Роман «обломов» как центральная часть романной трилогии

По свидетельству самого Гончарова, замысел «Обломова» «готовься » еще в 1847 г., т. е. практически сразу после публикации «Обычной истории». Такова уж особенность творческой психологии Гончарова, что все его романы как бы в один момент вырастали из неспециализированного художественного ядра, являясь вариантами одних и тех же коллизий, сходной совокупности персонажей, одной характерологии…

Совокупность образов романа организована по хорошему принципу антитезы. Возлежащему на диване «прожектёру» и барину?мечтателю Илье Ильичу Обломову создатель устраивает необычные «очные ставки». Как будто бы на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные показать Обломову преимущества другого – деятельного – образа судьбы.

Сперва есть крепостной слуга Захар, после этого петербургские привычные Волков, Судьбинский, писатель Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев… Эти храбрецы всецело слиты в авторской чёрте со своей «средой». Черта намеренно однопланова и тяготеет к нарицательности типа, принятой в поэтике «натуральной школы». Выделены безликость, бесхарактерность антагонистов Обломова, напоминающая неопределенность многих гоголевских храбрецов (так, к примеру, строится композиция образа Алексеева).

Петербургские привычные Обломова любой на собственный лад являют духовному взгляду храбреца образцы псевдодеятельности, будь то бездумное «порханье» Волкова по столичным гостиным, или пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах.Роман «обломов» как центральная часть романной трилогии «Под данной всеобъемностью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему», – проницательно подмечает Обломов.

Итак, чем посильнее антагонисты Обломова стремятся противопоставить собственный «дело» праздному существованию мечтателя?прожектера, тем очевиднее делается их внутренняя зависимость от него. Гончаров подчеркивает наиболее значимый суть «обломовщины» как родовой составляющей характера русского человека по большому счету. Это фатальный замкнутый круг, за пределы которого не разрешено вполне выйти ни самому Обломову, ни его оппонентам.

Но вот в конце первой части появляется Андрей Штольц. Гончаров старательно отделяет этого настоящего «храбреца дела» от предшествующих «деятельных Обломовых». Отделяет, делая упор на основной черте характера Штольца, – еще с детства вежливой отцом привычке рассчитывать в жизни лишь на собственные силы и всего получать собственным трудом.

И, по мысли Гончарова, в этом принципе буржуазной морали нет ничего предосудительного. В нем – знамение новой европейской цивилизации, в которую вступала Российская Федерация на рубеже 18501860?х годов. Более того, в нем и собственная новая, ранее малоизвестная красота и романтика.

Начиная с Добролюбова (статья «Что такое обломовщина?»), стало «хорошим тоном» всех критических статей упрекать Гончарова в схематизме и абстрактности образа Штольца. Из этого многозначительные толки о расхождении между исполнением и замыслом применительно к характеру Штольца, и тенденциозные поиски всевозможных недостатков в поступках храбреца.

В это же время, «храбрец дела» для Гончарова – это не столько определенная профессия, сколько совершенное состояние души человека новой буржуазной формации. Штольц относится к работе бесплатно. Он ее обожает не за конкретное содержание (а потому занимается сходу всем – коммерцией, туризмом, сочинительством, госслужбой), и не за материальную пользу (Штольц равнодушен к комфорту), а за то удовольствие, которое он приобретает от самого процесса труда.

На вопрос Обломова: «Для чего же мучиться целый век?» – Штольц с гордостью отвечает: «Для самого труда, больше не для чего. Труд – образ, содержание, стихия и цель судьбе…» Штольц в такой же степени «поэт дела», в какой Обломов – «поэт лени». Оба – неисправимые идеалисты, разна лишь форма, в которую они облекают собственный идеализм.

Активность духа, лишенная мыслей о его полезности и пользе, самоценная сама по себе, – вот область, в которой смогут мирно сосуществовать «романтик» ветхого закала и «практик» нового времени.

В определенном смысле Штольца кроме этого можно считать двойником Обломова – собственного рода «деятельным мечтателем». Да и в Обломове, в действительности, обнаруживается деятельное начало. Лишь оно направлено не вовне, как у Штольца, а вовнутрь, в чистую сферу созерцательного «я».

Это делается светло из известного «Сна Обломова», конкретно предшествующего встрече двух друзей.

В «Сне» изображена «физиология русской усадьбы», дано практически этнографическое описание ее социально?бытового уклада. Прочтя под углом зрения «физиологического очерка» эту главу, читатель приобретает представление об истоках социальной психологии Обломова?барина: «труд как привычка» и наказание жить за счет труда вторых.

Но вот через жанровые рамки очерково?публицистического стиля, не подавляя его, асосуществуя на равных с ним правах, все отчетливее проступают стилевые приметы иных жанров – идиллии и народной чудесной сказки. И в фокусе этих древних, уходящих в культурное детство человечества жанров «барство» Обломова предстает уже в другом свете – как особенный, образно?поэтический угол зрения на мир.

К примеру, увлечение сказками подается в «Сне» как родовая черта рабской психологии и крепостнического уклада «обломовцев», привыкших во всем надеяться на чудо. И одновременно с этим сказка есть тем образным языком, на котором Обломов, вероятнее бессознательно, формулирует собственную «философию грезы». Для Обломова то, что «реально», не есть синоним того, что достойно человека, а следовательно, «правдиво». Мечта для Обломова настоящее жизни.

Она и имеется настоящая действительность.

Недаром так как, пускай кроме того иронически, философия судьбы Обломова соотнесена автором с идеализмом Платона. Сказка и давала возможность Обломову не подчиняться действительности, а возвышать, преображать ее в мечте. «Да ты поэт, Илья!» – нечайно вскрикнет Штольц, прослушав фантазию приятеля на тему домашнего счастья. «Да, поэт в жизни, по причине того, что жизнь имеется поэзия. Вольно людям искажать ее!» – парирует Обломов.

Вот из-за чего Обломов так ревниво защищает мир грезы от вторжения в него настоящей жизни. И, как в сказке, очерчивает чудесное пространство собственной души волшебным кругом, никуда не выезжая из квартиры на Гороховой и встречая каждого визитера практически заклинательным жестом: «Не подходите, не подходите: вы с холода!»

Но мечта Обломова противостоит действительности не только как желанное – существующему, но и как легендарное поэтическое прошлое – унылому настоящему. И в контексте данной антитезы хронотоп Обломовки в «Сне» четко сориентирован на жанровые каноны идиллии[198]. Жизнь обломовцев протекает в ограниченном уголке, не имеющем никаких связей с остальным миром.

Замкнутость пространства неминуемо стирает и все временные границы: «Верно и невозмутимо совершается в том месте годовой круг», времена года сменяют друг друга в совершенно верно положенный срок, делая природное бытие обломовцев стабильным и предсказуемым. Люди, в полном согласии с природой, живут в том же циклическом ритме. Одно поколение сменяет второе, повторяя одинаковые фазисы судьбы: рождение, взросление, смерть и женитьба.

По этим вехам, фактически, и отсчитывалось обломовцами время, календарей у них, конечно, не было. Конфликт между «детьми» и «отцами» в Обломовке был исключен. «Норма судьбы готовься » и преподана детям родителями, «а те приняли ее, также готовую от дедушки, а дедушки от прадедушки, с заветом беречь ее неприкосновенность и целость, как пламя Весты». И Обломов, как храбрец патриархальной идиллии, привык к тому, что в жизни природной и людской царит закон круговорота.

Недаром Обломов обожает поболтать о «вечном лете», «вечном радости», «вечном ровном биении покойно?радостного сердца», «вечном нравственном здоровье» и т. п. И в итоге со своей привязанностью к одному месту жительства, одному распорядку дня, с неистребимой боязнью всяких резких изменений в судьбе и страхом принятия личных важных ответов он закономерно остается «не у дел» в современном веке. А век данный не терпит ничего «вечного» и неизменного. Время в нем не циклическое, а линейное.

Оно не повторяется, а поступательно начинается. И Обломов со своим замкнутым духовным кругозором неизбежно теряет чувство перемещения истории. Без всяких поправок перенося в современную Россию, охваченную духом деловой инициативы и предпринимательства, крепостнический уклад Обломовки, заглавный герой романа, не мыслящий жизни без «трехсот Захаров», смотрится порою комически, а порою – трагически на пороге нового, «промышленного века».

В этом смысле явление «обломовщины», изображенное Гончаровым, возможно истолковать и в категориях «романа воспитания»[199]. Храбрец не выдерживает опробования временем. Он никак неимеетвозможности «повзрослеть», так как «задержался» в развитии.

Черпая все нормы из памяти о собственном культурном детстве из мира Обломовки, привыкнув ко всему готовому, храбрец не в состоянии жить собственным умом, смотреть за изменяющейся судьбой, и не корректируются его совершенства. Обломов вправду воображает позднюю вариацию типа «лишнего человека» в русской литературе, а мотив преждевременного угасания, «старческого детства», нередкий в монологах храбреца, его склонность к мучительной рефлексии, парализующей волю, – все это совместно забранное заставляет нечайно отыскать в памяти его Печорина и – литературных предшественников Онегина.

В отличие от Обломова Андрей Штольц не бежит от «промышленных забот» современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии. Как раз Штольцу удалось, как подмечает создатель, «отыскать равновесие практических сторон с узкими потребностями духа». Соответственно, Штольц побеждает иссушающий прагматизм «железного» века на его же исторической территории.

Недаром в его воспитании тесно переплелись русские (патриархальные) и германские (европейско?буржуазные) корни.

Темперамент Штольца сформировался под влиянием двух противоположных, но в один момент действовавших моделей немецкого: русского «бюргера» и воспитания «барина». По плану Гончарова, в личности Штольца должны были органически соединиться, с одной стороны, «сильная» воля и западный ум, а с другой – русская «мягкость», «округлость», патриархально?семейственное начало («веру он исповедовал православную»).

Первое в собственности отцовскому воспитанию; второе – материнскому (музыка Герца, воздух патриархального уюта и мечтательности). Удалось ли Гончарову продемонстрировать данный синтез не умозрительно, а в самой органике характера «русского немца» – вот вопрос, что не находит в романе однозначного ответа. В какой?то степени оказывает помощь его прояснить во многом родственный Штольцу образ Ольги Ильинской.

Антитеза «Обломов – Ольга Ильинская» во многом продолжает суть антитезы «Обломов – Штольц».

Темперамент Ольги, как и Штольца, органично сочетает в себе «новое» и «старое». Как пушкинская Татьяна Ларина, Ольга несложна и естественна: «Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!» Но как героиня иного исторического времени, Ильинская более не сомневается в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего «книжного».

Согласно точки зрения Добролюбова, «в ней более, нежели в Штольце, возможно видеть намек на новую русскую жизнь»[200]. В действительности, Ольга – ровесница «эмансипированных» героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из «Незадолго до») а также Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из «Что делать?»). Ей не хватает « » конкретного человека.

Ей в обязательном порядке необходимо поменять его, поднять до собственного идеала, привить новые взоры.

В отношениях с Обломовым Ольга постоянно балансирует на данной узкой грани между порывами женской страсти и учительством. «Она укажет ему цель, вынудит полюбить снова все, что он разлюбил, и Штольц не определит его, воротясь. Она кроме того вздрагивала от гордого, весёлого трепета, вычисляла это уроком, назначенным более чем». Не просто так в какой?то момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию.

Возможно, самое основное в характере Ольги – необычный синтез мужественной гордости и женственного лиризма. Вот из-за чего ей так удается ария «Casta diva» из оперы Беллини «Норма». «Чувство» и «дело» в ней по?собственному спаяны кроме того крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как древний Пигмалион, практически «лепит» из него «нового человека», творит «чудо». Романтика дела, следовательно, кроме этого свойственна Ольге.

И сначала задуманное ею «чудо», казалось, вот?вот станет явью.

Закинут обломовский халат. Созерцатель преобразовывается в деятеля. И все же эти количественные трансформации в характере Обломова, увы, не переводят его в новое уровень качества.

Каждое новое перемещение не порывает с доминантой характера, а есть ее новой формой.

Таковой вывод направляться уже из начального развернутого портрета Обломова, которым раскрывается роман: «Перемещения, в случае если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною собственного рода грации ленью». А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: «Он лежал на пояснице и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. «Обожаю, обожаю, обожаю», – дрожало еще в его ушах лучше всякого пения Ольги…» Итак, «обожаю, обожаю» мирно уживается с «лежал на пояснице».

Так, «родная Обломовка» не покидает храбреца кроме того в 60 секунд сильных душевных порывов. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как «настоящий восточный халат». Согласно точки зрения А. В. Дружинина, автора известной статьи (1859) о романе «Обломов», умение «любовно» выписывать быта и детали одежды собственных храбрецов пришло к Гончарову от фламандских художников XVII в. (критик показывал, например, на голландского живописца Ф. ван Мириса?старшего).

Но это умение не исчерпывается жаждой придатьбытовой подробности пластическую либо кроме того психотерапевтическую ясность. Подробность у Гончарова подчас возводится в степень многозначного знака. Тот же халат есть «знаковым» воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его «прекрасными» превращениями, как дамоклов меч, нависает «тень» халата[201].

Он напоминает о себе кроме того тогда, в то время, когда сами храбрецы о нем забыли совсем.

Халат как бы замыкает все трансформации характера Обломова неким волшебным кругом, из которого ему не разрешено выйти. Лишь оставаясь «Обломовым», храбрец может обожать, быть великодушным и выполнять безрассудные поступки влюбленного. Но выйди он из собственного духовного пространства Обломовки, переступи линии, и вместе с «обломовшиной» провалится сквозь землю в нем и основное его преимущество – «честное, верное сердце», не издавшее, по словам Штольца, «ни одной фальшивой ноты».

Исходя из этого на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно оторвать Обломова из заколдованного «пространства халата», храбрец отвечает окончательным «нет»: «Я прирос к данной яме больным местом; попытайся оторвать – будет смерть».

Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все, и лучшие, и нехорошие качества собственной натуры. Для «Андрея» и европейского взгляда Ольги Штольцам видна лишь внешняя, «нелепая» сторона образа судьбы семейства Пшеницыной – Обломова, вторая же, «смиренная», чисто «русская» глубина духовности данной жизни Штольцам недоступна.

Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношения Обломова с поколением «новых людей» вторгается мотив непонимания, глухой стенки. Данный мотив храбрецы наделяют фатальным значением. В итоге к финалу сюжет романа получает черты необычной «катастрофе рока»: «Кто проклял тебя, Илья?

Что ты сделал? Ты хорош, умен, ласков, добропорядочен… и… гибнешь!»

В этих прощальных словах Ольги «ужасная вина» Обломова прочувствована в полной мере. Но у Ольги, как и у Штольца, имеется и собственная «ужасная вина». Увлекшись опытом по перевоспитанию Обломова, они и не увидели, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека второй, чем у них, но по?собственному поэтичной организации.

Требуя от Обломова, причем часто в ультимативной, окончательной форме, стать, «как они», эти «воспитатели» по инерции вместе с «обломовщиной» отвергли в Обломове и лучшую, мечтательную часть его натуры. Пренебрежительно кинутые на прощание слова Ольги – «А нежность… Где ее нет!» – незаслуженно и больно ранят сердце Обломова.

Итак, любая из сторон конфликта не хочет признать за второй право на самоценность ее духовного мира, со всем нехорошим и хорошим, что в нем имеется; любой, в особенности Ольга, обязательно хочет переделать личность другого по подобию и своему образцу. Вместо того, дабы перебросить мост из поэзии «века прошлого» в поэзию «века нынешнего», обе стороны сами строят непроходимую преграду между поколениями. времён и Диалога культур не получается.

Не на данный ли глубинный пласт содержания романа намекает и «внутренняя форма» его заглавия? Так как в ней четко слышится семантика архаического корня «обло» – «круг» (др. – русск.), что возможно истолковать двояко: внутренняя цельность, завершенность характера, но и в один момент его замкнутость, закрытость, неспособность к усвоению чужого, соответственно, к формированию.

По крайней мере Гончаров превосходно осознавал, что нигилистическое восприятие культурных сокровищ патриархальной России в первую очередь обеднит культурное самосознание представителей «России новой». И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в собственной совместной судьбе то приступами «периодического оцепенения, сна души», то внезапно подкравшейся из мрака «светло синий ночи» обломовской «мечты счастья». Безотчетный ужас тогда овладевает Ольгой.

Данный ужас неимеетвозможности ей растолковать «умный» Штольц. Но читателям и автору ясна природа этого страха. Это обломовская «идиллия» властно стучится в сердца поклонников «поэзии дела» и требует признания собственного законного места в последовательности духовных сокровищ «новых людей»… «Дети» обязаны не забывать собственных «отцов».

Как преодолеть данный «обрыв», эту пропасть в историко?культурной цепи поколений – данной проблемой уже конкретно будут жить и мучиться действующие лица следующего капитального романа Гончарова. Он так и именуется – «Обрыв». И как будто бы к Штольцу и Ольге, разрешивших себе испугаться и устыдиться необычной симпатии к обломовской «мечте счастья», будетобращен данный внутренний голос спокойного раздумья одного из центральных храбрецов «Обрыва» Бориса Райского, сливающийся на этот раз с голосом самого автора: «А до тех пор пока люди стыдятся данной силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея от «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение данной высоты немыслимо, следовательно, немыслим и подлинный, человеческий прогресс».

«Обрыв» как последняя часть романной трилогии Гончарова

Обрыв»(1869) неизменно осознавался Гончаровым в качестве последней части романной трилогии, потому, что «писан одним и тем же умом, пером и воображением»[202]. Вправду, в «Обрыве» легко найдём привычные по вторым романам практика «и» типы «мечтателя» (Райский – Тушин); патриархальный уклад Малиновки быстро напоминает идиллию Обломовки, амурная коллизия «Райский – Вера» (и «Райский – Софья Беловодова») смоделирована по примеру той же ситуации «Пигмалион – Галатея», что и коллизия «Обломов – Ольга» (лишь в роли Пигмалиона на этот раз выступает фактически мужской персонаж).

В отраженном, как бы предварительно пропущенном через призму художественного строения «Обломова» свете явлены в последнем романе Гончарова образы и знакомые мотивы «Обычной истории». Так, вся первая часть «Обрыва» как бы в сжатом виде воспроизводит историю «потери иллюзий» юного провинциала?романтика Райского в Санкт-Петербурге, а портрет Ивана Ивановича Аянова представляет собой очень сильно урезанный вариант образа Адуева?старшего. Последний роман Гончарова и начинается, по сути, с того, чем заканчивается «Обычная история» – с возвращения романтика в родовое гнездо, к своим культурным и нравственным корням…

Но «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве» существенно усложнен и расширен. Потому что в центре романа выясняется фигура не просто мечтателя, но фактически человека мастерства – писателя Райского. В авторского плана «Обрыва» на глазах читателя зарождается и план романа храбреца: оба «романа» как бы пишутся одновременно (композиционный эффект «романа в романе»), одинаковые события являются материалом и Гончарову, и его храбрецу Райскому.

Следовательно, романный сюжет не только конкретно проживается храбрецами, но и является предметом творческой рефлексии Райского, а через него и самого Гончарова актом «самопроверки и самосознания»[203]. Написание романа заставляет Райского всегда расширять художественную раму повествования, вводить в сюжет все новые и новые «портреты», «сцены» и «картины».

Таким методом мотивируется многонаселенность этого последнего произведения Гончарова, включенность в его орбиту множества конкретно не связанных с сюжетом типов, как петербургских, так и провинциальных. Сама же главная для трилогии неприятность смены ветхого, феодального уклада новым, буржуазным в «Обрыве», так, перекрывается более общей, философско?эстетической проблемой соотношения «правды мастерства» с «правдой судьбы», возможности мастерства творить и преобразовывать реальность и, как следствие, роли творческой личности в осуществлении исторического и культурного прогресса.

Потом, «сквозной сюжет» романной трилогии в «Обрыве», без сомнений, осложнен вводом в структуру нейтрального конфликта совсем нового, ранее не видевшегося у Гончарова варианта «храбреца?деятеля» – нигилиста Марка Волохова, «нового человека». В следствии в круг «вечных вечных» типов «и проблем» романного мира Гончарова нежданно врываются «злоба дня», политические страсти пореформенного времени.

Уже в прижизненной критике борьба с Волоховым и волоховщиной была признана идеологическим стержнем творения Гончарова, а в советском литературоведении «Обрыв» довольно часто рассматривался в последовательности так называемых антинигилистических романов типа «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова. Очевидно, в таковой трактовке жанровой природы «Обрыва» большое количество натяжек и перехлестов, но не учитывать усиления публицистического начала в стиле автора «Обрыва», особенно в пятой, последней части романа, само собой разумеется, запрещено.

Авторская философия прогресса, сформулированная в финальной части романа, органично вытекает из самой художественной ткани произведения и есть концентрированным выражением идейного смысла всей трилогии. Собственными финальными «публицистическими вставками» «Обрыв» чем?то начинает напоминать сюжетно?мира и «повествовательную структуру Войны» Л. Толстого с ее синтезом художественного и риторического слова. Сами же романные типы Гончарова возводятся в финале «Обрыва» в ранг масштабных аллегорий (к примеру, образ «бабушки?России»), в следствии сюжет всей трилогии преобразовывается в притчу об исторических судьбах России.

И все же, не обращая внимания на большое место фигуры Волохова в общей совокупности образов, не этому храбрецу в собственности ведущая роль в сюжетном развитии «Обрыва». Сюжетом движет Райский, правильнее его художественно?артистический взор на происходящие события, тот идеал жизнетворчества, которым одушевлены все поступки незадачливого «романиста». Недаром роман первоначально именовался «Живописец».

В чем же сущность артистического идеала Райского?

Райский в романе в первую очередь предстает проповедником страсти и поклонником красоты, правильнее страсти, оживляющей красоту. Саму страсть он осознаёт очень обширно: это и любовь?страсть, и темперамент?страсть живописца, и страсть служения высокой религиозной либо публичной идее… В страсти он видит панацею от застоя и вековечного сна, могучее средство пробуждения как личного, так и гражданского сознания, замечательный рычаг прогресса.

Как раз страсть, согласно точки зрения Райского, им лично испытанная и пережитая, глубокое эмоциональное потрясение, череда побед и страданий над самим собой дадут жизнь и задуманному им роману, свяжут образы и разрозненные картины петербургской и малиновской судьбы в одно художественное целое. Страсть одушевит статичные типы мраморной кузины Беловодовой, наивной Марфеньки, величаво?старомодной Татьяны Марковны Бережковой, ее мило?ухажёра «Тита» и безобидного джентльмена Никоныча Ватутина.

С позиций Райского, сам по себе анализ этих типов, каким бы скрупулезным и широким он ни был, не может дать ответ на вопрос о назначении и смысле судьбы, об исторических судьбах России в целом. Потому что верховная, бытийственная сущность этих характеров до конца раскрывается не в обычных событиях их социально?бытового окружения, а, напротив, в «нетипичной» обстановке духовного потрясения, в отношении этих храбрецов к «пункту счастья», к любви.

Данный принцип касается полностью всех героев «романа Райского», включая Волохова и Веру. Как бы повинуясь творческому плану собственного главного храбреца, и сам Гончаров, по сути, фактически оставляет без внимания фактически политическую программу Волохова, полностью сводя ее к пониманию «пункта счастья», в частности: освобождающей, раскрепощающей сознание человека страсти?любви. В итоге «злободневное» в романе полностью подчиняется ответу «вечных вопросов» и выявляет собственную «прогрессивную» либо «реакционную» сущность лишь в тесной связи с последними.

Райский – «романист» осознаёт цели собственного творчества очень обширно. Это не просто созерцательно?отвлеченное перевоплощение жизненной эмпирики в образы, но и внесение творчества в повседневное существование – собственный и окружающих.

Дабы образы вышли «живыми», их сперва направляться оживить в действительности, внушить им страсть к чему?то либо к кому?то (пускай кроме того и к самому себе!), дать им возможность сполна раскрыться в данной страсти, а только после этого властью живописца отстранить их от собственного душевного опыта и отрешенно?объективно перенести вызванные им же к судьбе типы на бумагу. Жизнетворчество, следовательно, рассматривается Райским как серьёзная и нужная ступень творчества как такового, а написание романа делается не кабинетным занятием, а делом судьбы.

В случае если в романе «Обломов» «поэзия» и «дело» сливались в образе фактически «человека дела» Штольца, то в «Обрыве» Гончаров экспериментирует с возможностью успехи искомого синтеза в характере «человека мастерства» – Райского. Райский ставит себя в положение «развивателя» женской натуры. «Рецепт» своим ученицам их наставник предлагает неизменно одинаковый: по?настоящему полюбить, порвать «оковы» домашнего плена и светских условностей, кинуть вызов феодальным привычкам среды и в конечном счете – «эмансипироваться», стать внутренне свободными.

И в данной роли Преподавателя «живописец Райский» нежданно сближен в сюжете со своим антагонистом, настоящим «революционером страсти» Марком Волоховым. Волохов также станет на протяжении встреч призывать Веру «перейти Рубикон», так же страстно будет заклинать «преодолеть тётушек и предков», распрощаться со «ветхой правдой», внушенной ей «рабским» воспитанием в доме бабушки. Волохов также чувствует себя в роли «освободителя» дамы, в то время, когда внушает ей «новые», «прогрессивные» понятия о свободе брака.

Действительно, в случае если Райский в собственной «философии страсти», скорее, исповедует чисто эстетскую, романтическую позицию, то Волохов – последовательный «реалист». Райский «освобождает» по большей части на словах, Волохов – на деле («Я кличу вас на опыт», – взывает он к Вере). Как бы иронически ни относиться к «опытам» Волохова, нужно дать ему должное: в отстаивании убеждений он значительно последовательнее и принципиальнее собственного несчастливого соперника.

Недаром Вера, как подмечает Гончаров, «увлеклась его личностью, влюбилась в него самого, в его смелость, в самое это рвение к новому, лучшему – но не влюбилась в его учение». Свидания Волохова с Верой больше напоминают поединок двух сильных воль, принципиальный спор, в котором любой до последнего защищает собственные совершенства.

И все же в главном Райский и Волохов похожи. Марк выступает за «свободную любовь» – чувство, свободное от всяких нравственных обязательств. Вера метко именует такую любовь «птичьей судьбой».

Со своей стороны, Райский – «поэт страсти».

Кончилось воодушевление – кончилась и страсть. Так произошло с Беловодовой. Так будет и с Верой.

Недаром последняя именует его «умной лисой». Эта непредсказуемая изменчивость артистической натуры Райского, дающая о себе знать во всем: в темпераменте, поступках, в выражении лица, – эта постоянная игра в судьбу делает храбреца?живописца необычным двойником нигилиста Волохова. И это относится не только любви.

Любой образ не делается настоящей судьбой Райского, а только рассматривается в качестве стимула поэтического воодушевления. Райский может, к примеру, как и Волохов, смело выступить против мракобеса Тычкова, но поза обличителя все же для него так и останется позой. Прошло воодушевление, и Райскому делается стыдно отыгранной им роли.

Нигилизм Волохова также, по существу, реализуется в нелепо?детских хулиганских выходках и шалостях.

Он по?собственному такой же «артист», как и Райский, на что прозорливо показывает бабушка Татьяна Марковна. В следствии оба соперника – и Райский, и Волохов – остаются для Гончарова летальными любителями и в «науке страсти ласковой», и в науке судьбы. Новый «человек дела», нигилист?разночинец, пришедший на смену дворянскому интеллигенту, «живописцу», так, мало чем от него отличается.

А раз так, то публичный прогресс, констатирует Гончаров, топчется на месте; обе «правды» – и ветхая, и новая – в никуда, либо, в случае если направляться образному языку романа, в «обрыв». Как раз в том направлении выстрелами любой раз призывает Волохов Веру, а «брат» Райский всегда выступает в роли неудачливого наперсника, в конечном счете помогающего собственной названной «сестре» в «обрыв» сойти (в прямом и переносном смысле).

Символика «обрыва» очень показательна для структуры конфликта последнего романа Гончарова. Обрыв делается границей между двумя нравственно?культурными пространствами: пространством «своим», где господствует «ветхая правда» бабушки Татьяны Марковны Бережковой с ее знаками Дома и Сада, и пространством «чужим» – враждебным, напоминающим спуск в Преисподняя, где господствует «новая правда» бездомного Марка.

Усадьба Бережковой в соответствии с литературной традицией, закрепившейся за этим пространственным 1осив’ом[204], обрисована в романе как необычный «земной эдем», хранительное, но полностью замкнутое пространство, в котором счастье и гармония уживаются с тишиной и покоем, заставляющими, на первый взгляд, отыскать в памяти Обломовку. Но отождествлять всецело идиллию Малиновской усадьбы с пространством Обломовки никак запрещено.

Коллективный опыт, опора на традицию в доме Бережковой не переходят в воли и инерцию ума, не оборачиваются диктатом над ближними. «Просвещенный консерватизм» – таковой формулой возможно обозначить воспитательную программу Бережковой. И себя, и собственных родных она воспитывает так, дабы долг перед вторыми стал внутренней потребностью личности, а уважение к авторитетам (среди них и к власть предержащим) не преобразовывалось бы в лакейство.

В следствии уклад Малиновки в самом деле изображается Гончаровым как совершенная модель людской сообщества, потому что в нем соблюдена та «золотая середина», которая не разрешает порядку превратиться в деспотию, а свободе – во вседозволенность. В базу таковой модели положен, без сомнений, идеал чисто христианский: смирение собственного «я» и уважение к нравственному выбору вторых. Именно на земле для того чтобы идеала, как заметим, и вырастет потом чисто жертвенный темперамент основной героини романа – Веры.

Что же вынудило при таких условиях Веру покинуть хранительную сень бабушкиного Эдема и пересечь границу пропасти, поддасться соблазну «новой правды»? Частично, непременно, то желание вкусить от плодов познания добра и зла, та самонадеянность ума, каковые роднят неукротимый нрав Веры с мироощущением «нового человека» Марка Волохова.

Пускай и с ощутимым оттенком пародийности, их первая встреча строится Гончаровым очевидно по аналогии со сценой искушения первых людей в раю: Марк поедает яблоки в саду Бережковой и предлагает Вере отведать «плодов». Уже задним числом собственный «падение» Вера расценивает как возмездие за собственную гордость. Героиня осознаёт, что попала в опасность из?за «собственной самолюбивой воли».

Как бы в добавление к этим аллюзиям, в финале романа актуализуется мотив родовой вины: грех юности бабушки отзывается и в судьбе Веры и Марка, каковые также прельстились жаждой «быть как всевышние» (эту библейскую фразу, сгубившую «первых людей», довольно часто обожает повторять Волохов).

Но мотив искушения – далеко не основной в последовательности тех, каковые, как магнит, притягивают любой раз Веру к страшной линии пропасти. Значительно более Вера движима вторым жаждой – жаждой жертвенного подвига.

В «преисподняя», на дно ужасного обрыва к Марку, она спускается по большей части чтобы кроме того с риском собственной нравственной смерти «спасти» «заблудшего» и вместе с ним выйти из чёрной пропасти, встать наверх, под хранительную сень бабушкиного Эдема: «Не бегите, останьтесь, отправимся совместно в том направлении, на гору, в сад, – умоляет Вера собственного возлюбленного. – на следующий день тут никого не будет радостнее нас». На протяжении последнего ужасного свидания, уходя от Марка, возвращаясь одна в собственный «земной Эдем», Вера, подобно храбрецу старой легенды, оборачивается назад, хотя кинуть прощальный взор на околдованного чарами «новой, демонической правды» любимого.

Данный взор, ошибочно истолкованный Марком как безоговорочное признание его правоты, в действительности, со стороны Веры являлся духовным жестом сострадания и примирения. Вот из-за чего он сопровождается известной авторской ремаркой: «Боже, забудь обиду ее за то, что она обернулась!» Учет данного смыслового подтекста всей сцены разрешает осознать, из-за чего явившийся Райскому в роковую ночь со дна обрыва образ «падшей Веры» сияет таковой лучезарной красотой.

От видения этого веет кротостью и миром, и не «падение» знаменует оно, а «торжество любви» над злыми и разрушительными силами, «праздник, что, думается, торжествовал всю землю, вся природа». Так гибели «и» сцена «падения» закономерно оборачивается сценой «воскресения», причем осознанного максимально обобщенно: красота воистину выручает мир от смерти.

Тут пролегает смысловая грань, принципиально отделяющая образ Веры от образа ее предшественницы Ольги Ильинской. Вера до последнего борется за собственного возлюбленного, неизменно готова идти на компромисс. Ее отношения с «новой правдой» Марка – это отношения не конфронтации, а диалога, в котором героиня не претендует на монополию нравственной истины, а пытается искренно осознать, куда кличет апостол новой веры.

Эта диалогическая установка, главная в характере Веры, и определяет ее необыкновенную по важности роль посредника между правдой «прошлого» и «будущего».

Оппозиции «прошлого» и «будущего», перемещения «вперед» и «назад», «вверх» и «вниз» приобретают в романе пространственную прикрепленность к символической границе «обрыва» и, следовательно, также наделяются ассоциативными значениями. Именно на языке пространственно?временных знаков и высказывает себя в романе авторская концепция исторического прогресса, формирующая «сквозной сюжет» всей романной трилогии.

В случае если в прошлых романах эти пространственно?временные оппозиции рассматривались, в конечном счете, как антагонистичные, то в «Обрыве» взаимоисключающее поле смыслов в них существенно затушевано; приглушено. Напротив, всячески подчеркивается относительность противопоставления «прошлого» и «будущего», «прогресса» и «регресса» («назад» – «вперед»), «воскресения» и «падения» («низ» – «верх»).

Вступая в диалог с «новой правдой» Марка, женским чутьем Вера осознала: все, что было в этом учении верного, то в далеком прошлом уже не являлось новым; со своей стороны, все, что претендовало на «новое слово», – было неверным. А посему «базы будущего – в прошлом». Да и Волохов замечательно осознавал: любовь сильной и свободной Веры рождена отнюдь не «новой» моралью, а – парадокс! – моралью бабушки, за которой он,

Марк, ни при каких обстоятельствах не признавал силы и свободы. Ветхая судьба окрашивалась Верой в такие живые, здоровые тона, о каких лишь имела возможность грезить правда Марка, кличущая в мифическое будущее. Вот из-за чего Марк, уходя от Веры, как подмечает создатель, «за спиной у себя оставлял окончательно то, чего уже ни при каких обстоятельствах не встретит в первых рядах» (курсив отечественный – С.С.).

Векторы «будущее» – «прошлое», «вперед» – «назад» в пространственной символике романа как бы поменялись местами.

Сообщённое не свидетельствует, что Гончаров поднялся на ретроградные позиции в ответе вопроса о нравственном прогрессе общества. Нет, автор не отрицает само перемещение «вперед», но мыслит это перемещение в хранительных рамках «прошлого», помогающего удерживать прогресс у той черты, в то время, когда свобода вот?вот готова перейти в своеволие, а самостоятельность воли – в откровенный эгоизм. Такое перемещение сходится с пространственной моделью бабушкиного сада: чем дальше от дома, тем «сад был запущеннее», но в данной «запущенности» сохранялась и собственная манящая таинственность, и братская преемственность с прошлым порядком («кучка лип желала было образовать аллею, да внезапно ушла в лес и братски перепуталась с ельником, березняком»). Тут граница, кладущая предел перемещению: «И внезапно все кончалось обрывом…»

Как же соблюсти «золотую середину» между новым и ветхим в отдельной личности и развитии, и общества, как сберечь преемственность между личным и коллективным духовным опытом, живой судьбой, не терпящей авторитетов, и историческим преданием? Как, наконец, двигаться вперед, но так, дабы нравственный прогресс, с одной стороны, не порывал со собственными корнями и не упускал из виду «бабушкин дом», а иначе, не забывал о захватывающей дух возможности, которая раскрывалась взгляду храбрецов уже за пределами ужасного «обрыва», – в том месте, далеко, на той стороне Волги: «Далеко желтели песчаные бока гор, а на них синел лес; кое?где белел парус, да чайки, медлено махая крыльями, опускались на воду, чуть касались ее и кругами поднимались снова наверх…»?

Разрешением этих социокультурных и пространственно?временных коллизий, попыткой их диалектического синтеза призвана была стать на последней стадии романа фигура Ивана Ивановича Тушина.

Само «дело» Тушина обрисовано как очередной вариант публичной утопии. Примерное хозяйство «Дымок» соединяет всебе, с одной стороны, все лучшие черты буржуазного европеизма, а с другой – все хорошие качества русской патриархальности. Чудеса техники, напоминавшие «примерное британское заведение», одушевлены личностью самого Тушина – рачительного хозяина, что трудится сам и есть «отцом родным» для всех рабочих.

Идиллический образ русского помещика, наряженного в европейский костюм фабриканта, восходит еще к образу гоголевского Костанжогло. Гончаров, поклонник «пушкинской линии» русской культуры, в «Обрыве», так, нежданно в построении утопических совершенств наследует как раз Гоголю. Тушин в романе представлен антиподом как Волохова – «хищного волка», так и Райского – «умной лисы».

В Тушине, как добром «медведе», «все открыто , все через чур легко», а потому устойчиво, надежно. Между словом и делом он не знает расхождений. По мысли автора, этот храбрец был способен стать для Веры надежным преподавателем, поскольку с ним она имела возможность неторопливо ожидать «какого именно?то важного труда, какой имела возможность ей дать жизнь со временем, по ее силам и уму».

Но вот свяжет ли Вера с Тушиным собственную окончательную судьбу? Данный вопрос остается в романе открытым. Разумеется только одно: Тушин – это тот человек, что нужен героине лишь на данном, ужасном витке ее жизни.

Неизвестно, что случится, в то время, когда, изжив печаль поражения.

Вера снова, возможно, получит ту силу, которую подспудно ощущает в ней и которой инстинктивно опасается бабушка. Тогда может появиться кризис, еще более острый, чем «заболевание» Ольги Штольц.

Отысканное равновесие в душевном и в историко?культурном опыте главных героев романа, увы, в действительности выглядит непрочным. Кроме того, казалось бы, «остепенившийся» в финале Райский все равно остается «артистом» в душе: он по?прошлому кидается «от мастерства к природе», к новым людям, новым встречам. Отысканная в финальном образе Тушина формула «русского прогресса» обнаруживает все показатели миражности. «Дела у нас, русских, нет, имеется мираж дела», – безрадосно констатирует Райский. «Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского храбреца»[205].

Романная трилогия Гончарова, встав в последнем романе на новый, как следует более большой уровень художественного обобщения, все равно заканчивается открытым финалом.

Главные понятия

Тип, типическое, физиологический очерк, роман воспитания, антинигилистический роман, роман в романе (композиционный прием), храбрец – «романтик», храбрец – «практик», храбрец – «мечтатель», храбрец – «деятель», реминисценции, аллюзия, антитеза, идиллический хронотоп; художественная подробность, «фламандский стиль», символический подтекст, утопические мотивы, совокупность образов.

задания и Вопросы

1. Дайте неспециализированную чёрта раннего, «предромантического» творчества Гончарова.

2. Охарактеризуйте план «романной трилогии» Гончарова в целом. Каким историко?культурньм контекстом данный план порожден?

3. Что сближает роман «Обычная история» с художественными установками «натуральной школы? Что отличает?

4. Выявите в романе «Обычная история» реминисценции привычных вам текстов русской и западноевропейской хорошей литературы. Какую функцию в тексте романа они делают?

5. Сравните диаметрально противоположные взоры представителей революционно?демократической (Н. А. Добролюбов) и «эстетической» (А. В. Дружинин) критики на проблему «Обломов и обломовщина».

Как вы думаете, не содержится ли в самом авторском плане романа возможность аналогичной двойственной трактовки? Каким крайностям в трактовке одних и тех же ситуаций и образов, по вашему точке зрения, не удалось избежать ни Добролюбову, ни Дружинину?

6. По какому принципу выстроена совокупность образов в романе «Обломов»? Раскройте содержание главных сюжетных антитез. Как в каждой из них прослеживается диалектика конфликта между героем – «героем» деятелем и – «мечтателем»?

7. Продемонстрируйте место «Сна Обломова» в композиции романа. Какие конкретно особенности художественного пространства и времени сближают описание Обломовки: а) с народной чудесной сказкой; б) с идиллией? Какое значение эти пространственно?временные характеристики имеют для понимания катастрофы Обломова?

8. Как вписывается роман «Обрыв» в неспециализированный идейно?художественный план «романной трилогии» Гончарова? Какие конкретно жанрово?стилевые черты отличают данный роман от предшествующих частей трилогии?

9. Как в сюжетной линии «Райский?Волохов» приобретает собственный предстоящее развитие гончаровская антитеза героя – «деятеля» и героя – «мечтателя»? Раскройте значение мыслей Райского о назначении красоты и искусства в жизни для понимания авторского плана романа.

10. Выявите своеобразие женских типов в романах Гончарова, их роль в развитии конфликта и сюжета. Какое место в этом последовательности занимает образ Веры?

11. Раскройте значение «утопического» пласта содержания «Обрыва», связанного с образами Тушина Марковны и Татьяны Бережковой. Как в сюжетной линии этих храбрецов воплощаются авторские представления о значительном прогрессе истории?

12. Поразмыслите над значением художественной подробности в жанровой структуре романов Гончарова. Как они создают символический подтекст сюжета? Как вы осознаёте тезис А. В. Дружинина о «живописности» стиля Гончарова, о его «сродстве» с «фламандскими мастерами»?

Литература

Краснощекова Е. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.

Манн Ю. В. поэтика и Философия «натуральной школы». В кн.: Неприятности типологии русского реализма. М., 1969.

Недзвецкий ВА. Романы И. А. Гончарова. М., 1996.

Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994.

Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова?романиста. М., 1970.

СтаросельскаяНД. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». М., 1990.

Таборисская Е. М. О понятии «пространство храбреца» (на материале романа И. А. Гончарова «Обломов»). В кн.: Неприятность автора в художественной литературе. Вып.

IV. Воронеж, 1974.

Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950.

Глава 9

С. Т. Аксаков (1791–1859)

А. С. Хомяков в одной из последних собственных статей «Сергей Тимофеевич Аксаков», размещённой в издании «Русская беседа» в 1859 г. и явившейся некрологом Аксакову, писал: «По?видимому, его поприще воображает какую?то странность, практически необъяснимую. Продолжительная судьба и – весьма маленький срок художественной деятельности. Эта деятельность не смолода, как часто бывает, но в летах уже родных к старости, и не мгновенно возбужденная (что кроме этого случалось), но мгновенно поменянная и как словно бы чем?то оплодотворенная по окончании продолжительных и бесплодных стремлений… На шестом десятке стал он великим, всеми признанным, всеми оцененным живописцем».

Музыка из ничего :|


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: