвертую, Шестую). В них сходно соотношение двух тем экспозиции

___________________________________________

3 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 408.

первой части в пределах каждой из сонат, а их главные партии близки друг другу в драматургически-интонационном отношении. В некоторых мазурках Шопена темы трио отличаются от начальных своим народным складом — они несложнее, ближе к жанровому прообразу; первые же темы, напротив, тяготеют к поэмности, в них довольно часто звучат речитативные интонации. Эти «междуопусные связи» — действенное средство историко-стилистического анализа.

При изучении отдельных произведений учет перекрещивающихся связей всех видов — серьёзное условие функционального анализа. Имеется, но, произведения, в которых преобладает один их тип, что формирует особенно превосходный эстетический эффект (это было показано в двенадцатой главе — в анализах мазурки Шопена ор. 33 № 1 и второй части Пятого концерта Бетховена).

* * *

Принцип функционального подобия — одно из наиболее значимых положений, сформулированных в данном изучении. Отечественная музыкальная наука, целый отечественный музыкальный опыт сложились в основном на базе музыки хорошей эры в широком смысле слова. Но находимые в ней закономерности далеко не всегда способны растолковать многие явления как доклассических стилей (к примеру, средневековья), так и постклассических (к примеру, некоторых стилей XX века).

Так как при всей изменчивости частных, исторически обусловленных закономерностей музыки, существуют некие ее фундаментальные (функциональные) законы. Способ функционального подобия способен растолковывать до- и постклассические явления, исходя из уже известных нам закономерностей хорошей эры (и прежде всего, из стиля венских классиков).

Отметим тут только одно проявление данного принципа, обычное для финиша XVII и первой половины XVIII века — периода, за который происходили бурные процессы формирования хороших композиционных норм. Так, древнее куплетное рондо (неконтрастное) в творчестве французских клавесинистов и особенно Баха возможно трактовать как форму, функционально подобную несложной фуге. То же возможно сообщить

и о староконцертной форме, основанной на чередовании ритурнеля (аналога рефрена) и интермедий4.

Эти три функционально подобные формы существовали в двух вариантах. В первом проведения основной темы связаны со сменой тональностей, последование которых образует замкнутый круг, во втором — они однотональны. В случае если фуга принадлежит к первому виду, то рондо французских клавесинистов и Баха — ко второму.

Но и в данной форме вероятно тональное развитие рефрена, создающего, по мысли С. Скребкова, «модуляционное рондо»5.

Тот же создатель потом подтверждает идею подобия этих форм: «Первые части концертов Вивальди, Баха, Генделя в большинстве собственном строятся в форме, которую возможно назвать модуляционным рондо»6.

В двадцатом веке происходит кроме этого ломка ветхих структурных норм, появляются черты еще только образующихся обобщенных композиционных форм. И роль функционального подобия Сейчас снова делается очень значительной.

В полной мере быть может, что на отечественных глазах протекает процесс отбора структурных и функциональных норм, из-за которого будут отшлифованы новые особые композиционные функции, новые формы.

Любопытно, что указанный процесс связан с этими же поисками гармонических средств. Нереально представить настоящее музыкальное мастерство как средство интонационного самовыражения без исторически отобранных ладовых форм организации. Современная «атональная» музыка, как это уже стало очевидным, не есть атональной в правильном смысле этого негативного по смыслу термина.

Существо ее гармонического строя -новые, выходящие за пределы минора и мажора ладовые совокупности. Эта мысль отыскала выражение в понятии «центральный элемент совокупности», выдвинутом Ю. Холоповым. Соотношение его с другими гармоническими образованиями функционально подобно хорошему соотношению трезвучной тоники с другими, неустойчивыми аккордами тональности.

________________________________________

4 Об этом см.: Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Баха.— В кн.: О музыке. Неприятности анализа.

5 Скребков С. Художественные правила музыкальных стилей, с. 146.

6 В том месте же, с. 179.

Теория Ю. Холопова ставит перед наукой вопрос: на каких объективных основаниях появляются многообразные центральные элементы в ряде стилей XX века, порывающих с хорошей тональной совокупностью?

Один из дорог ответа данной неприятности — поиски связи между «новыми» центральными элементами, некоторыми обычными мелодическими и гармоническими ладовыми оборотами музыки прошлого (по большей части XIX века) и появляющимися формами усложненной тоники в новых видах мажоро-минора (типа «прометеева аккорда» Скрябина). Так, к примеру, центральный элемент разобранной выше пьесы Веберна вытекает из одновременного звучания тонических квинт тональностей тритонового соотношения.

Последнее же играется значительную роль в новых формах звуковысотной организации музыки XX века. В одном из собственных модусов оно тесно связано с открытым Б. Яворским принципом дважды-лада7 и было подготовлено развитием музыки XIX века. Один из конкретных «исторических эмбрионов» — тритоновая трубы и перекличка тромбона в среднем эпизоде второй части «Шехеразады» Римского Корсакова.

Сопряжение двух кварт в тритоновом соотношении — обычный (к примеру, для Бартока и многих вторых композиторов XX века) комплекс с — f — fis —h (либо, по второй орфографии, с — f — ges — ces). В случае если же учесть мелодические очертания мотива-темы из «Шехеразады» в целом, звучащего на базе тритона f — h, то появляются два аккорда в тритоновом соотношении, звуковой состав которых в другом размещении заключает в себе уменьшенное трезвучие и уменьшенную октаву от баса — к примеру, f— as — h— des — fes и h — d — f — g — b; они близки «уменьшенному октаккорду»8.

Во всех аккордах этого рода уменьшенная октава — «застывшее», «бывшее» задержание, превратившееся в аккордовый звук (наподобие доминантсептаккорда с секстой). Элементы этих аккордов, в особенности f — des — fes, — одна из примет гармонического языка многих стилей XX века.

Теория Ю. Холопова корреспондирует и с «совокупностью полюсов» Стравинского9. Полюсы, по Стравинскому, центральный элемент, по Холопову — это понятия функционально подобные (не смотря на то, что и действующие в иных условиях) понятию тоники в хорошей гармонии. Их функция — являться управляющим центром логически-смысловой совокупности звуковысотной организации.

Исходя из этого серия в додекафонной совокупности не может быть уподоблена ни «полюсу», ни центральному элементу, ни тонике.

Она организует звуковысотную координату на базе иного принципа, не связанного с принципом централизации.

________________________________________

7 См. об этом: Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи, вып. 2. М.,- 1931; Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2 (очерк И. Рыжкина «Теория ладового ритма»); Цуккерман В. О музыкальной речи Римского-Корсакова (см.: Цуккерман В. Музыкально-этюды и теоретические очерки, вып.

2. М., 1975, с. 203—204).

8 См.: Горковенко А. Уменьшенный октаккорд.— «Советская музыка», 1968, № 5.

9 См.: Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической совокупности Стравинского (совокупность полюсов). — В кн.: И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы.

М., 1973.

Возвращаясь к первому разделу первой главы изучения, возможно снова утверждать, что функция как принцип связи возможно реализована разными методами, при помощи самых различных структурных модусов, внутренняя организация которых зависит от историко-стилистических условий, от форм музыкального мышления.

В собственных предстоящих изучениях по гармонии Ю. Холопов10 находит в тех стилях современной музыки, анализ которых уже неосуществим в рамках классической науки, и новые формы существования хороших норм, и принципиально новые закономерности, вырастающие, но, из того же корня, что и уже изученные нами.

Сформулированный в данном изучении принцип функционального подобия способен растолковать многие явления современной музыки, выходящие за пределы хороших норм в широком смысле этого слова. О том, что краткие мотивы смогут делать функцию темы, а принцип рассредоточенного тематизма приобретает в ряде стилей XX века особенное значение, было сообщено в четвертой главе. Подобные моменты появляются и в других сферах формообразования.

* * *

Принцип совмещения функций, как постоянных, так и подвижных, — одно из проявлений более неспециализированных художественных законов, сформулированных Л. Мазелем. Один из них гласит: «…Серьёзные художественные средства, важные композиционные „ответы в большинстве случаев помогают достижению не какого-либо одного результата, а в один момент нескольких, другими словами несут пара функций»11. Второй содержится в следующем: «…Значительный художественный итог, серьёзный ясный эффект в большинстве случаев достигается в произведении посредством не какого-либо одного средства, а нескольких средств (довольно часто кроме того всех вероятных в

_______________________________________________

10 Имеются в виду работы Ю. Холопова: «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967); «Очерки современной гармонии» (М., 1974); «Об неспециализированных логических правилах современной гармонии» (сб. «современность и Музыка», вып. 8. М., 1974).

11 Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 25—26.

данных условиях), направленных к той же цели»12.

Принцип совмещения композиционных функций в один момент удовлетворяет обоим законам. Его воздействие, с одной стороны, очевидно, осуществляет первый из них, что светло из несложного совпадения понятий. Но, иначе, неспециализированный результат его действия — форма второго замысла, соотношение неспециализированных и местных функций, композиционные отклонения, эллипсис и модуляция — итог одновременного действия как минимум двух разных композиционных функций.

Помимо этого, разбираемый принцип согласуется и с другой парой правил — с «естественностью и» парадоксальной «противоречивостью»13. Совмещение, казалось бы, несовместимых, противоположных по направленности функций (скажем, предыкта и репризы) ведет к той «высшей естественности», к той художественной иллюзии «единственно вероятного» ответа, которое создается, к примеру, в прелюдии Шопена № 21. Совмещение репризы с разработкой в первой части Шестой симфонии Чайковского — одно из высших достижений музыкальной гениальности.

Но разобранные в данной книге композиционные правила — только одна из форм проявления закономерностей, неспециализированных и для других ясных средств музыки. К примеру, переменность ладогармонических функций — одна из форм подвижного совмещения функций как неспециализированного принципа; ладогармоническая бифункциональность — частный случай их постоянного совмещения.

В подвижности функций и принципе совмещения проявляются неспециализированные законы художественного действия. Наряду с этим и совмещение, и подвижность функций, со своей стороны, — две стороны единого принципа. О том, что конкретные виды подвижности — результат особенного типа совмещения функций, было сообщено в первой главе.

Но само совмещение функций возможно разглядывать как следствие их надвижения, как собственного рода коренное следствие и первое их принципиальной подвижности.

Перемещение же функций на уровне формы как данности преобразовывается в процесс перемещения правил орга-

__________________________________________

12 Мазель Л. Эстетика и анализ, с. 25,

13 В том месте же, с. 28,

низации самой композиционной формы. Он содействует передаче развития жизненных процессов при помощи и тематического, и композиционного сквозного развития. Последнее же, без сомнений, способно воплотить более замечательные и глубокие процессы развития не только отдельных явлений действительности, но и руководящих ими закономерностей.

Так как любая из существующих композиционных форм тяготеет как к тому либо иному типу тем, так и к определенным видам их сотрудничества.

В ходе развития музыкального произведения отношение автора к тематическому материалу в силу идейного плана может изменяться. Спокойная повествовательность в Allegretto из Десятой симфонии Шостаковича (напомним анализ в двенадцатой главе) стимулирует применение форм рондо, а появляющаяся потом значительная драматизация переводит творческую фантазию композитора на сонатный путь развития.

Нормально-идиллическое состояние Ромео и Джульетты в начале катастрофы Шекспира, передаваемое в экспозиции увертюры-фантазии Чайковского при помощи замкнутой прогрессирующей трехчастной формы (тема побочной партии), сменяется по ходу перемещения сюжета драматическим состоянием, что обусловливает переход от замкнутой формы к разработочности сонатного типа. Во всех приведенных нами анализах композиционные отклонения, эллипсис и модуляция связаны со сменой композиционного принципа, отражающего развитие содержания.

Смена же принципа связана со сменой психотерапевтических установок. На начальных этапах композиционного становления в отечественном сознании появляется представление о той либо другой вероятной его форме (чему содействует отечественный предшествующий музыкальный опыт). Последующие этапы, в большинстве случаев, его закрепляют.

Но при переходе композиционного развития на новый путь начальная установка неимеетвозможности потом сберигаться и появляется новая. Нетрудно убедиться в том, что обрисованный процесс на уровне формы (как целого) функционально подобен подобному процессу на уровне темы (в тех случаях, в то время, когда «предсказание» в звучании тематического ядра не сбывается на предстоящих этапах внутритематического развития). Так, термин

и понятие «смена начальной установки» смогут быть приняты как самые обобщённые.

Понятие «смена установок» в области гармонии применял В. Медушевский. Он пишет: «…Сущность модуляции пребывает в смене установок, с позиции которых воспринимаются явления»14. Не смотря на то, что обращение тут идет о модуляции в сфере гармонии, сформулированное понятие в полной мере применимо и к композиционным процессам.

В. Медушевский говорит кроме этого о композиционном тяготении: «Тяготение — порождение установки…

Слушая ядро либо тему, мы их непрерывно осмысливаем с позиций прошлых знаний — конструктивных и ясных. Эти ветхие знания, завлекаемые для оценки темы, и составляют сущность образно-тематической установки. Конечно, что установка, появившись при звучании ядра либо темы, направлена не только „назад, к осмыслению раздавшегося, но и „вперед»15.

Очевидно, существует отличие между применением понятия «установка» к гармоническим и композиционным процессам. В первом случае оно носит неоспоримый темперамент, во втором — в значительной степени условный. Но это и растолковывает обстоятельство того, что термин «модуляция» (имеющий и более неспециализированное значение) был использован в учении о гармонии уже давно, в это же время как в учение о форме он пробрался существенно позднее.

То же касается и понятия переменности функций. Идея Ю. Тюлина, существо самого принципа переменности гармонических функций смогут быть «перетранспонированы» в учение о композиционной форме. «Переменность функций — это отражение в музыкальном материале одного из фундаментальных законов психологии переменности отечественного восприятия. Оценка принимаемых явлений, в частности аккордов, все время изменяется в зависимости от создающегося контекста: в ходе музыкального развития (гармонического перемещения) все время происходит переоценка прошлого по отношению к последующему»16. В другом месте Ю. Тюлин пишет: «Двойственность психотерапевтических (по отечественной терми-

__________________________________________

14 Медушевский В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя (диссертация; рукопись, 1970, с. 247).

15 В том месте же, с. 216.

16 Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1966, с. 172.

нологии — неспециализированных логических. — В. Б.) функций тематического материала подобна совмещению главных и переменных функций в гармонии. Аналогия эта разъясняется неспециализированным законом отечественного восприятия, оценивающего явления в единстве с его различных сторон»17.

Исходя из этого разобранные в данном изучении композиционные правила — только одна из форм проявления закономерностей, неспециализированных и для других ясных средств музыки.

* * *

В учении о музыкальной форме в далеком прошлом уже закрепилось понятие «смешанные формы», теория которых создана Л. Мазелем и В. Цуккерманом.

Вводимые в данной книге определения не изменяют общепринятых названий и не противоречат термину и понятию «смешанные формы», они свидетельствуют только о результате перемещения формы. Способ анализа, предложенный Л. Мазелем (в статье «Кое-какие черты композиции в свободных формах Шопена») и В. Цуккерманом (в статье «Динамический принцип в музыкальной форме»), основан на раскрытии существа формообразующих процессов. Само определение обычной «новой одночастной формы» заключает в себе указания на ускорение темпа развития к концу произведения, на изменение образов, на переход от расчлененного изложения законченных по структуре тематических разделов к их

слиянию.

Установленная нами классификация типов совмещения функций, не противореча учению о смешанных и свободных формах, одновременно с этим не сходится с принятой в нем классификацией — она шире, потому, что включает явления и не связанные с понятием «смешанные формы». Но и тогда, в то время, когда обе классификации охватывают сходные явления, в терминах теории смешанных форм не говорится о композиционной подвижности и трех ее видах. Помимо этого, понятие композиционной модуляции объединяет в одну группу явления, каковые и относятся к смешанным формам, и не имеют к ним никакого отношения, как, к примеру, «прогрессирующая трехчастная» и другие.

_________________________________________

17 См.: «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 252.

Понятие «контрастно-составная форма», введённое Вл. Протопоповым, во многих случаях позволяет отказаться от термина «смешанные формы». Но и тут теория переменности функций формы оказывается нужной, поскольку оказывает помощь установить генезис некоторых видов контрастно-составной формы.

Пары понятий «главная — добавочная» и «неспециализированная — местная» функции растолковывают и другие стороны учения о смешанных формах, к примеру, сочетание сонатной и вариационной форм.

Об одном из произведений, основанном на этом принципе, — «Исламее» Балакирева — Л. Мазель пишет: «Это вариации на две темы, выполняющие в один момент функции двух главных тем сонатной формы»18.

Так, учение о смешанных формах практически опиралось на совмещения функций и принципы переменности. Исходя из этого возможно совершить условную классификацию смешанных форм, поделив их на две группы — на неизменно и подвижно совмещенные. К первой направляться отнести те виды смешанных форм, каковые появились в следствии сочетания неспециализированных и местных функций.

Ко второй — те виды смешанных форм, каковые появились в следствии композиционных отклонений, эллипсиса и модуляции.

Очевидно, отдельные музыкальные произведения смогут в один момент удовлетворять обоим правилам классификации.

В категорию свободных форм входят, не считая смешанных, фактически свободные, в противном случае говоря, индивидуализированные формы. В них, подобно фантазии c-moll Моцарта, в большинстве случаев кроме этого происходят процессы модуляций, отклонения, эллипсиса, которыми командует отвечающий конкретному личному плану композиционный замысел, не укладывающийся в регламентированные, исторически отобранные нормы особых композиционных функций.

* * *

Правила постоянного совмещения функций распространяются как на музыкальную драматургию, так и на композиционный ритм. В музыкальном произведении и драматургия, и ритм, действуя на различных уровнях, спо-

_________________________________________

18 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 424.

собны создавать разные сочетания собственных компонентов и элементов (к примеру, при нечетном репризном ритме сонатной формы ее реприза и экспозиция смогут осуществлять правила вторых ритмов и т. д.). Но, помимо этого, кроме главных их сочетания и видов драматургии вероятно наложение на эту разветвленную многоуровневую «сетку» линий, появляющихся в следствии действия драматургических соотношений между отдельными моментами времени, тематическими образованиями, сменами типов фактуры, ритма и т. д.

В анализе прелюдии Шопена № 6 (см. в двенадцатой главе) кроме совместного действия монодраматургии и парной драматургии найдено находящееся как бы на дальнем замысле драматургической возможности соотношение двух моментов (парная драматургия) и трех вторых моментов времени (триадная драматургия). Возможность сосуществования различных видов драматургии не только на различных уровнях формообразования, но и в сопряжении моментов времени различных этапов (независимо от уровней) формирует многослойную сеть соотношений, которая действует в драматургическом пространстве, владеющем собственной возможностью — с дальними планами и ближними.

Понятие «драматургическая возможность» метафорично. Но не подлежит сомнению, что оно основано на настоящих психотерапевтических предпосылках19 и исходя из этого допускает научное истолкование.

Сопряжение моментов времени дальнего замысла формирует некое подобие драматургического ритма, но не всегда способно, но, оказать влияние на композиционный ритм. Последний откликается в основном на драматургию главного, «ближнего» замысла. Так как ритм и драматургия формы — перекрещивающиеся понятия.

Ритм формы основан прежде всего на соотношении композиционных единиц, грани которых определяются в первую очередь действием тематизма.

Драматургические же элементы определяются, как было отмечено во второй главе, не только темами, но и другими моментами времени.

Помимо этого, ритм отдельных ясных средств далеко не всегда имеет заметное драматургическое значение (к примеру, любимая Чайковским «четная» пе-

_________________________________________

19 См.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия, с. 86—185.

рекличка струнных и древесных духовых). Исходя из этого связь между композиционным ритмом и драматургией образуется по большей части только во сотрудничестве самые значительных, первоплановых моментов времени, которые связаны с неспециализированной композицией произведения. драматургии и Совместное действие ритма и каждого из них в отдельности формирует бесчисленные комбинации, среди которых кроме тех, каковые определяются типовыми нормами (сформулированными во второй и третьей главах), появляется множество нерегламентированных, индивидуализированных комбинаций, создаваемых лишь для данного произведения.

Искажение истории. Часть 1.1. Доспехи. Продолжение


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: