Средневековые («рыцарские») баллады

Столь же разнообразный мир и богатый открыт Жуковским и в средневековых («рыцарских») балладах, воскресивших фантастические сюжеты о запретной либо «вечной», не смотря на то, что и неразделенной любви, о тайных правонарушениях, о сношениях со злыми силами, о властолюбии, коварстве жестокости, зависти, предательствах, о милой верности, о скорбных страстях и нежных чувствах.

Во всех балладах Жуковский так или иначе утверждал совершенства хороша, правды, человечности. Добропорядочные храбрецы поэта неизменно возвышенно чисты, одухотворены лучшими людскими эмоциями и ни при каких обстоятельствах не изменяют им. Пустынник, удалившийся от людей, не прекратил тосковать о собственной возлюбленной Мальвине, не смотря на то, что счастье, казалось, было уже на большом растоянии.

Певец Алонзо так же, как и прежде, как и до похода в Палестину, влюблен в Изолину. Он дарует ей жизнь ценой собственной смерти.

гуманность и Добродетель торжествуют и тогда, в то время, когда персонажи баллад решаются на правонарушения. Завистливый слуга убил паладина, но мертвый мстит живому: тяжелый рыцарский панцирь утопил коварного убийцу. Король властно отправил пажа в пропасть за кубком, но сама смерть парня стала тяжелым укором ожесточённому феодалу.

Епископ Гаттон спрятался в неприступную башню на острове, но и в том месте его настигло возмездие.

Воскрешая средневековые сюжеты с их религиозной и иногда мистической окраской, Жуковский освещает их светом человечности. Вместе с тем глубокая глубина переживаний балладных храбрецов подчиняется каким-то непознанным и непознаваемым законам.

Особенно это заметно в балладах о безнравственной любви. С одной стороны, любовь у Жуковского довольно часто неосуществима на земле, но неизменно вероятна на небе. Такова воля Провидения.

Иначе, и самая безнравственная любовь не теряет собственной мощи и может возвысить человека. Храбрецы, охваченные страстью, не смогут освободиться от нее.

Рыцарь Тогенбург много лет ожидает, «чтобы у милой Стукнуло окно». И без того – до конца дней:

Раз – туманно утро было —

Мертв он в том месте сидел,

Бледен ликом, и уныло

На окно смотрел.

Любовь у Жуковского посильнее моральных норм, в ней заключено собственный собственное оправдание. Как бы ни была безнравственна героиня баллады «Смальгольмский барон, либо Иванов вечер», но и она при встрече с мертвым влюбленным испытывает не ужас, а тревогу за него, за его душу. Влюбленный человек в балладах Жуковского способен встать выше себя.

Время от времени поэт сам придумывал сюжеты, не смотря на то, что и подвергал их литературной обработке под какой-нибудь пример. К примеру, он написал уникальную балладу «Эолова арфа», но придал ей, существенно смягчив, оссиановский колорит с его жёсткой, туманной и загадочной воздухом. Баллада Жуковского воздушна, пленительна и печальна.

Ее воздействие развертывается в окрестностях замка, где властвовал могучий Ордал. Дочь Ордала, юную и красивую Минвану, полюбил бедный певец Арминий. Их любовь была неосуществима.

Поверх истории влюбленных вырастает лирический образ не утихающей и страдательной любви, вечной и неизменной, на которой держится и которой освещается жизнь. Монументом неугасимой любви и грядущего соединения влюбленных в нездешнем мире остается Эолова арфа, струны которой исторгают печальные, но не умирающие звуки. Они извещают Минвану, что стало с ее любимым, изгнанником Арминием.

Жуковский наполнил балладу сладкими звуками, печальной интонацией, созданной умело подобранными словами одного смыслового и стилистического последовательности. Чередование различных – относительно долгих и относительно маленьких парных и одиночных амфибрахических – строчков в строфе воспроизводило игру арфы, известившей Минвану, что «Почва опустела, и милого нет». Несостоявшаяся любовь тут состоится в том месте, где имеется «жизнь без разлуки», «Где все не на час».

И в то время, когда прервалась жизнь Минваны, то началась ее вечная судьба в любви и в счастье с любимым: «Две видятся тени: Слиявшись, летят К привычной им сени…».

В средневековых балладах «Эолова арфа», «Алина и Альсим» Жуковский избегал развернутого сюжета. В этих балладах эпическое начало до предела сжато, а на первый замысел вышла чистая лирика, обнажившая психологию эмоций и придавшая содержанию обобщенно-символическое значение.

Форма баллады, введенная Жуковским, открыла литературе темперамент человека как сложившуюся данность.

