Ревизор» (1836). замысел и источники комедии

7 октября 1835 г. Гоголь писал Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой?нибудь сюжет, хоть какой?нибудь смешной либо не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию . Духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет забавнее чорта». Письмо было отправлено в Михайловское, куда отправился Пушкин.

По его возвращении в Санкт-Петербург 23 октября состоялся серьёзный для Гоголя разговор. Пушкин поведал Гоголю историю о Павле Петровиче Свиньине, как он в Бессарабии выдавал себя за какого именно?то серьёзного петербургского государственного служащего и лишь, зашедши уже на большом растоянии (стал было брать прошения от колодников), был остановлен. Существует вторая версия, что подобная же история произошла и с самим Пушкиным на протяжении его поездки за материалами для истории Пугачева в Оренбург.

Имеется и еще пара вторых историй подобного рода. Потом о причастности Пушкина к сюжету «Ревизора» Гоголь упомянул в «Авторской исповеди» («Идея Ревизора в собственности кроме этого ему»). И вправду, среди набросков Пушкина мы имеем следующий: «Криспин приезжает в Губернию на ярмонку – его принимают за… Губерн(атор) честной дурак – Губ(ернаторша) с ним кокетничает – Криспин сватается за дочь».

Но, анекдоты о фальшивых ревизорах ходили по России с покон веков и с различными вариациями, будучи отражены и в ряде литературных произведений. Неслучайно, что по окончании собственного появления «Ревизор» многим напомнил комедию Г. Ф. Квитки?Основьяненко «Приезжий из столицы, либо суматоха в уездном городе».

Работа над «Ревизором» была связана с планом Гоголя создать действительно современную комедию, о возможности существования которой на русской земле высказывались всяческие сомнения (не смотря на то, что комедия как жанр, конечно, существовала). Так, в «Столичном Вестнике» за 1827 г. была напечатана статья С. Шевырева о комедии В. Головина «Писатели между собой», в которой доказывалось, что современная судьба не содержит комических элементов (и потому критик рекомендовал переместить центр тяжести на историю).

Кроме этого и П. Вяземский в статье «О отечественной ветхой комедии» (1833) растолковывал, из-за чего русская жизнь не помогает комедии: «Начну с того, что думается в русском уме нет драматического свойства. Должно считать, что и нравы отечественные не драматические. У нас практически нет публичной жизни: мы либо домоседы, либо действуем на поприще работы.

На той и на другой сцене мы мало дешёвы преследованиям комиков…».

Подобно Шевыреву, Вяземский кроме этого видел выход в комедии исторической.

В этом контексте понятнее делается и подоплека спора Гоголя с С. Т. Аксаковым в июле 1832 г. в Москве. В ответ на реплику Аксакова о том, что «у нас писать не о чем, что в свете все так однообразно, прилично и пусто», Гоголь взглянуть на собеседника «как?то существенно и сообщил», что «это неправда, что комизм кроется везде», но, «живя среди него, мы его не видим»[153].

Обоснование прав современной отечественной комедии Гоголь мыслил как неспециализированную задачу собственного творчества и раньше, в пору работы над отложенными после этого временно «Владимиром 3?ей степени» и комедией «Женитьба», начатой в 1833 г. называющиеся «Женихи». Комедия «Ревизор» (третья по счету комедия Гоголя) выдвинула новые неприятности и новую, намного более высокую степень обобщениям. «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все плохое в Российской Федерации, какое я тогда знал, все несправедливости, какие конкретно делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем», – писал он позднее в «Авторской исповеди».

Жанровое новаторство комедии «Ревизор»

Новизна «Ревизора» заключалась, например, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: сейчас она приводилась в перемещение не амурным импульсом, как в классической комедии, но административным, в частности: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[154]. «Не требуется лишь позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором.

Около ревизора кружатся надежды и страхи всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, каковые захотели бы сыграть как направляться «Ревизора» (1836). Потом таковой зачин поразил режиссера Немирович?Данченко: «одна пьеса и … первая фраза уже начата. Дана дан и фабула ее основной импульс – ужас»[155].

Причем, как это часто бывает, новое выяснилось прекрасно забытым ветхим. Сам Гоголь в «Театральном разъезде по окончании представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») растолковывал: «В начале комедия была публичным, народным созданием. По крайней мере, такою продемонстрировал ее сам папа ее, Аристофан.

По окончании уже она вошла в узкое ущелье личной завязки, внесла амурный движение, одну и ту же непременную завязку».

Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о литературе и драматическом искусстве» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории старой и новой литературы». Кроме этого и в «Лекциях доктора наук Погодина по Герену» (ч. 2, 1836), которыми быстро интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической.

Потом об аналогии между аристофановской Ревизором и «комедией» детально писал и Вячеслав Иванов[156], сравнивая безымянный город городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала известную мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет загородок и снятия кулис, что разрешало заметить все происходящее на заднем замысле, происходило мистическое удвоение драмы). Но, в собственной комедии Гоголь не вовсе отказался от амурной интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он постарался осмыслить опыт «Ревизора», амурная завязка высмеивалась не по большому счету, но потому лишь, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.

Разламывая традицию, Гоголь отказался и от привычной второстепенных персонажей и иерархии главных. Наоборот, в его пьесе во всех перипетиях действия был несколько, не пара персонажей, но целый их сонм. Ко мне же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (отыщем в памяти, к примеру, сцену из четвертого акта, в то время, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Отправился, отправился! чего лезешь?»).

Сам Гоголь назвал это «неспециализированной» завязкой, противопоставляя ее «личной завязке», выстроенной на амурной интриге. «Нет, комедия обязана вязаться сама собою, всей собственной массою, в один большой, неспециализированный узел. (…) Тут каждый храбрец; ход и течение пиесы создаёт потрясение всей автомобили: ни одно колесо не должно оставаться как старое и не вводящее в дело».

О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех подряд персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в собственной рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает разглядывать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и необычный краткий конспект структурных правил пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение неспециализированного потрясения дополнительно объединяла эстетические правила брюлловской гоголевской комедии и картины.

Переосмыслялась в комедии и сама обстановка ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо намного более классических типов: сознательного обманщика?авантюриста либо же случайного лица, по недоразумению попавшего в фальшивое положение, но не извлекающего из этого польз, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом делающего посоветованную ему событиями роль.

Психотерапевтическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова содержится в том, что он – лжец и хвастун, чьи действия не подчинены какому?или корыстному либо обдуманному замыслу, но подчиняются силе событий. Неправда его делается тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и неумела.

Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором практически сразу после первого представления «Ревизора» одному писателю» разъяснял, что его храбрец – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не пытается надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Неправда Хлестакова вскрывает его настоящую природу: он говорит совсем открыто и, привирая, высказывает как раз в ней себя таким, как имеется. Эту неправда Гоголь именует «практически род воодушевления», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».

Как раз этим разъясняется и успех Хлестакова в городе N (опытный мошенник был бы изобличен значительно стремительнее), и вместе с тем необычный эффект пьесы, в то время, когда снаружи совсем водевильная обстановка нежданно обретает бытийный подтекст. Храбрец, что по более классической логике должен был бы руководить событиями, подчинен им у Гоголя равно как и другие персонажи, каковые сейчас уравниваются в отношении незнания настоящего хода вещей. Самый громадный мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного соперника, но от человека, что не прилагал к тому никаких сознательных упрочнений.

Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как ассистент в амурных проделках господина, как это было, к примеру, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с позиций неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины.

Он – дополнение характера господина и в один момент его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – имеется не что иное, как низовой вариант известной свойстве Хлестакова к нескончаемому опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, «величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся внезапно легче пуха».

Одна из основных мыслей XVII и XVIII вв., идея Монтеня, Гоббса, Жан?Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в природу» преобразовывается в призыв к городничихе уйти «под сень струй», эпикурейское вольнодумство «уменьшается у Хлестакова в изречение новой хорошей мудрости: «Так как на то и живешь, дабы срывать цветы наслаждения»». Но кое-какие классические ходы (слуга?ассистент) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не из этого ли и привычка Осипа «самому себе просматривать нравоучения для собственного барина».

резонерства и фигуры Подобное устранение резонёра как такового имело у Гоголя и второй эффект: преодолевалось классическое деление персонажей на порочных и добродетельных. Но, как реликт екатерининского типа комедии возможно разглядывать финальную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» (ср. в пьесе Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и осуждения и смеха сами хороши».

При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно уменьшал проявления неотёсанного комизма (такие как, к примеру, потасовки, удары, каковые изначально находились в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась только одна: сцена падения Бобчинского у двери (по большому счету же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Ерема и Фома).

Сцены подслушивания, каковые в большинстве случаев бывают источником комедийных коллизий, кроме этого подвергаются переосмыслению. Так, в то время, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит только то, что и без того стало бы ему известно). редуцирование и Трансформация комических приемов перемещает комическое начало в сферу психотерапевтического сотрудничества персонажей. «Гоголь находит сценическое перемещение в неожиданностях, каковые проявляются в самих характерах, в многогранности людской души, как бы примитивна она ни была».

Парадоксальным образом при всем собственном новаторстве Гоголь достаточно четко выполнял каноны классицистической драматургии. Ко мне относятся и говорящие имена, характерные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что лишь держись», Ляпкин?Тяпкин (дела, идущие в суде тяп?ляп), Хлестаков («легкость в мыслях неординарная») и т. д.

Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное не сильный отступление мы замечаем только в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – помещение в отеле и помещение в доме городничего.

Что касается единства времени, то тут Гоголь четко придерживается классицистического закона, не смотря на то, что и в ослабленном варианте: традиционно вероятно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, например, предписывалось «Поэтическим мастерством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора дней. В случае если наряду с этим отыскать в памяти, что четвертый и пятый акт «Ревизора» являются событий последующего дня, то делается ясно, что воздействие комедии умещается в полутора дней.

Что касается единства действия, то разумеется, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, осознанного как единство обстановки, и держится вся комедия.

Композиционно пьеса кроме этого была весьма шепетильно выстроена. Всего она складывалась из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6?м явлении 3?го действия, складывающегося из 11 явлений.

Участники коллизии симметрично вводились в воздействие: в первом действии Сквозник?Дмухановский разговаривал с каждым из жителей, в четвертом действии госслужащие поочередно наносили визиты Хлестакову.

В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но сейчас уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне сказать, как симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и в том месте и тут – ужас: середина же – вздутый морок».

Наряду с этим развязка, наступавшая в пятом действии, конечно знаменуя финал, делала вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Но, именно тут Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, в соответствии с указаниям автора, должна была продолжаться от полутора до двух?трех мин. и заключала в себе множественность смыслов, впредь до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Серьёзной ее чертой было общее окаменение персонажей[157].

Ревизор» (1836). замысел и источники комедии

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: