Софья, молчалин, репетилов и др

Чацкому – центральному действующему лицу, близкому автору и далекому от него, не считая главного антагониста Фамусова и пародийного персонажа Репетилова, противопоставлен еще один антагонист – Молчалин. Чацкий справедливо вычисляет его бессловесным ничтожеством, приравнивая к животному в людской обличье (слово бессловесный в тогдашнем потреблении было отрицательным показателем животного, отличающим его от людей).

Чацкий неимеетвозможности поверить, что Молчалин стал избранником Софьи, но иронически допускает, что тот сделает успешную служебную карьеру. Но ирония Чацкого не совсем уместна: Алексей Степаныч, пока еще не вошедший в силу, уже отовсюду вытесняет Чацкого и аналогичных ему. Грибоедов весьма совершенно верно и тонко подметил, откуда фамусовское общество черпает пополнение.

Главная черта Молчалина – подлость[78]. Он входит в фамусовский мир из провинциального и непросвещенного круга. Он безроден («Безродного пригрел и ввел в мое семейство», – говорит Фамусов), но, возможно, дворянин[79].

Провинциальность и безродность – ответственные показатели молчалинского мира.

В комедии Грибоедова имеется два центра – Петербурги Москва. Санкт-Петербург связан с новшествами, с новой моралью, с новыми публичными отношениями. Санкт-Петербург – динамичный центр преобразований. Ему противостоит Москва – столица косности[80].

К ней очевидно примыкает и вся провинциальная Российская Федерация.

Понятия, сложившиеся в петербургской среде просвещенных аристократов, о личном преимуществе, о недопустимости лести, искательства, чинопочитания, противостоят морали Москвы и глухой, непросвещенной провинции. Оттуда Молчалин вынес убогие и устаревшие нравы и моральные правила («Мне завещал папа…»). Идеал Молчалина («Награжденья брать и радостно пожить») столь же стародавен, сколь и живуч.

Он в полной мере согласуется с столичным укладом судьбы и с установившимся и господствующим во всей России «национальным бытом», не побежденным до тех пор пока петербургскими начинаниями.

В комедии Молчалину даны две роли – сердечного друга и глупого любовника Софьи, платонического поклонника. Вторая роль осложнена тем, что Молчалин Софью не обожает и ненавидит. Он не так, но, глуп, дабы сохранять надежду на брак с Софьей и потому у него нет, в отличие от Репетилова, в соответствии с поведанной им истории о собственной женитьбе, карьерных мыслей.

Как у одного из центральных персонажей, у Молчалина имеется двойник – Загорецкий.

Молчалина соединяет с ним угодничество, оба – мастера услужить.

По характеру Молчалин двойственен – с одной стороны, у него подлая, а с другой – угодливая натура. Таковой темперамент связан с положением Молчалина. Он в собственности как словно бы к господам (государственный служащий, секретарь Фамусова, принят в дворянском кругу) и к слугам (недаром Фамусов видит в нем слугу, Хлестакова показывает ему на место: «Молчалин, вон чуланчик твой, Не необходимы проводы; поди, Господь с тобой», а сам Молчалин тянется к слугам, в частности разъясняется в любви Лизе).

Эта двойственность Молчалина выражается в том, что он опасается Фамусова, но неимеетвозможности отказаться от угождения Софье, и потому «принимает вид» ее любовника. Не любя, он делается любовником. Он нередкий гость в спальне Софьи, но не как пылкий любимый, а по обязанности слуги, делающего должность платонического поклонника.

Обманывая Софью, он обманывает и Фамусова: дрожа перед ним и зная, что тот ни при каких обстоятельствах не допустит его женитьбы на собственной дочери, он все-таки втайне от Фамусова посещает ее.

Человеческие качества Молчалина впрямую согласуются с его жизненными правилами, каковые он четко формулирует: аккуратность и умеренность. «Так как надобно ж зависеть от вторых». Он и бессловесен вследствие того что в его лета «не должно сметь Собственный суждение иметь». Но его молчаливость исчезает, в то время, когда Молчалин оказывается наедине с Лизой.

Тут он, наоборот, очень красноречив, в его языке угадываются два речевых потока. Один – мещанско-чиновничий, свидетельствующий о его низком, «подлом» происхождении и связанный с грубостью эмоций, с подлостью, примитивностью душевных особенностей («Я в Софье Павловне не вижу ничего завидного», «Отправимся любовь дробить Плачевной отечественной крали», «Без свадьбы время проволочим…», «Имеется у меня вещицы три…», «прехитрая работа», «Снаружи зеркальцо, и зеркальцо в»), и с угодничеством, ласкательством, лестью («По мере я сил и трудов…», «Нет-с, собственный талант у всех…», «Два-с: аккуратность и Умеренность», «Вам не дались чины, по работе неуспех?», «Не смею моего сужденья произнесть»).

Второй – книжно-сентиментальный. Молчалин недаром усердно посещал Софью. Он усвоил от общения с ней сентиментально-книжный язык жестов и влюбленных поз – безмолвных вздохов, робких и продолжительных взоров, обоюдных ласковых пожатий рук.

И такую же сентиментально-книжную утонченную чувственную обращение, которая сращивается у Молчалина с мещанско-сусальным, приторно-сладким языком, изобилующим уменьшительно-ласкательными словами («Радостное созданье ты! живое!», «Какое личико твое!», «Подушечка, из бисера узор…», «Игольничек и ножнички, как милы!», «С духами сткляночки: жасмин и резеда», «Кто б отгадал, Что в этих щечках, в этих жилках Любви еще румянец не игрался!», «Мой ангельчик, хотел бы в половину К ней то же ощущать, что ощущаю к тебе; Да нет, как ни твержу себе, Готовлюсь ласковым быть, а свижусь и простыну», «Дай обниму тебя от сердца полноты», «Для чего она не ты!»).

Кое-какие мотивов и переклички образов в словах Молчалина и Софии намекают на то, что Молчалин легко усваивает неестественную книжную культуру и что уроки Софии не пропали бесплатно. Немногословный платонический воздыхатель и влюбленная в него девушка становятся нравственно страшно близки.

Это сближение Софии и Молчалина знаменательно: в нем угадываются быстро отрицательное отношение Грибоедова к сентиментализму, карамзинизму и новейшему романтизму. Особенно четко осуждение сентиментализма выступает в образе Софьи[81].

Софья Павловна Фамусова названа Грибоедовым девушкой неглупой. Само имя «София» в переводе с греческого свидетельствует мудрость. Такие девушки, наделенные добротой и умом, в русском комедии и в литературе эры Просвещения всегда были главными героинями.

Одна из них, выведенная в «Недоросле» Фонвизина, до конца стоит против царства глупости, выдерживая напор Простаковых, и находит счастье с любимым Милоном.

Грибоедова и тут занимает вопрос: из-за чего неглупая женщина, которая имела возможность бы быть настоящей подругой Чацкому, составить его счастье (недаром в отроческие годы Чацкий был действующим лицом ее романа) и совместно противостоять косной фамусовской Москве, изменяет своим душевным потребностям и ранним духовным и по собственной воле, избрав любимым ничтожное существо, попадает в глупое, комическое положение? Грибоедов как будто бы иронизирует над именем Софьи: какая уж тут мудрость, в случае если в конце комедии героиня определит, что она жестоко одурачена и обманулась. Более кроме того обманулась, чем была одурачена, по причине того, что не Молчалин играется активную роль в романе Софьи, а она сама.

Имеется выражение: любовь слепа. Оно столь же живуче и справедливо, как прямо ему противоположное: любовь умна и прозорлива. Это происходит вследствие того что нельзя указать обстоятельство, по которой один человек полюбил другого.

Полюбил – и все.

Любовь не отвечает на вопросы, каковые задает рассудок. Но, не в силах разумно растолковать, из-за чего один человек полюбил другого, люди в полной мере смогут осознать, из-за чего эта любовь была вероятной и из-за чего она была «слепой», лишенной мудрости.

В случае если три года не поменяли Чацкого (он так же, как и прежде верит в разум, так же, как и прежде обожает Софью, так же, как и прежде насмешливо наблюдает на Москву), то Софья за те же три года переменилась. Обстоятельство, намекает Грибоедов устами Фамусова, – женское столичное воспитание, оторванное от национальных корней. Софья воспитана «мадамой», француженкой, падкой на деньги. Она окружена столичными тетушками.

Москва победила ее собственными привычками, нравами, обычаями, затхлой, застойной воздухом.

В ней легко поглупеть кроме того умному человеку. Фамусов делается дураком по обычаю, держась стародавних жизненных правил, Софья – по «слепоте». В отличие от Фамусова она не противница новизны, но из всевозможных новшеств усваивает то, что противоречит настоящим коренным нравам и национальным устоям.

Французское влияние – мода, лавки Кузнецкого моста, чтение французских книг. Невиданная смелость (приглашение Молчалина к себе в спальню ночью) навеяна как раз романами, большей частью сентиментальными, романтическими балладами, чувствительными историями. Казалось бы, София не страшится, в отличие от Фамусова, Молчалина и Лизы, чужого мнения: «Что мне молва?

Кто желает, тот и делает выводы…», «А кем из них я дорожу? Желаю обожаю, желаю сообщу», «Да что мне до кого? до них? до всей вселенны? Смешно? – пускай шутят их; обидно? – пускай бранят». «В противном случае поведаю Всю правду батюшке, с досады.

Вы понимаете, что я собой не дорожу» – такие фразы слышатся из уст Софьи. И в этом видна тёплая, цельная натура, готовая отстаивать собственный право на любовь. Но все дело в том, что в этом несходстве для Грибоедова заключено чуждое русской женщине и девушке уровень качества.

Им более к лицу, в соответствии с национальным нравам, кротость, послушание, а не вызов воле своих родителей. Капризное самодурство, смелость и самовосхваление суждений – это скорее удел столичных тетушек, чей колоритный образ в лице Хлестовой, княгини Тугоуховской также выведен в комедии.

Но в этом случае презрение к молве, с позиций Грибоедова, – не только проявление личного преимущества, а и итог чтения французских книг, где героини во имя любви забывают «и стыд и женский страх», теряют целомудрие и прилюдно, не стесняясь, обнажают собственные эмоции. В Софье Грибоедов видит ужасную помесь столичной барыни, злобной кумушки, которая пускает сплетню о сумасшествии Чацкого, и напичканной французскими книгами девушки из сентиментального романа, готовой ночь напролет любезничать с молодым мужчиной в собственной спальне и падать в обморок из-за пустяка, демонстрируя собственную особенную чувствительность.

Чацкий винит во всем Москву, Фамусов – французов и Кузнецкий мост. Но, спрашивается, для кого все жертвы Софьи? Для ничтожного, подлого существа. Значит, отстаивая собственный вывод, собственную любовь, подготавливаясь пожертвовать собой, София действует в «ослеплении».

Она как бы пребывает в состоянии амурного помешательства.

В ее голове все смещается и все принимает другой, ненормальный вид.

По плану Грибоедова, в этом самый всего виноваты французское воспитание, моды и влияние. Как раз благодаря их София вообразила себя сентиментальной героиней «чувствительного» романа. Ее душа выбрала платонического возлюбленного, немногословного, негромкого, робкого не в пример храброму и независимому Чацкому и типично столичному жениху Скалозубу, ограниченному, но богатому и скоро продвигающемуся по работе.

Как сентиментальной героине, в роль которой вошла Софья, ей нужен мечтательный и чувствительный, без слов понимающий ее собеседник, перед ним раскрылась бы ее ласковая и жаждущая любви душа. Ясно, что угодливость Молчалина София принимает за доброту души, за простоту нрава, за уступчивость, скромность. Молчалин для Софьи не скучен, по причине того, что она придумала его и наградила предмет собственной любви самообладанием, совершенной нравственностью, жёсткими и высокими моральными особенностями.

София не допускает мысли, что Молчалин притворяется и обманывает ее. То, что в Молчалине с первых его слов открыто для на данный момент, – низость, подлость души, для Софии скрыто за семью печатями. Чацкий до последнего свидания Софии с Молчалиным неимеетвозможности поверить, что София влюбилась в Молчалина.

Он именует ее притворщицей, обманщицей и лишь при разъезде гостей определит правду.

Определит, что ни обмана, ни притворства не было и что он, Чацкий, обманывая себя, лучше думал о Софье, чем она была в действительности. Грибоедов смеется, иронизирует и над Чацким, и над тем, как Софья изливает жар собственной души перед ничтожным человеком. Необычной пародией на любовь Софии к Молчалину и на сюжет, придуманный Софией, выясняется поведанный ею «сон», весьма похожий на баллады Жуковского.

цветистый луг и Тут, и дорогой человек, вкрадчивый, негромкий, робкий.

Наконец, чёрная помещение, неожиданно разверзшийся пол, оттуда появляется Фамусов бледен как смерть, дыбом волоса, с громом открытые двери, в каковые вламываются чудовища. Они вместе с Фамусовым отнимают возлюбленного и увозят его, истошно кричащего. Тут София проснулась, совсем как Светлана в балладе Жуковского, и Грибоедов устами Фамусова повторяет заключение баллады («В ней громадные чудеса, Мало складу»): «Где чудеса, в том месте мало складу».

Суть этого повтора ясен: София придумала себя, придумала Молчалина, и все это совместно – итог амурного дурмана и новомодных веяний и литературных поветрий. И потому в финале комедии она терпит полное крушение: придуманный ею сентиментальный сюжет рушится. Ее любимый выясняется не платоническим поклонником, каким он притворялся, а расчетливым, корыстным и, основное, низким и подлым человеком.

Самой же Софии угрожает ссылка и домашняя опала – Фамусов собирается заточить ее в глуши, в деревне. Тут-то, как будто бы в насмешку, сбывается и плохой «балладный» сон: папа разлучает Софию с Молчалиным и удаляет их в различные финиши империи. Софии некого винить – она сама виновата в том, что впала в обман.

Обстоятельство, из-за чего ее любовь к Молчалину стала вероятной, заключена в ее подчинении нравам ветхой Москвы и в пристрастии к французским модам, к сентиментальной литературе.

Тем самым Софья вытравила из собственной души коренные национальные начала, и это привело ее к трагедии.

Остальные лица в комедии – Скалозуб, Лиза, Репетилов, Хлестова и другие – также очерчены быстро и воплощают в себе разные нравы и московские типы. Они также связаны с определенными театральными амплуа. Скалозуб, к примеру, глуповатый служака и «мнимый жених», Лиза – субретка, наперсница госпожи.

Каждому из них Грибоедов придал одну либо две уникальные черты.

Так, Хлестова громогласна и неотёсанна в собственном прямодушии. Скалозуб, кроме всего, еще и военный щеголь («Хрипун, удавленник, фагот»), что перетягивает ремнем талию, дабы грудь выпирала колесом и голос напоминал рык. Лиза изображена в духе шаловливой и ловкой служанки, знающей себе цену, умненькой, но не корыстной, не «падкой на интересы».

В целом же второстепенные персонажи принадлежат фамусовской Москве и исходя из этого воображают ее нравы и характерные типы, не выделяясь из неспециализированной среды.

Комедия Грибоедова, как и басни Крылова, демонстрировала путь к реалистическому мастерству слова, минуя стадию романтизма, не смотря на то, что храбрец, независимо от воли автора, в известной мере подчинившегося логике развития характера, в финале делается собственного рода романтическим скитальцем, которого «отчуждает» общество и от которого он спасается «бегством».

Реалистические тенденции проявились, в основном, в описании нравов, в изображении характеров и быта отрицательных персонажей, в широком применении разговорного языка, в особенности устного «столичного наречия», в виртуозном владении свободным разностопным ямбом, что содействовал созданию естественной, непринужденной и живой речи. Но реалистические особенности комедии воплотились в «Горе от ума» только частично.

Главное препятствие, поднявшееся перед Грибоедовым, – то же, что и перед мастерством романтизма и классицизма: художественно не убедительный метод выражения авторской точки зрения. В классицизме храбрец (резонер) идеологически сближен с автором и есть его рупором. В романтизме между автором и героем существует эмоциональная общность.

Храбрец не отделен от автора и говорит авторским «голосом».

В это же время задача заключалась в том, дабы авторская позиция выявлялась и была ясна в поэме, в прозе и особенно в комедии, в драматическом роде из самого действия, из взаимоотношений действующих лиц, где любой персонаж, среди них и главный герой, говорили бы собственными голосами.

Принципиальные художественные несоответствия неприятности создатель – храбрец, характерные романтизму и классицизму, были теоретически и фактически решены в творчестве Пушкина («Борис Годунов», «Граф Нулин», «Полтава», «Евгений прозаические» произведения и Онегин). Это открыло широкие возможности для развития реалистического мастерства слова.

Главные понятия

Классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, творческая история, высокая комедия, комедия характеров, комедия положений, комедийные и театральные маски, амплуа, единство действия, единство места, единство времени, свободный стих, разговорный язык.

задания и Вопросы

1. Коротко поведайте о жизненном и творческом пути Грибоедова.

2. Поведайте о творческой истории комедии «Горе от ума».

3. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова. различие и Сходство интриги. Образ храбреца-умника.

4. Две линии в сюжете комедии и развитие действия. Завязка, развязка и кульминация.

5. Как поставлена и разрешена неприятность «ума» в комедии?

6. Мир Чацкого и мир Фамусова. Как распределены действующие лица?

7. Разные амплуа Чацкого, Молчалина и Фамусова. Приведите примеры.

8. Роль Софьи в интриге комедии.

9. Из-за чего неглупая женщина попала в глупое положение?

10. Чацкий: храбрец-резонер либо независимое лицо? Чацкий и Грибоедов, автор и герой – каковы их отношения?

11. Пушкин о комедии. Поясните пушкинскую позицию.

12. В чем функция Репетилова?

13. Молчалин: персонаж прошлого либо будущего? Маски Молчалина.

14. Как преобразованы в комедии классицистические единства?

15. Поведайте о языке и стихе комедии.

16. Значение комедии в истории литературы.

Литература

Аникст А. Теория драмы в Российской Федерации от Пушкина до Чехова. М., 1972.

Асмус В.Ф. «Горе от ума» как эстетическая неприятность. – В кн.: В.Ф. Асмус. истории и Вопросы теории эстетики. М., 1968.

Борисов Ю.Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия: У истоков жанра. Саратов, 1977.*

«Век сегодняшний и век прошлый…»: Комедия «Горе от ума» в русской литературоведении и критике. СПб., 2002.*

Гершензон М.О. Грибоедовская Москва. М., 1991.

«Горе от ума» в русской критике. М., 1987.

А.С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.

Лебедев А.А. Грибоедов. гипотезы и Факты. М., 1980.

Лебедев А.А. «Куда влечет тебя вольный ум». М., 1982.

Медведева И.Н. «Горе от ума» А.С. Грибоедова. М., 1974.*

Пиксанов Н.К. Комедия «Горе от ума». Он же.

История текста «Горе от ума» и правила настоящего издания. – В кн.: А.С.

Грибоедов. Горе от ума. М. («Литературные монументы»), 1969. То же – М., 1987.*

Степанов Л.А. Драматургия А.С. Грибоедова. – В кн.: История русской драматургии XVII–XIX века. Л., 1982.*

Степанов Л.А Эстетическое и художественное мышление А.С. Грибоедова. Краснодар, 2001.*

Глава 7

А.С. Пушкин 1799–1837

Лекции о русской литературе. Горе от ума А.С.Грибоедов

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: