Понятия «реставрация», «реконструкция», «консервация» в историческом контексте

К концу XVII – началу без сомнений века многие коллекции Европы становятся дешёвыми для визита и достаточно популярными среди жителей. Во Франции, Германии и Флоренции в восемнадцатом веке расширяется процесс открытия музеев для публики. Возросший интерес к музею выразился в создании особых произведений, излагавших правила организации музеев, методы их работы, неприятности систематизации коллекций[5].

Но нужно подчернуть, что «индивидуальные» музеи несли в себе традиции частного коллекционирования. Их отличало наличие вкуса и индивидуальности ее обладателя, что был в один момент собирателем, исследователем, распространителем и хранителем собственного собрания. Следовательно, открывая для визита коллекцию, он являл для зрителя великодушие либо желание прославиться, либо довольно часто целью обладателя были социальные и политические амбиции.

Понятие реставрация до XVII века не употреблялось. В восемнадцатом веке появляется самое приблизительное познание реставрационных методик. Оно относится первоначально к изобразительному искусству и иконописи. Позднее технологии реставрационного дела распространяются на архитектуру, декоративно-прикладное мастерство, скульптуру, книги, ткани и другое.

Вместе с развитием потребности в обновленных зданиях и предметах усовершенствуется терминология, идет поиск новых научных способов.

Начальные представления о терминологии и подразумевавшейся под тем либо иным понятиям действиях дают древние документы, в которых видятся самые разные понятия. В их числе: «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и другие. Не смотря на то, что кое-какие термины сохраняются , но содержание их поменяно новыми и временем приемами.

Так применительно к реставрации икон под «промывкой» на данный момент подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений с икон, каковые обнаруживаются поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, другими словами всего того, что находится поверх начального красочного слоя.

В одном из древних управлений возможно прочесть: «В то время, когда желаешь промыть ветхие иконы, то наперед влей воду в громадное корыто, в котором икона имела возможность бы поместиться под водой, позже положи ее в том направлении и, забрав тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное громадной щетинной кистью». Время от времени видятся и предупреждения: «Да наблюдай наряду с этим, дабы не смыть левкас до доски». Подобным методом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX века.

К сожалению, по окончании таковой промывки от начальной живописи время от времени оставались лишь следы, поверх которых изображение писалось заново. Считалось, что так икону «поновляли». Чаще под «поновлением» подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы.

Наилучшей реставрацией считалась такая, при которой реставрационные вмешательства уже не было возможности отличить не только по манере, но кроме того и по качеству мазка.

К сожалению, мало русских икон ветхого письма избежало «поновления», потому что в течении целых столетий оно было прочно установившейся разработкой.

Но уже В первую очередь XIX века ученые, любители искусства и деятели культуры предприняли первые шаги с целью оградить от произвола «поновителей» старейшие иконы и стенную живопись, пребывавшие в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих молелен.

Начало охране и живописи памятников и реставрации архитектуры у нас было положено деятельностью «Общества истории древностей русских при Столичном университете», основанного в 1804 направляться. В середине XIX века появилась «Археологическая рабочая группа», объединившая археологические общества различных городов России.

Вопросами реставрации кроме этого занимались «Архивные комиссии», организованные в некоторых городах, а с конца XIX века — «Комитет попечительства о русской иконописи». И все же, не обращая внимания на существование комиссий и обществ, «поновление» произведений старой русской живописи длилось, что часто практически приводило к их смерти. Восстановлением красивого слоя древних икон занимались иконописцы сёл, в которых писались новые иконы на продажу и по заказу частных и церквей лиц.

В частности, это были артели живописцев, живших и трудившихся в сёлах: Мстере, Палехе и других. Часто при выполнении заказа, иконописцы-поновители использовали не те способы, о которых договаривались, а те, каковые им были удачны из-за дешевизны и экономии времени. Прежде, чем приступить к выполнению заказа мастера составляли контракт.

Так в контракте 1852 г. на реставрацию икон иконостаса Успенского собора в Кремль , и икон, пребывавших в то время в двух церквах села Васильевского недалеко от города Шуи было записано обязательство: «… а) со всех икон, во всех пяти ярусах сегодняшний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) кроме этого снять подправки, чуждые начальному характеру писания, не вредя онаго; в) нежели где останутся на иконах места попорченные либо стертые, то оные запунктировать новыми красками, где не требуется, не писать; г) по окончании всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком».

Результаты для того чтобы «поновления» были обнаружены лишь по окончании Октябрьской революции, в то время, когда в 1922 г. было начато научно обоснованное «раскрытие» начальной живописи. Стало известно, что на всех иконах были вырезаны и выкинуты места обветшавшего грунта вместе с живописью начала XV века, грунт всех фоновых частей кроме этого стёрт с лица земли и заменен новым, а от живописи 1408 г. сохранены лишь фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере ветхой иконописи, а фоны позолочены заново.

Кроме того величайший монумент русского мастерства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, возможно, между 1422 и 1427 гг. для Троице-Сергиева монастыря, не избежала больших дописей уже в начале XX столетия, в то время, когда в 1904–1905 гг. была предпринята реставрация этого монумента. По окончании снятия драгоценного оклада иконы перед рабочей группой предстала поздняя живопись палехских живописцев, каковые в десятнадцатом веке записали живопись Андрея Рублева. Лишь по окончании революции, в 1918–1919 годах, реставраторы Г.О.

Чириков, И.И. Суслов и В.А. Тюлин, что учавствовал еще в прошлых работах, заново расчистили икону.

Реставрация была совершена на более высоком, чем в 1904–1905 годах, уровне, в следствии чего по большей части был раскрыт слой настоящей живописи Андрея Рублева.

Однако,отдельные дописи прошлого «поновления» были покинуты для сохранения экспозиционного вида иконы. В таком состоянии мы видим икону и на данный момент. Одно из лучших произведений древнерусского мастерства — икона «Чудо Георгия о змие», XV века, хранящаяся в Национальной Третьяковской галерее, отреставрированная еще до революции, для частного коллекционера, кроме этого подверглась большому «поновлению».

Настоящий золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова часть и Георгия фигуры лошади написаны заново. Одежды прописаны поверх остатков начальной живописи. Для большей убедительности на красивый слой могли быть нанесены кракелюры –трещинки на поверхности картины, другими словами в этом случае имитация нарушения целостности красочного слоя, лака либо грунта.

Такие приемы «поновления» стали подвергаться специалистами-образованными реставраторами и художниками критике.

В начале XX века как в Европе, так и в Российской Федерации, наметилась тенденция по пересмотру всего прошлого реставрационного опыта. Этому содействовал скачок в развитии науки и техники, характерный для финиша XIX начала XX века. Физические и химические способы изучения достигли того уровня, в то время, когда уже могли быть использованы в изучении произведений искусства.

При музеях многих государств, в русле этих новых взоров на реставрацию и искусствознание, создавались особые реставрационные мастерские, каковые со временем превратились в наибольшие исследовательские центры. Среди них Лаборатория при Английском музее: лаборатории при музеях США: в Музее Фогга, в Музее красивых искусств в Бостоне, в музее Метрополитен; Университет научного изучения живописи Лувра; Лаборатория при Королевском истории и музей искусства в Брюсселе, Университет Макса Дорнера в Мюнхене; лаборатории при английской Национальной галерее и многие другие. Не оставались в стороне от новых веяний в реставрационном деле и отечественные реставраторы, художники и музейные работники.

В дореволюционное время 1911-1912 гг. на I Общероссийском съезде живописцев была сделана попытка оценить положение русской реставрации и выработать советы по ее формированию. В совещаниях, посвященных реставрационным вопросам, были представлены доклады Д.Ф. Богословского — живописца-реставратора Эрмитажа, А.Я.

Боравского — живописца-реставратора музея Александра III и А.А.

Мути — частного живописца-реставратора. В докладе А.Я. Боравского «Охрана произведений искусства» в первый раз в качестве главного тезиса были выдвинуты контроль и гласность в реставрационной практике.

Так же он указал на необходимость издания издания по реставрации и вопросам консервации.

В 1916 году в Петрограде произошло известное «Эрмитажное заседание», продолжившее наметившиеся трансформации в русской реставрационной практике. На этом заседании представители художественной общественности и реставраторы решали проблему о мере допустимости вмешательства в судьбу реставрируемого произведения.

В заседании участвовали: Д. Толстой — директор музея «Эрмитаж», Э. Липгарт — хранитель живописи Эрмитажа; Д. Шмидт, Э. Ленц, В. Искерский, И. Волков, А. Трубников и обер-церемонимейстер двора барон Н. Корф; живописцы Академии художеств: Д. Кардовский, А. Визель; П. Нерадовский — представитель музея Александра III; Г. Котов — архитектор музея барона Штиглица; Н. Романов — основной хранитель Румянцевского музеяв Москве; И. Грабарь и И. Остроухов — представители Третьяковской галереи; живописцы С. Шидловский, С. Браз, А. Зилоти — представители любительской общественности; А. Бенуа, Н. Рерих, П. Венер, В. Щавинский — представители Общества охраны монументов старины. Очень представительный состав заседания лишний раз обосновывал, как насущно нужны были перемены в отечественной реставрационной практике.

Итогом заседания явились советы по научному обоснованию необходимости и мере реставрационного вмешательства. направляться выделить, что в документах заседания в первый раз показался термин «научное обоснование», предложенный к применению в таком роде прикладном виде деятельности. На заседании были созданы такие понятия как «консервация» и «реставрация».

К реставрации были отнесены «все действия по удалению с картины поздних наслоений и воссозданию потерянных частей».

Понятие консервация было сформулировано следующим образом: «Консервация имеется сохранение предмета, сопровождающая рядом технических мер, предохраняющих предмет от порчи на протяжении бездействия». Так, были созданы главные подходы к формированию научного обоснования реставрационных операций, каковые стали прямым управлением к действию для реставрационных мастерских и музеев.

По окончании Октябрьской революции по прямому указанию В.И. Ленина в ноябре 1917 г. дело сохранения художественных сокровищ СССР перешло в ведение «Коллегии по охране памятников и делам музеев мастерства и старины при Народном комиссариате народного просвещения» (потом много раз переименованной). К работе в ней были привлечены ведущие эксперты по истории мастерства.

Были приняты национальные декреты, определявшие роль страны в сохранении культурного наследия. В январе 1918 г. декретом «О свободе совести, церковных и религиозных обществ» церковь отделялась от страны. В инструкции к этому декрету подчеркивалось, что все ценности, имеющие художественное значение, переходят в ведомство Наркомпроса, где и осуществляется их атрибуция, обеспечивается сохранность, распределение по музеям страны.

Те же церковные предметы, каковые не воображают особенной художественной сокровище, передаются общинам верующих, на правах арендных контрактов. В 1922 г. в связи с ожесточённым голодом в стране правительство предложило местным органам власти изъять все драгоценные предметы и передать их Центральной рабочей помощи голодающим.

В октябре 1918 г. В.И.Лениным был подписан декрет «О регистрации, приеме на учет и охранении старины и памятников искусства, находящихся во владении частных лиц, учреждений и обществ», в декабре 1918 г. — «Об охране научных сокровищ». Этими декретами Научному отделу министерствапросвещения предписывалось принять нужные меры по охране и учёту научных музеев, коллекций, кабинетов, приборов и исследовательских установок.

В этом же году был издан декрет: «О запрещении продажи и вывоза за границу предметов особенного художественного и исторического значения». Одновременно с этим была снаряжена первая национальная экспедиция в город Владимир с целью составления и изучения перечней самые ранних и полезных произведений искусства. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда – место, куда по приказу Екатерины II в 1775 г. были реализованы иконы из Успенского собора города Владимира и предположительно принадлежавшие кисти Андрея Рублева и Даниила Тёмного (письма 1408 г.).

Особенная экспедиция была направлена в Кирилло-Белозерский монастырь. В один момент производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Троице и Москве-Сергиевой лавры под Москвой.

В 1919 году две большие волжские экспедиции обследовали монастыри и древнейшие церкви Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на Русском Севере, в Новгороде, других местах и Пскове сосредоточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было совершено 15 экспедиций.

В первые годы по окончании революции была начата разработка новых научных правил реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему показалось множество настоящих, а не поновленных произведений.

Одним из способов сохранения монастырских комплексов было превращение их в музейные, историко-литературные, историко-музеи изобразительного исскуства. Перечень церквей, каковые нужно было взять на содержание страны, возрастал из года в год. Но государство имело возможность взять на учет и выделять средства на содержание и реставрацию в зависимости от экономических возможностей, каковые в годы по окончании Первой мировой и Гражданской войн, в условиях уничтоженной индустрии и публичной смуты были очень ограничены.

Из года в год росло число новых научных подходов к реставрационной деятельности.

В 1918 г. у нас в первый раз была применена рентгеноскопия для изучения слоев живописи иконы «Георгий» XII века из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся сейчас в Национальной Третьяковской галерее. На ней в ходе раскрытия частично сохранены записи XIV века, закрывающие начальный слой живописи XII века, всецело — на изображении головы и фрагментарно — на плаще и латах. Слой записей XIV века был сохранен вследствие того что он дает представление о новгородской живописи этого периода и имеет громадную художественную сокровище.

Новый способ был удачно применен и при раскрытии в 1918–1919 гг. живописи иконы «Богоматерь Владимирская». Реставрация ее проводилась под наблюдением особой рабочей группе, складывающейся из ведущих реставраторов и учёных во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР А.И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что любой фрагмент той либо второй эры, находимый на монументе, должен быть аккуратно сохранен, — писал И.Э.

Грабарь, — мы удаляли лишь те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, шепетильно фиксируя да и то, что удалялось. Этим методом любая эра совершенно верно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения». Данный способ, что с полным правом должен быть назван советским, взял общее признание и в Западной Европе.

В практике советских реставраторов способ послойного раскрытия слоев с сохранением поздних вставок стал называться способа фрагментаризации.

Многие национализированные произведения, поступавшие в музеи , время от времени имели важные разрушения. Спасение и консервацию их должны были снабжать реставраторы мастерских больших музеев — Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, и Рабочая группа по раскрытию и сохранению монументов живописи. Руководивший деятельностью рабочей группы И.Э.

Грабарь привлек к работе в ней наибольших реставраторов древнерусской живописи. Были созданы филиалы рабочей группы в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Рабочая группа была призвана сохранить для народа и обеспечить реставрацию произведений, пребывавших ранее в частных владельцев и собственности духовенства.

Все внимание было решено прежде всего сосредоточить на старейших монументах русской живописи XII-XIV столетий.

Приступили к учету, раскрытию и изучению произведений, находящихся в соборах Кремля . Сперва были обследованы и раскрыты иконы иконостаса столичного Благовещенского собора, а позже начаты работы по идентификации икон вторых соборов.

Главным принципом стало большое сохранение произведения, его настоящей живописи, и минимальное вмешательство кисти живописца-реставратора. Потом, в 1964 г. эти правила были выяснены в Венецианской хартии, принятой на 2-м Интернациональном конгрессе технических специалистов и архитекторов по историческим монументам.

В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов. Реставраторы, ранее трудившиеся в частных мастерских и оберегавшие собственные секреты, сейчас объединились для обмена опытом и разработки единых способов реставрации. При столичном Университете историко-музееведения и художественных изысканий была организована особенная художественная лаборатория, которая должна была разрабатывать новые способы химических и физических анализов.

Начальник Музейного отдела Наркомпроса И.Э.Грабарь был отправлен Англию, где сделал доклад в английском обществе охраны древних сооружений о достижениях советских реставраторов, показал фотографии с памятников архитектуры и произведений живописи до и по окончании работ по реставрации. В следствии его доклада члены Общества охраны древних сооружений Англии заявили, что столичные реставраторы достигли для того чтобы уровня работы, что превосходит тот, что используется в подобных случаях в Англии.

Одвременно с этим у нас в таких больших музеях, как Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, где сосредоточивались главные силы историков мастерства, были существенно расширены реставрационные мастерские. К работе в этих мастерских по примеру ЦГРМ, не считая живописцев-реставраторов, стали привлекать экспертов в области физики и химии.

С 1922 г. в стране начал функционировать новый денежно-кредитный механизм – составлялся строгий, не подлежащий никаким корректировкам годовой бюджет. Все национализированное имущество распределялось на республиканское и местное. Бюджетные средства распределялись между субъектами хозяйственной деятельности.

Было предложено на местах составлять перечни монументов, на реставрацию и содержание которых нужно было выделять средства. Но такая деятельность была достаточно новой для местных властей, не было еще представления о степени историко-культурной ценности, имеющихся в тех либо иных местностях объектов. Осознание их важности происходило неспешно.

По мере осознания важности сохранения тех либо иных объектов они вносились в перечни защищаемых. Отдел по охране памятников и делам музеев Наркомпроса РСФСР в 1923 г. имел на учете около 3 тыс. древних строений. Из них более чем 1700 являлись культовыми строениями.

Через 2 года их число возросло до 6 тыс., из них 75% имели кроме этого культовое назначение.

Самую маленькую часть составляли строения царской семьи, помещиков, аристократов.

Ввиду неосуществимости содержать очень много монументов государство возобновило практику реадаптации тех либо иных архитектурных построек, монастырских комплексов, усадеб к применению их в качестве баз отдыха, санаториев, научно-исследовательских центров, музеев, административных помещений. Такая практика существовала в истории культуры с покон веков.

10 июля 1932 г. у нас был образован Комитет по охране исторических монументов. В его задачи входило:

1. Составление перечней монументов.

2. Контроль за исполнением всех распоряжений правительства по вопросам сохранения культурного наследия.

В 1926–1928 гг. в Англии, Германии и Соединенных Штатах с успехом прошла выставка результатов реставрационных работ по раскрытию произведений древнерусской живописи XII-XVI столетий. На данной выставке западная общественность ознакомилась с настоящими шедеврами русской средневековой живописи, только что раскрытыми из-под позднейших записей советскими реставраторами, и смогла оценить большой уровень профессионализма советских реставраторов.

Великая Отечественная война временно прервала развитие реставрационного дела у нас, потому что все силы были сосредоточены на спасении музейных экспонатов, каковые вывозили в глубочайший тыл, закапывали в намерено отведенных для этого местах. Реставраторы заботились о сохранности коллекций.

По мере освобождения временно оккупированных нацистами городов в том направлении направлялись эксперты для возможности состояния возвращения и проверки памятников музейных коллекций. В итоге таковой деятельности было распознано огромное количество уничтоженных монументов культуры, относящихся к средним столетиям. Эти сведенья употреблялись в качестве фактического материала, советскими юристами на протяжении международного суда над немецкими преступниками, проходившем в Берлине в 1945 г.

По окончании ВОВ на основании предложений Рабочей группы по охране монументов Совет Министров СССР в 1944 г. вынес ответ возродить в стране реставрационный центр — организовать Национальную центральную художественно-реставрационную мастерскую — ГЦХРМ. В ней были созданы отделы реставрации станковой и монументальной живописи, произведений прикладного мастерства, графики, и химическая лаборатория, рентгеновский кабинет.

На данный момент она носит название Общероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ).

На данный момент применительно к технологическим приемам, связанным с сохранением монументов культуры, относят процессы реставрации, консервации, реконструкции, реадаптации.

Реставрация -восстановление в начальном виде произведений изобразительных архитектуры и искусств, пострадавших от времени либо сломанных, искаженных последующими переделками.

Консервация –меры защиты монументов от разрушения, предохранение их от порчи в ходе долгого хранения, создание особых условий хранения. Открывшиеся возможности приобретения новыми обладателями древних особняков и зданий, необходимость национальных структур прибегать в идеологическом воспитании весов к религиозной вере, настойчиво попросили повышения количества действующих монастырских и церквей комплексов. Все это стало причиной необходимости восстановления прошлого вида строений, что и породило потребность в применении нового термина «реконструкция», что все чаще употребляется в практике работ по реставрации.

Реконструкция — восстановление монумента культуры по сохранившимся остаткам, либо описаниям, что связано с ростом интереса к восстановлению архитектурных памятников. Реконструкция и реадаптация – создания и процессы обновления щадящих режимов эксплуатации культурно-исторических центров и объектов культурного прошлого. Так, на данный момент сохранения и процессы обновления купили новый, социально-экономический оттенок.

Стали все более востребованными особенные технологические советы, длится разработка рекомендаций по формированию научного обосно вания реставрационных операций, каковые стали прямым управлением к действию для реставрационных мастерских, частных реставраторов.