Шекспировский вопрос». хроники

Биография. Традиционно считается, что Шекспир появился в 1564 г., в г.Стретфорде-на-Эйвоне, в семье периаточника. Образование взял в Грамматической школе и юношей ушел из Стретфорда в Лондон.

В том месте, в конце 80-х – начале 90-х гг. XVI века стал актером труппы Бербеджа, для которой написал все собственные пьесы. Театральная деятельность Шекспира длилась около 20 лет. В 1612 г. он неожиданно покинул театр и возвратился в Стретфорд, где занимался коммерческими операциями впредь до собственной смерти в 1616 г.

«Шекспировский вопрос». Очень не сильный документированность биографии Шекспира породила так называемый «шекспировский вопрос» — дискуссию о тождестве Шекспира-актёра и Шекспира-автора. «Антистретфордианцы» (исследователи, отрицающие классическую биографию Шекспира) считают, что настоящим создателем великих пьес был кто-либо из высокообразованных елизаветинских вельмож, нанявший актера Шекспира в качестве «подставного автора». Аргументация: актер Шекспир не владел достаточной эрудицией, опытом и кругозором, дабы создать тексты таковой глубины и всеохватности. «Стретфордианцы» (приверженцы классической версии) возражают: Шекспир – именно обычный для Ренессанса случай очень способного самоучки: никто так как не вычисляет фиктивными творцами Леонардо, Дюрера либо Брейгеля; так что нет оснований сомневаться и в творческих возможностях Шекспира.

Периодизация творчества Шекспира. В отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, возможно, правильнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих катастроф (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).

Л.Е.Пинский об изюминках поэтики шекспировских пьес. Узнаваемый отечественный шекспировед Л.Е.Пинский выделил пара элементов поэтики, неспециализированных для всех главных жанров шекспировской драматургии – хроники, трагедии и комедии. К ним Пинский отнес магистральный сюжет, господствующую тип отношений и реальность действия персонажей с господствующей действительностью.

Магистральный сюжет – это исходная для всех произведений данного жанра обстановка, варьирующаяся в каждом из них. Имеется магистральный сюжет хроник, трагедий и комедий.

Главная действительность. В ряде шекспировских пьес источником действия есть не конфликт в отношениях персонажей, а некоторый фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение.

Эта зависимость честна для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов катастроф.

Хроники. Хроника – это сценическое воспроизведение исторических событий. Жанр хроники был создан в британском театре до Шекспира, но хорошую форму получил в его творчестве.

Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех столетий британской истории – от XIII до XVI века.

Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог («Король Джон»), хронику-эпилог («Генрих VIII») и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия «Генрих VI» и «Ричард III») и позднюю («Ричард II», драматическая дилогия «Генрих IV» и «Генрих V»).

Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, — становление британского национального страны во главе с монархом в столкновении с внешними соперниками (папским Римом и Францией) и внутренними неприятелями (феодальной вольницей).

Главной действительностью хроник есть Историческое Время, другими словами сам исторический процесс, имеющий цель и суть, но безличный и безжалостный, потому, что движим лишь необходимостью. Он не оставляет персонажам, вовлеченным в его поток, никакой свободы – они смогут быть лишь его актерами. Из всего разнообразия личностных качеств персонажей Историческое Время применяет лишь политические страсти – властолюбие и честолюбие; это нити, за каковые История дергает собственных марионеток.

Но они смогут или сознавать себя ее орудиями, или не видеть собственной несвободы. Первых Л.Е.Пинский назвал «сознательными», а вторых – «бессознательными актерами Истории».

В магистральном сюжете хроник «сознательные актеры» — это приверженцы королевской власти, несущие стране порядок и покой, а «бессознательные актеры» — своевольные и мятежные бароны. Первые действуют в согласии с исторической необходимостью и исходя из этого побеждают, вторые – мешают ходу истории и обречены на гибель и поражение. Но победа «людей порядка» над приверженцами анархии – это как раз необходимость, а отнюдь не благо.

Храбрецы «Генриха VI» (Уорик, Толбот, Сомерсет) и персонажи наподобие Генри Перси из «Генриха IV» привыкли надеяться на «кулачное право» и вооруженную силу, по причине того, что открытый бой дает участникам победа и равные шансы достается сильнейшему по совести. Эти люди без «двойного дна», ненавидящие коварство и обман, сочетают грубость с верностью слову, жестокость – с эмоцией чести.

Их антагонисты, наоборот, уверены, что национальные интересы выше кодекса чести, исходя из этого для порядка и водворения закона разрешено прибегать к предательству и лжи. Так что Историческое Время приводит не только к торжеству порядка и закона над анархией и мятежом, но и к победе двуличия и коварства над честностью и прямодушием, уходящими в прошлое вместе с их носителями.

Не считая сознательных и бессознательных актеров Истории в совокупности персонажей хроник Л.Е.Пинский выделил еще один тип действующих лиц – «шутов Истории». К ним возможно причислить Ричарда III из сэра Джона и одноимённой пьесы Фальстафа из драматической дилогии «Генрих IV». Оба пародируют и профанируют исторический процесс, но совсем по-различному.

Первый – тем, что пробует подчинить движение Исторического Времени собственной воле, направленной на захват трона. Подобно историческому процессу, Ричард манипулирует людьми, как марионетками, и, как бы имитируя неумолимость его хода, последовательно уничтожает всех, кто стоит на его пути. Но, чем успешней действия Ричарда, тем очевидней делается гротескная карикатурность для того чтобы сходства.

Титанические амбиции Ричарда мотивированы комплексом неполноценности: путь Ричарда к власти – это заведомо калеки и обречённая попытка урода посредством Истории забрать реванш у обездолившей его Природы.

Фальстаф, в отличие от Ричарда III, фигура комическая, что для хроник – уникальность. Но он – живая антитеза историческому процессу, потому, что воплощает не связанное никакими нормами и социальными целями телесное естество человека. С неистощимым юмором он наслаждается свободой от любой политической и социальной ответственности, другими словами свободой от Истории.

Миру «высокой политики» и его борьбой за власть Фальстаф противопоставляет собственную жизненную философию – при всех условиях и любой ценой «ублажать собственную утробу» на эйфорию себе и в забаву вторым. артистизм и Масштаб служения «собственной утробе» у Фальстафа таковы, что события британской истории преобразовываются в его подручные средства либо заслоняются ими.

Лекция 20.

Поэтика комедий Шекспира

Поэтика шекспировских комедий, созданных в так называемый «оптимистический период» творчества, не столь универсальна, как поэтика хроник. Комедии II-го периода владеют неспециализированным для них магистральным сюжетом, но различаются главной действительностью. Их магистральный сюжет возможно выяснить как разрешение распрей в отношениях персонажей в соответствии с законом естественной гармонии.

По типу главной действительности шекспировские комедии II-го периода смогут быть поделены на две группы: «муниципальные» (либо «комедии с социально-бытовым фоном») и «торжественные».

«Муниципальные комедии». К ним относятся «Укрощение строптивой», «Виндзорские насмешницы», «Венецианский торговец», «Два веронца».

Главная действительность тут – Город как особенное социальное пространство со собственными традициями, нормами и институтами поведения (Верона, Венеция, Виндзор либо Падуя, где происходит воздействие «Укрощение строптивой»). Персонажи – в первую очередь бюргеры, живущие в условиях данной действительности и подчиняющиеся ей. Конфликты в этом типе комедий значительно чаще порождаются событиями муниципального быта, но развиваются и становятся настоящей коллизией в отношениях персонажей.

Потом – приводятся примеры из «Укрощения и» Венецианского «купца строптивой».

Конфликты в «городских» комедиях разрешаются гармонизирующим вмешательством любви. Его особенность в том, что оно не меняет господствующую действительность, другими словами не ликвидирует обстоятельства, породившие коллизии, а лишь нейтрализует их (как в «Венецианском торговце») или меняет их суть для участников действия (как в «Укрощении строптивой»).

Еще одна черта, характерная для «муниципальных» комедий, — обособление комического от поэтически-возвышенного. Носители комического начала – слуги, иронически либо юмористически-простодушно комментирующие воздействие (Ланчелот Гоббо – в «Венецианском торговце», Лакс – в «Двух веронцах»). Носители поэтического начала – влюбленные протагонисты (Валентин – в «Двух веронцах», Порция и Антонио в «Венецианском торговце»).

Катарина и Петруччо в «Укрощении строптивой» остаются комическими персонажами, пока враждуют, но перестают быть ими, в то время, когда их отношения изменяются.

«Торжественные» комедии. В их число входят: «Как вам это понравиться?», «Сон в летнюю ночь», «Большое количество шума из ничего», «Двенадцатая ночь». Воздействие этих комедий происходит в особенных пространствах: условных, фантастических либо сказочных.

Главная действительность тут – Громадная Природа (Макрокосм), выступающая в двух обличиях – Природы играющейся и Природы наставляющей. Первая – забавляется с «малой» (людской) природой персонажей, порождая этим конфликты; вторая – ликвидирует эти конфликты, возвращая порядок в отношения персонажей между собой и с миром.

Действующие лица «торжественных» комедий так же несамостоятельны в собственных поступках, как и персонажи хроник; они – «актеры Природы» в той же мере, в какой персонажи хроник – «актеры Истории». Помимо этого, подобно последним, они лишены личностной полноценности, потому, что из всех качеств людской натуры играющаяся Природа выбирает лишь те, благодаря которым может вовлечь персонажей в собственные забавы. В «торжественных» комедиях таким делается чувство любви, потому, что их персонажи, в отличие от действующих лиц «муниципальных» комедий, не связаны комплексом социальных и бытовых условий, а смогут жить лишь собственными чувствами.

Главная коллизия в сюжете «торжественных» комедий – это сути и конфликт видимости, порождаемый играющейся Природой в сознании персонажей. Его сущность в том, что храбрецы или принимают мнимую любовь за настоящую («Сон в летнюю ночь»), или обожают «вслепую», не зная подлинной сути тех, в кого влюблены («Двенадцатая ночь»). Данный тип конфликта ведет к неосуществимому в «городских» комедиях соединению комического и поэтического начала в действиях одних и тех же персонажей.

Так как иллюзорное чувство они переживают как настоящее и глубокое и обрисовывают его красивым поэтическим языком. Но, чем глубже эти персонажи погружаются в такое чувство, тем на данный момент они окружающей действительности, тем комичней, следовательно, их поведение. В то время, когда эта неадекватность приближается к крайней линии, Природа прекращает игру и вместо иллюзорного эмоции награждает храбрецов настоящим, возвращая в их отношения истину — универсальный закон гармонии.

Лекция 21

1 часть основа харизмы

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: