Развитие с переключением функций

В схемах и дальнейших индексах употребляется двухстрочная запись. На нижней строке отмечается главная функция, на верхней — добавочная, появляющаяся на базе принципа переключения.

__________________________________________

36 Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: образ и Интонация, с. 191, 193, 201.

Индекс— свидетельствует наиболее значимый функциональный момент — происхождение добавочного37 тематического импульса, другими словами появление интонаций, каковые благодаря собственной концентрированности и индивидуализированности владеют независимым тематическим значением (один из превосходных примеров — начальная тема второй части симфонии g-moll Моцарта; подробнее о ней см. в четвертой главе, с. 118).

Добавочный тематический импульс по степени собственной завершенности возможно 1) лишь импульсом, 2) импульсом с развитием (i : т) -3) всецело завершенным построением (i : т : t)-. Символыиозначают: первый — незавершаемое, второй— завершаемое развитие. В то время, когда это не редкость нужно, вероятно потребление стрелок:свидетельствует повторение (правильное либо поменянное) начального i;свидетельствует новое тематическое образование.

К примеру, на уровне сонатной экспозиции индексв неспециализированной форме свидетельствует побочную партию. В этом случае—тема на материале основной партии,— новая тема.

Происхождение добавочного тематического импульса в стадии т в целом — проявление тенденции к обновлению. Уподобление наряду с этим делает ту же роль, что и в продолжающем развитии, другими словами снабжает сообщение с предшествующим. Степень завершенности добавочного тематического импульса зависит прежде всего от уровня в ходе формообразования: чем он выше, тем больше возможность внутренней завершенности добавочного тематического импульса.

_______________________________________

37 «Добавочный» не свидетельствует «второплановый».

3. Функция завершений

Функция завершения, подобно функции изложения, может принимать два вида — фактически завершения (о нем обращение в первых рядах) и дополнения, которое, в соответствии с тому либо иному уровню в ходе формообразований, получает тот либо другой композиционный статус — от дополнения к периоду до коды.

Дополнение (в этом неспециализированном смысле слова) предстает в разных смысловых значениях. Перечислим главные.

1. Перемещение по инерции, связанное в основном со рвением к динамическому равновесию, к кульминации в точке золотого сечения. (Пример: прелюдия Шопена № 1. Кульминация в 22-м такте, завершение периода — в 24-м. Благодаря дополнению в 10 тактов общая длина прелюдии — 34 такта, отчего кульминация сходится с точкой золотого сечения: 21 + 13 = = 34).

2. Досказывание, которое связано с драматургическим развитием, с типом ясности. (Пример: дополнение к основной теме второй части Пятой симфонии Бетховена. В нем появляются лирические интонации задержания, отсутствовавшие в начальном периоде.)

3. Идейный результат — изложение синтетической темы. (Пример: фактически кода в первой части «Аппассионаты» Бетховена.)

Индекс дополнения: i / t.

Фактически завершение по собственной функциональной сущности требует обобщения ранее звучавшего, при котором уподобление и обновление уравновешивают друг друга. В этом случае момент завершения представляет собой обобщенный кадансовый оборот либо последовательность таких оборотов — t. При усилении тенденции к уподоблению завершающий оборот делается репризой импульса —.Преобладание обновления ведет к добавочному тематическому импульсу; в зависимости от

уровня это возможно новый мотив, последовательность мотивов либо новая тема —

Так, добавочный тематический импульс появляется на всех уровнях и стадиях развития. Его индекс (в самая общей форме):

В этом обозначении запечатлены шесть вариантов добавочного тематического импульса.

Добавочный тематический импульс — итог переключения функций. Осуществляется оно при помощи их совмещения. К разбору этого наиболее значимого принципа формообразования мы и переходим.

СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ

Совмещение функций — база всех форм перемещения (переменности) музыкальной формы38. Возможно сформулировать два теоретических положения.

1. направляться различать совмещение функций в пределах одной категории и в пределах двух разных.

В первом случае совмещаются функции, произрастающие из одного корня: или из i, или из т, или из t. Тут совмещение функций действует в одном направлении и не формирует внутреннего несоответствия.

Во втором случае появляется совмещение функций, произрастающих из двух различных корней: i и т либо t к т. Тут совмещение функций формирует внутреннее несоответствие, собственного рода «борьбу функций», что неминуемо отражается на характере данного музыкального построения.

2. Нужно различать три вида совмещения функций по их временному соотношению:

а) совмещение функций постоянное (устойчивое);

б) совмещение функций временное (подвижное);

в) смена функций (нулевой момент их совмещения — «нулевое совмещение»).

Воздействие указанных правил формирует определенные

____________________________________________

38 При ходе отключения функций момент совмещения равен нулю.

формы их смен и совмещения, которые связаны с различием уровней самих композиционных функций.

На уровне неспециализированных композиционных функций появляется постоянное совмещение функций, при котором одна из них выступает в роли главной, вторая — в роли добавочной. Их соотношение, как и ранее

отмечаем так: .

1. Совмещение функций одного корня (рода).

а) самый общий вид:(Шопен. Прелюдия реприза № 17).

б) Противоположное соотношение:39 (Шопен. кода Прелюдия № 6).

2. Совмещение функций различных корней (родов).

а) Совмещение предыкта и репризы:(Скрябин. Этюд ор. 8 № 2; Шостакович.

Шестой квартет, первая часть, реприза, основная партия).

б) Совмещение предыкта с изложением новой темы:(Бетховен. Вторая симфония, первая часть, предыкт

предыктовая тема; Лист. Первый «Забытый вальс», тема, изложенная октавами).

в) Совмещение репризы с разработкой:.

В этом случае соотношение совмещаемых функций не редкость весьма сложным, и эта схема неимеетвозможности отразить всего богатства их конфликтного противопоставления. Исходя из этого подобное соотношение лучше выразить следующим образом: реприза *± разработка (Чайковский. Шестая симфония, первая часть).

На уровне особых композиционных функций постоянное совмещение ведет к дву- либо многоплановой композиционной форме, где в одном разделе совмещаются функции двух форм — одна из этих форм главная, а вторая добавочная.

_________________________________________

39 О «кодообразной репризе» и «репризоподобной коде» пишет В. Цуккерман в статье «Динамический принцип в музыкальной форме» (см.: Цуккерман В. Музыкально-этюды и теоретические очерки, с. 85).

самые известные примеры связаны с проникновением сонатности в трехчастную форму. Чайковский. Шестая симфония, финал:

Экспозиция	Реприза
Сонатная форма	г. п.	п. п.	г. п.	п. п.
Несложная трехчаст-ная форма	1 -я часть А	контрастная середина В	репризаА1	кодаB1

Моцарт. Соната для фортепиано К. 282, Menuetto II:

	Экспозиция	Разработка Реприза
Сонатная форма	г. п. п. п.	г. п. п. п.
Несложная трехчаст-ная форма	1-е 2-е предл. пред л. а b \|______\|период	1-е 2-епредл. предл.a1 b1\|______\|период
	1-я часть середина реприза

Так появляется форма второго замысла — в этом случае сонатная. Форма второго замысла может входить в разные виды соотношений с формой первого замысла и владеть большей либо меньшей активностью. В первом примере (Чайковский) сонатная форма столь активна, что кое-какие теоретики ошибочно вычисляют ее основной и не признают двуплановости композиционной формы.

Во втором примере (Моцарт) активность сонатной формы не сильный.

На уровне композиционной формы конкретного музыкального произведения (композиционной формы как данности) совмещение функций может принимать оба главных вида.

Постоянное совмещение функций образует соотношение неспециализированных и местных функций композиционной формы. Оно появляется в больших разделах, связанных между собой на базе отключения

функций, — в циклической и некоторых примерах сложной трехчастной формы.

В случае если соотношение «главная — добавочная» функции действует в определенных разделах формы либо в форме целого, объединенной единым актом ее перемещения, и наряду с этим на базе непрерывности переключения функций, то соотношение «неспециализированная — местная» функции действует в рамках целостного многосоставного произведения, складывающегося из независимых произведений, каждое из которых владеет собственной драматургией и целостной композицией: отделены они друг от друга на базе отключения функций. Но в один момент же они объединены одной художественной идеей и, следовательно, драматургическим развитием.

На высоком уровне таковой формой есть прежде всего сонатно-циклическая. В больших по масштабу произведениях, написанных в сложной трехчастной форме с трио, кроме этого вероятна реализация данного принципа.

Так, при соотношении «неспециализированная — местная» функции громадной, довольно независимый раздел формы, делая местную композиционную функцию (к примеру, части цикла, трио сложной трехчастной формы), в один момент осуществляет и неспециализированную функцию — значительно чаще сонатной экспозиции, разработки либо коды. Неспециализированная функция и вытекает из драматургии произведения, его художественной идеи.

Подвижное совмещение функций на уровне композиционной формы как данности ведет к трем разновидностям. Первые две, основанные на переключении функций, — это модуляция и композиционные отклонения.

Композиционное отклонение — временное переключение функций из одного раздела данной композиционной формы в второй раздел другой композиционной формы — значительно чаще в середину либо разработку. (Пример: Бетховен. Третья симфония, вторая часть. В общей репризе, начиная с фугато, появляется разработочный раздел, но по окончании его завершения музыкальное развитие возвращается в русло сложной трехчастной формы.)

Композиционная модуляция — окончательное переключение функций на уровне композиционной

формы музыкального произведения: переход от функций данного раздела определенной композиционной формы к функциям другого раздела другой композиционной формы (на том же тематизме), в которой музыкальное произведение и заканчивается.

Для детализации типов композиционной модуляции нужно учитывать ранг композиционной формы, имея в виду степень вероятной ее сложности.

Композиционная модуляция, соответственно рангам музыкальных, форм, возможно трех видов: восходящая (в форму более большого ранга), нисходящая (в форму более низкого ранга) и модуляция в пределах одного ранга.

Схема модуляции:

Форма более большого ранга

Форма более низкого ранга

восходящая нисходящая в пределах

одного ранга

(Примеры: восходящая модуляция из сложной трехчастной формы в сонатную: Шопен. Третье скерцо; нисходящая модуляция из сонатной формы в трехчастную: Шостакович. Шестая симфония, первая часть; в пределах одного ранга: Шопен.

Вторая баллада. Эти примеры будут разобраны в соответствующих главах данного изучения.)

В следствии постоянного и переменного совмещения функций (на базе их переключения) появляются смешанные формы. В соответствии с их генезисом они бывают двух видов — постоянно-совмещенные и переменно (подвижно) -совмещенные. В некоторых случаях смешанные формы смогут быть названы модулирующими формами.

Сам термин «смешанная форма» показывает только на итог разглядываемого процесса, но ничего не может сказать ни о его сущности, ни о дорогах его перемещения.

Подвижное совмещение функций на базе их отключения («нулевое совмещение») ведет к ком-

позиционному эллипсису, при котором музыкальное произведение, начавшись на определенном тематическом материале в данной форме, не завершаясь в ней, переходит к другой форме на новом тематическом материале (Прокофьев. Первая соната для скрипки и фортепиано, финал). Композиционный эллипсис довольно часто ведет к образованию контрастно-составной формы.

Итак, отключение и переключение функций — два главных дороги перемещения музыкальной формы — приводят на различных функциональных уровнях к строго организованной совокупности совмещения функций трех типов: постоянного, подвижного и «нулевого» со всеми их разновидностями, соответствующими данному функциональному уровню.

На уровне неспециализированных и особых композиционных функций появляется постоянное совмещение, создающее соотношение «главная — добавочная» функции; их резу