Персонажи баллад жили богатой внутренней судьбой, но не были растолкованы либо, как говорят критики, детерминированы социально-обстоятельствами и историческими условиями. Их поведение мотивировалось только неспециализированными принадлежностью и человеческими свойствами к национальной культуре. Большей частью они «вынимались» из конкретного исторического времени и пространства.

Баллада Жуковского представляла собой замкнутую жанровую структуру с подвижной фабулой и тяготела к философскому осмыслению сюжетов. Человек в балладе ощущал над собой власть высших загадочных сил – святых и дьявольских, демонических, каковые вели за него непримиримую борьбу. Первые увлекали его душу к добру, вторые всегда были готовы сбить его с верной дороги и привести к смерти.

Но выбор, по какому пути идти, постоянно оставался за персонажами баллад.

Русская поэзия усвоила заветы Жуковского, что сказал ей философичность и психологизм. Он же открыл национальный тип русской девушки – «В ней душа как ясный сутки», – что после этого будет воспроизведен отечественными писателями от Пушкина до Чехова.

Творчество последних лет

По окончании того как Жуковский покинул баллады и лирику, он обратился к оригинальным произведениям и переводам эпического характера. Он закончил перевод восточных эпических поэм «Наль и Дамаянти», «Зураб и Рустем», отрывков из «Махабхараты». Но главным его трудом стал перевод «Одиссеи» Гомера, которому поэт дал семь лет (1842–1849).

Он осуществил кроме этого прозаический перевод повести «Ундина».

Большим жанром в его позднем творчестве стали переводные и уникальные сказки – «Война мышей и лягушек», «Сказка о Берендее», «Сказка о дремлющей царевне», «Об Иване-Сером Волке и царевиче», «Тюльпанное дерево».

Из вторых творческих свершений Жуковского нужно отметить полный перевод со славянского на русский «Нового Завета», эпической поэмы «Агасвер. Вечный жид». Последнее лирическое стих – «Царскосельский лебедь», автобиографичность которого намеренна, а иносказание прозрачно.

Жуковский пережил и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, практически всех, кто связывал его с пушкинским кругом писателей. 8 апреля 1852 г. перед ним, глубоко верующим христианином, смерть открыла врата, через каковые его жизнь перетекла в судьбу вечную.

Главные понятия

Романтизм, психотерапевтическое течение русского романтизма, романтическая элегия, «унылая» элегия, «кладбищенская» элегия, медитативная элегия, баллада, баллада на древний сюжет, баллада на средневековый сюжет (рыцарская), русская баллада, двоемирие, «внушающий» (суггестивный) стиль, напевный стих, балладный хронотоп, воздух сна, символика тайны, эстетика прекрасного и страшного, «школа гармонической точности», лирическое «я».

задания и Вопросы

1. Какова периодизация творчества Жуковского?

2. Каковы главные слагаемые литературно-эстетической позиции Жуковского?

3. Каков нравственный идеал поэта и в каких произведениях он самый явственно выразился?

4. Поведайте об изюминках лирики Жуковского, об главных ее жанрах и темах. Особенности элегического стиля Жуковского (отношение к поэтическому слову, композиция стихотворений, напевный стих).

5. Из-за чего элегия, романс, песня стали самый распространенными жанрами в лирике Жуковского? Сравните элегии Жуковского с элегиями поэтов классицизма.

6. Специфика лирического «я» в произведениях Жуковского.

7. Разновидности баллад Жуковского.

8. Поведайте об изюминках жанра баллады в творчестве Жуковского. Какая связь между эстетикой прекрасного и жанром баллады?

9. Народный элемент в балладе и его воплощение.

10. Русские и средневековые (рыцарские) баллады.

11. Древние их особенности и баллады.

12. философия и Баллада бытия в освещении Жуковского.

13. Жуковский-переводчик.

14. Эпическое творчество Жуковского.

15. Значение Жуковского в истории русской поэзии.

Литература

Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996.+

В.А. русская и Жуковский культура. Л., 1987.

Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия сердечного воображения «и чувства». Пг., 1918.*

Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.*+

Гуковский ГА. русский и Пушкин романтики. М., 1995.*+

Семенко И.М. поэзия и Жизнь Жуковского. М., 1975.

Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. – В кн.: Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 1969.*+

Янушкевич А.С. проблемы и Этапы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.

Глава 3

К.Н. Батюшков 1787–1855

Константин Николаевич Батюшков вошел в историю русской литературы XIX в. как один из зачинателей романтизма. В базу его лирики легла «легкая поэзия», которая в его представлении ассоциировалась с развитием малых жанровых форм, выдвинутых романтизмом на сцену русской поэзии, и совершенствованием литературного языка. В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (1816) он так подытожил собственные размышления: «В легком роде поэзии читатель требует вероятного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости; он требует истины в эмоциях и сохранения строжайшего приличия во всех отношениях … Красивость в слоге тут нужна нужно и ничем замениться неимеетвозможности. Она имеется тайна, узнаваемая одному дару и особенно постоянному напряжению внимания к одному предмету: потому что поэзия и в малых родах имеется мастерство тяжёлое и требующее всех усилий и всей жизни душевных; надобно появиться для поэзии; этого мало: родясь, надобно сделать поэтом …»[32]

Батюшков появился для поэзии и сделался поэтом первой величины. В юные годы он основательно изучил древнюю поэзию (Вергилий, Гораций), философию французского Просвещения (Вольтер, Дидро, д’Аламабер), литературу итальянского Восстановления.

Огромное влияние на формирование культурных заинтересованностей Батюшкова оказал его двоюродный дядя, автор М.Н. Муравьев, занимавший пост товарища министра народного просвещения. Спустя десятилетия, уже по окончании смерти собственного наставника, Батюшков в письме 1814 г. В.А.

Жуковскому напишет: «Я обязан ему всем»[33].

В доме дядюшки он знакомится с культурными деятелями и крупнейшими литераторами России: Г.Р. Державиным, В.В. Капнистом, И.А.

Крыловым, А.Е.

Измайловым, В.А. Озеровым, Н.А. Львовым, А.Н. Олениным.

Под их ярким влиянием складываются гуманистические представления Батюшкова, пробуждается интерес к творчеству, формируется литературный вкус, а духовное самоусовершенствование делается программой всей жизни. У него появляется потребность отыскать собственный независимый путь в литературе, иметь собственную позицию, свободную от мнения большинства.

Как раз сейчас начинается формирование в один раз как личности, талантливой на непримиримое противостояние обществу. Собственному другу Гнедичу он согласится: «Что до меня касается, дорогой приятель, то я не обожаю преклонять головы моей под ярмо публичных точек зрения. Все красивое мое – мое собственное.

Я могу ошибаться, ошибаюсь, но не лгу ни себе, ни людям.

Ни за кем не брожу: иду своим методом. Знаю, что это меня далеко не поведет, но как переменить внутреннего человека?»[34]

С 1805 г. Батюшков принимает участие в совещаниях «Свободного общества любителей словесности, художеств и наук», посещает кружок А.Н. Оленина. Сейчас еще больше упрочился его интерес к древней и западноевропейской философии.

Он зачитывается Эпикуром, Лукрецием, Монтенем. Так начинается творческий путь Батюшкова в литературе. Все творчество Батюшкова возможно поделить на четыре периода: 1802–1808 гг. – ученический период; 1809–1812 гг. – начало уникального творчества; 1812–1816 гг. – духовный и поэтический кризис; 1816–1823 гг. (поэт практически перестает писать стихи в 1821 г.) – выхода преодоления и попытки кризиса к новым пределам творчества; ужасное завершение творческого развития.

Ученический период

В 1806 г. в «Любителе словесности» было опубликовано первое знакомое нам стих Батюшкова «Мечта», написанное, возможно, в 1802 либо в 1803 г.[35]В нем, с одной стороны, отразились просветительская и сентиментальная традиции, с другой – уже угадывалось романтическое мировосприятие и приоткрывалась возможность романтизма. Современные исследователи говорили о влиянии стихов Муравьева, Карамзина и Гете, которое удалось найти в этом произведении[36].

Батюшков трактует мечту как ключ к поэтическому воодушевлению и несовершенство настоящего мира. Мечта– путь к духовной свободе, она разрешает «оковы променять на цепь радостных роз». Суета судьбы – удел дураков, желающих достатки, «Лобзая прах златой у мраморных крыльцов!». «твёрдые мудрецы» и «Печальные стоики» не могут собственными «обнажёнными истинами» раскрыть «всю жизни временной сладость».

Любовь, молодость, красота природы, веселье и пиры – вот подлинные сокровища, а настоящими мудрецами являются Анакреон – певец удовольствия, древнегреческая поэтесса Сафо, восславившая чувственную любовь, и римский поэт Гораций, что и в чаду радости, и на пороге смерти имел радостный дар погрузиться в мечту и отрешиться от действительности.

Классический мотив «грезы» скрашивает мимолетную и печальную судьбу поэта. Благодаря поэтическому воображению, которое возвращает живую красоту скоротечным земным эйфориям, певец утверждает собственный счастье. Мечта делается атрибутом поэта, искони свойственным ему свойством, которое он ценит выше всех преходящих в мире благ.

Скорбь, сопутствующая мечтанию, не в силах победить эйфории. Эти два настроения станут у Батюшкова господствующими.

В ранних стихотворениях Батюшкова очень сильно действие сентиментализма и классицизма, но поэтические и эстетические пристрастия уже определились. Это, во-первых, французская литература и просветительская философия, а во-вторых, древние авторы с явным перевесом лириков, наслаждающихся судьбой, над эпическими поэтами. Наряду с этим древние авторы (Анакреон, Гораций, Тибулл и др.) восприняты через призму «легкой поэзии», которая входит в сферу поэтических заинтересованностей Батюшкова (стихотворения французских поэтов Юноши, Грессе, Дюси, Ронсара, Мильвуа, Лафонтена, Экушара Лебрена, итальянских поэтов Касти, Петрарки, Ариосто, Т. Тассо и др.).

В соответствии с поэтическими традициями поэт славит мирные наслаждения и тишину в деревне, отказываясь от суеты большого города и от людей. В стихотворениях Батюшкова («Совет приятелям» и др.) реализуется мотив эпикурейских чувственных удовольствий и радостей на лоне сельской природы. Батюшкова влекут любовь, дружба, мастерство, красота природы, каковые для него выше и несомненнее практических благ – чинов, славы, суеты и светского шума.

Ему милее бескорыстная свобода и беспечная праздность духовных удовольствий. Эти настроения, во многом условные, литературно окрашенные, книжные, говорят о его эстетических симпатиях. Тут намечается разочарование в светской среде, в обыденной и повседневной действительности, где он не обнаружил ни великих мыслей, ни искренних и глубоких эмоций, ни поклонения красоте.

Ему близки лишь отдельные родственные души, с которыми он сказал понятным сердцу языком. Для него «мечта», «фантазия» о сладостном мире, где царствуют радости, здоровье, бодрость, где цветет молодость, услаждая себя песнями, любовью, дружбой, настоящее и жизненнее дел «неинтересных мудрецов», гоняющихся за славой, за роскошью, за почестями.

Неспециализированные жизненные и эстетические представления юного Батюшкова сочетаются с быстро выраженными литературными вкусами. Поэт на стороне тех, кто ценит «легкую поэзию», малые жанры. Ему претят все «высокие» жанры в их современном обличье – ода с ее дежурными восхищениями, огромная эпическая, либо смелая, поэма, холодная катастрофа.

Он отвергает эти жанры благодаря исчерпанности, безжизненности и банальности современных од, эпических поэм, катастроф и др.

Но прошлые эпические поэмы Гомера, чудесно-рыцарские поэмы, подобные «Высвобожденному Иерусалиму» Торквато Тассо, не теряют для Батюшкова эстетической ценности. В современниках он также поддерживает интерес к этим жанрам: сочувствует Гнедичу, задумавшему перевод «Илиады», приветствует Озерова («Соловей и Пастух»).

Отделяя подлинно высокую поэзию от подделок под нее, Батюшков, но, отмежевывает для себя область личной поэзии, лирику интимного настроения, которая самый тесно связана с внутренними переживаниями, с духовным существом человека. С целью этого он обрабатывает «легкую поэзию» сперва в духе сентиментализма, а после этого романтизма.

В случае если Жуковский ориентировался на «средние» жанры, то Батюшков превращал в «средние» малые жанры, каковые в иерархии поэтических правил и классицизма, предписываемых «законодателями» школьных пиитик французским теоретиком Баттё и швейцарским Лагарпом, практически уравнивались с «низкими» (альбомные мелочи, лирические миниатюры и др.). Он в громаднейшей степени содействовал тому, дабы скрестить лирику сентиментализма с враждебной ей аристократической, салонной «легкой поэзией». Таков был ученический период творчества, длившийся до 1809 г.

Творческий взлет. «Маленькая философия»

В 1809 г. Батюшков, прошедший к тому времени жёсткую военную школу и участвовавший в сражениях, поселился в Санкт-Петербурге, побывал в Москве и познакомился с деятелями культуры и крупнейшими писателями России. Столичная культурная среда помогала его стремительному поэтическому росту.

Содержательной предпосылкой взлета творчества Батюшкова в 1809–1810 гг. стало осознание глубокого разрыва между действительностью и мечтой, разочарование в существующем миропорядке. Жизнь – в том уверили Батюшкова поэты – дана для духовного и чувственного удовольствия ее дарами, при котором и сама личность делается красивее и идеальнее. Но реальность убивает лучшие побуждения души.

Как и многие дворянские интеллигенты того времени, Батюшков отыскал удовлетворение в себе и пробовал обособить персональный внутренний мир от действительности, сделав его собственного рода центром Вселенной. письма и Стихотворения Батюшкова донесли до нас его глубокое разочарование в конечном итоге, разлад с окружающей средой. Гнедичу он писал: «Ходя жабой и ужом, ты был бы сейчас человек, но ты не желал утратить свободы и предпочел деньгам нищету и Гомера».

Не смотря на то, что русское самодержавие в его существующих формах не устраивает Батюшкова, он, осудивший, как и многие его современники, якобинский террор, оставался приверженцем просвещенной монархии. Будучи соперником революции, Батюшков возлагает все беды Французской революции на «надменных мудрецов», т. е. на философов-просветителей, каковые давали слово царство разума, но были несостоятельными в собственных прогнозах.

Из этого скептическое отношение Батюшкова к философскому, теоретическому рационализму. Особенно очень сильно он нападает на Руссо. Это, но, нисколько не мешает поэту восхищаться Вольтером, вспоминать Дидро, д’Аламбера и Кондильяка.

Поклонник Вольтера, он принимает его как рассудительного мудреца-эпикурейца и необычно соединяет скептицизм с философией и чувственностью удовольствия судьбой.

Доброе эпикурейство, упор на личном счастье причудливо сочетаются в мировосприятии Батюшкова с вольнодумством, но вольнодумством не политическим, а скорее эстетическим. Поэт не преобразовывается в мучителя французских просветителей и не отвергает их идею просвещенного абсолютизма. Наоборот, он горой стоит за просвещение, нужное России, за европейский путь развития, за предстоящую цивилизацию страны.

С позиций Батюшкова, культурные удачи находятся в прямой зависимости от просвещенности. Чем выше уровень просвещения, тем больше успехи мастерства.

На данной земле отношения к современности сложилась «маленькая философия» Батюшкова. «Что ни скажи, любезный приятель, – писал он Гнедичу, – я имею мелкую философию, мелкую опытность, мелкий ум, мелкое сердчишко и очень мелкий кошелек. Я покоряюсь событиям, плыву против воды, но до сих пор, с помощию моего хорошего гения, ни весла, ни руля не покинул. Я довольно часто унываю духом, но не совсем, и это оправдывает мое мелкое… mon infiniment petit[37](отыщи в памяти Декарта), которое стоит уважения честных людей»[38].

«Маленькая философия» Батюшкова заключала в себе убежденность в том, что чувственные и духовные земные удовольствия вероятны для человека с добродетельной душой, что личное счастье доступно одинокой личности в мечтах, в уединении от внешней среды, в погружении в мир высоких духовных и культурных заинтересованностей.

Удовольствие дарами судьбы (то, что именовали эпикурейством – достижение личного блага методом чувственных наслаждений, и гедонизмом – рвение к добру, осознаваемому как удовольствие) и делается мечтой Батюшкова. Но эта мечта неизменно добра и целомудренна. На нее наброшены духовности и покровы красоты.

Чувственность ни при каких обстоятельствах не предстает у Батюшкова неприкрытой и обнаженной.

Поэт прекрасно осознавал условный и литературный темперамент собственной грезы. Она настояща только в той мере, в какой является предметом воображения, произведением души, ее созданием. Она настояща и конкретна как порыв, как помысел, как рвение, исходящее из сердца, как психотерапевтическое переживание жаждущего идеала человека.

В этом смысле в лирике выразилась глубокая внутренняя правда личности Батюшкова. Но мечта поэта не воплотилась, не реализовалась и не претворилась в действительность в том мире, где он жил. Поэт и сам ощущал, что в жизни его воображение неимеетвозможности сбыться.

Из этого проистекает глубочайший скептицизм, сопровождающий батюшковскую мечту о личном счастье.

Сочетание эстетически возвышенного удовольствия и скептическое сознание его вымышленного характера придает необыкновенное своеобразие лирике Батюшкова.

«Маленькая философия» возможно осознана и как философия мелкого человека (письмо к Гнедичу). А раз он «мелкий», то жанры, в которых возможно художественно обрисована эта философия, – также малые формы «легкой поэзии» и «средние» жанры (дружеские послания, элегии, романсы, застольные песни). Они предназначены для выражения душевной судьбе частных лиц.

Ода как «большой», «серьёзный» и «громадный» жанр лирической поэзии замещается у него посланием и элегией. Чтобы передать гуманность и красоту, не отделимые от чувственных удовольствий, необходимо отыскать ее совершенный прообраз. Его Батюшков отыскал в античном мире.

В мифологии и в древней поэзии он, за германскими учеными (Винкельман) и поэтами (Гете, Гельдерлин), рассмотрел необычное мировосприятие старого человека. Античность, наполненная красотой, жизнерадостностью, перемещением, душевным здоровьем, превратилась у Батюшкова в романтическую мечту. Она еще литературно условна, а также задача воссоздания древнего колорита еще не следует на первом месте.

Но под замаскированным классицизмом либо неоклассицизмом таится самый настоящий романтизм.

Не образцов для подражаний ищет Батюшков в античном мире, не окультуренную природу, а ее «душу», темперамент отношения к миру.

Из этого ясно, из-за чего он обращается к Горацию и Тибуллу, а за пределами античности – к амурной лирике Петрарки, из-за чего его завлекают французские эротические поэты, в частности Эварист Юноши, из-за чего в произведениях русских поэтов он особенно ценит анакреонтику (лирику чувственных наслаждений и удовольствий), горацианские, эпикурейские и гедонистические мотивы.

«Маленькая лёгкая» поэзия «и философия» – это в представлении Батюшкова не только мировосприятие, не только совокупность «малых» лирических жанров, но и язык. Он считал, что поэтическому стилю нужно придать «более европейской сообщительности, людскости». Поэт предлагает отказаться от потребления устаревших непонятных выражений и церковнославянизмов в пользу гармонической уравновешенности и ясного смысла.

В один момент Батюшков отмежевывается от крайностей сентиментализма.

Языковую позицию Батюшкова возможно обозначить как умеренную: он не избегал церковнославянизмов, но не преувеличивал их места в поэтическом стиле; он не чуждался чувствительности, трогательности, но и не доводил их до чрезвычайной приторности и пародировал пасторально-воздыхательную поэзию. Он держался гармонической уравновешенности, стилистической уместности потребления тех либо иных словесных красок. Лирика Батюшкова строится именно на этих эстетических правилах.

В случае если Жуковский пел о душе, томимой порывами к счастью, не достижимому в жизни, то Батюшков связал собственную мечту о счастье с сокровищами «земного мира». В этом жизнелюбии, оптимизме, не обращая внимания на скептицизм, и заключалась особенность его «маленькой его» лирики и философии.

На эту сторону творчества Батюшкова обратил внимание Белинский: «Направление поэзии Батюшкова совсем противоположно направлению поэзии Жуковского. В случае если туманность и неопределённость составляют отличительный темперамент романтизма в духе средних столетий, – то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик; потому что ясность и определённость первые и главные свойства его поэзии». И потом: «В любви он совсем не романтик.

Красивое сладострастие – вот пафос его поэзии.

Действительно, в любви его, не считая грации и страсти, большое количество нежности, а время от времени большое количество страдания и грусти; но преобладающий элемент ее неизменно – страстное желание, увеличиваемое всею негою, всем обаянием выполненного грации и поэзии удовольствия»[39]. Различия между поэзией Жуковского и Батюшкова, подмеченные Белинским, и в действительности разительны. С одной стороны, туманность и неопределённость, а с другой – ясность и предметность.

У Жуковского – смутное томление по чему-то возвышенному, тоска по заповедному и запредельному. У Батюшкова – в полной мере земные эмоции, выраженные динамично, ярко, зримо.

И все-таки Белинский через чур преувеличил различие между поэтами. У них больше неспециализированного, чем различий. И Жуковский, и Батюшков отвлекаются от конкретной, повседневной действительности, от неинтересной и не удовлетворяющей их прозы обыденной действительности.

Они погружаются в мир выдумок. Исходя из этого зря искать в произведениях Батюшкова правильные, предметные картины судьбы.

Как и Жуковский, Батюшков сосредоточен не на изображении внешнего, объективного мира, а на выражении мира внутреннего, но переданного через видимые показатели – перемещение, позу, мимику, жесты, пластические и красивые картины. Тем самым лирика Батюшкова по собственному предмету воображает иную разновидность раннего русского романтизма. Не отыскав гармонии в современном ему обществе – ни в человека, ни в его отношениях с действительностью, – Батюшков формирует ее силой поэтической фантазии.

Основное же содержится в том, что поэтические совокупности Жуковского и Батюшкова не являются антагонистичными[40]. Неспециализированным и родственным для обоих поэтов остается познание поэтического слова, метафорического языка, приспособленного для передачи личных переживаний. Жуковский и Батюшков создают сходные варианты стиля раннего русского романтизма, применяя одинаковые словесные формулы.

ясность и Определённость Батюшкова достигается теми же поэтическими средствами, что и туманность и неопределённость Жуковского. Это разумеется в лирике Батюшкова 1809–1811 гг.

Лирика 1809–1811 годов

К лирическим произведениям этого времени относятся такие большие стихотворения, как «Тибуллова элегия III», «Послание г. Велегурскому», «Пафоса всевышний, Эрот красивый…», «Фальшивый ужас. Подражание Юноши», «Мадагаскарская песня», «Любовь в челноке», «Элизий», «Надпись на гробе пастушки», «Счастливец», «Радость», «Рыдайте, нежные грации и амуры…», «На смерть Лауры», «Вечер», «Радостный час», «Тибуллова элегия Х», «Привидение», «Источник», «К Петину», «Дружество».

Завершается данный период известным стихотворением «Мои пенаты. Послание к Вяземскому и Жуковскому». послания произведений – и Большинство элегии.

Во всей лирике данной поры («Фальшивый ужас», «Мадагаскарская песня», «Элизий» и др.) появляется образ чувственной молодости, бурно проявляющей страсть, которая овладевает любящими людьми. Но эта страсть не бездумное и слепое торжество природы. Она красива, грациозна, умна.

Батюшков возвышает и облагораживает ее, информируя ей необыкновенную духовную содержательность.

Вот он обрисовывает ночное свидание («Фальшивый ужас») и победу обоюдного влечения над стыдливостью. Перед читателем проходит маленькая сценка, полная перемещения, переживания стремительного сменяются, но в них и в самой их смене ощутимы конкретность и психотерапевтическая правда. Наряду с этим эмоции храбрецов совсем не совершенные и мечтательные, а живые и земные.

Естественность душевных перемещений передается в зримых и осознаваемых сердцем образах – «дрожащая рука», «к груди… прижалась, Чуть дыша…». В амурную игру втянуты мифологические персонажи и античные боги – Гименей, флирт, Морфей. Радость любви передана зримыми приметами («бесценны слезы», «ухмылка на устах», «персей волнованье»).

На чувственность Батюшков опускает покров целомудренности. Слова разговорного литературного языка он включает в такие сочетания, каковые придают страсти украшающий и духовный темперамент. С целью этого он применяет праздничную книжность славянизмов.

Вместо «груди» он употребляет книжный эквивалент – «перси», вводит высокое слово «волнованье».

Удовольствие любовью во многих стихотворениях преобразуется в удовольствие естественными радостями и жизнью. Батюшков славит юность, здоровье, богатства людской души. Любовь делает человека не только радостным, но и цельным существом, живущим в согласии с другими людьми и природой.

В стихотворении «Радость» парень, услышавший от любимой сокровенное слово «Обожаю!», желает поведать об этом всем, дабы радость вселилась и в другие сердца. Кроме того природа благосклонно отзывается на поделённое эмоцию и ликует.

В «Источнике», одном из лучших стихотворений, амурное чувство неспешно оживает, делается все более властным, захватывающим и наконец торжествует победу. Батюшков отказывается от обнаженной передачи страсти: о ней говорят черты и природа Зафны, возлюбленной храбреца. В известной «Вакханке», написанной позднее и являющейся переложением эпизода из поэмы Парни[41]«Переодевания Венеры», Батюшков погружает храбрецов в воздух языческой страсти, избегания орнаментальности и аллегоричности оригинала.

«Вакханка»

У Юноши преобладает светски-игровой элемент в духе вежливой фривольной поэзии XVIII в. (в подстрочном переводе: «Лавр венчает ее голову, Волосы развеваются. Ткань, которая чуть закрывает ее, Колеблемая дыханием ветра, Неосторожно наброшена на тело… Хмель опоясывает ее и является украшением рук… В руке ее легкий тирс»). Вся ситуация у Юноши статична.

Венера, богиня любви, изображена кокетливой девушкой: «Самая юная, но, остановилась, позвала Миртиса (храбрец стихотворения, вежливый пастушок – В.К.) и устремилась внезапно под тень соседнего леса». Но кокетливость эта через чур суха: «Ее неосторожность, ее нагота, ее томные глаза, ее ухмылка давали слово исступление сладострастия и любовные наслаждения». В описании влюбленных французский поэт также холоден. «Ее уста, смеющиеся и свежие, предлагают устам пастуха красочный плод винограда».

Юноши заканчивает эпизод характерной перифразой: «девушки цимбалами утомляли эхо гор».

В стихотворении Батюшкова воссоздано амурное преследование «на празднике Эригоны». Поэт придал эпизоду темперамент ритуального языческого действа. Статике Юноши Батюшков противопоставил динамику погони, экстаз амурного эмоции.

Они, с позиций Батюшкова, характеризуют древнее языческое мироощущение. У храбрецов – «пылающи ланиты Розы броским багрецом», героиня «неистова», ее страсть «В сердце льет яд и огонь!». Амурный эпизод у Батюшкова – не статуарная зарисовка, а динамичная и красивая картина «вакхического» бега, увенчанного победой парня:

Эвры волосы взвивали,

Перевитые плющом;

Нагло ризы поднимали

И свивали их клубком.

Поэт счел нужным внести в стих отсутствующие у Юноши показатели перемещения («Жрицы Вакховы текли», «Жрицы Вакховы промчались»). В этом динамичном духе Батюшков поменял и концовку: стих заканчивается танцем девушек, каковые бегут мимо влюбленных с ритуальным «криком»:

Жрицы Вакховы промчались

С громким криком мимо нас;

И по роще раздавались

Эвоэ! и неги глас!

И в этом стихотворении Батюшков ослабляет чувственность, вводя славянизмы («текли», «ризы», «ланиты») и слова в ветхом значении («нагло» – неожиданно; ср.: «наглая смерть»). Поэт передал неумолимое торжество неукротимой страсти, полностью охватившей человека. Благодаря энергии перемещения, пластической рельефности и живописной красочности («Стройный стан, кругом обвитый Хмеля желтого венцом…») стих Батюшкова затмило французский текст.

Это отметил Пушкин, написав о нем на полях «Опытов…» – «лучше подлинника, живее»[42].

Батюшков довольно часто рисует вымышленные театральные сценки, красочные и живые. Наряду с этим слова, употребляемые им, как и у Жуковского, играются собственными предметными и метафорическими значениями. Слово «хмель» и «Вакханке» – не только атрибут богини любви, но и пьянящая эйфория; слово «роза» – не только обозначение цвета «ланит», но и роскошь удовольствий, расцвет жизненных сил, всесилие страсти[43].

Все стих говорит об упоении земными чувствами и жизнью. Так Батюшков украшает чувственность, возвышая ее духовно. Ко мне же относятся и древние реалии, призванные придать праздничность переживаниям и создать атмосферу гармонии, непосредственности, мудрости и эпикурейской беспечности.

Было бы ошибочно думать, что Батюшков сосредоточен только на любви. Эта страсть представляется ему, само собой разумеется, одним из самых гармоничных и красивых проявлений души, но любовь у Батюшкова неизменно духовна и не мыслится им вне несложных и переживаний личности и естественных свойств. Она сопряжена с добром, отзывчивостью, чуткостью, бескорыстием.

Она свободна и не знает расчетов.

Утверждая добрые и красивые совершенства, Батюшков не имел возможности не вспоминать об их гибели и скоротечности. В его стихотворениях передана и грусть об исчезающей молодости, о блекнущих и увядающих цветах весны, символизирующей жизни и расцвет природы.

Порою эти мотивы омрачают, как в стихотворении «Радостный час», время от времени же они выливаются в неприятную эпитафию-элегию, как в красивом антологическом стихотворении «Надпись на гробе пастушки», где героиню не пощадил жестокий удар и грозный судьбы, и она погибла «на утре дней», чуть успев насладиться судьбой. Смерть возлюбленной («На смерть Лауры») вероятно значит для храбреца смерть сладких обольщений судьбы («И все с Лаурою в 60 секунд утратил!»), быть может рождать мужественную скорбь («Вечер»), исторгающую звуки лиры и силой песнопений вызывающую дорогую тень.

И все-таки скорбные настроения не смогут отменить пережитых земных эйфорий. В стихотворении «Привидение» храбрец, предчувствуя близкую смерть, мнит себя погибшим. Что же он обещает собственной возлюбленной?

Да ту же верность, что на земле, ту же нежность, ту же привязанность, то же очарование ее совершенством да и то же счастье, которое им было испытано.

И лишь непереходимость грани между жизнью и смертью («Но, ах! Мертвые не оживают») вызывает в нем глубокое сожаление. Но в стихотворении «Элизий» Батюшков преодолел и эту трудность: сам «всевышний любви прелестной» провожает любовников в Элизий.

Данный спокойный, плавный переход из мира живых в царство блаженных праведников совершается без трагедийных изломов, катаклизмов, столь же конечно, как смерть и жизнь. Любовь, начавшаяся «тут», на земле, с еще большей силой, с новой энергией расцветает «в том месте», и ей снова сопутствуют красота, духовность, поэзия.

«Мои пенаты»

Итогом поэтического периода 1809–1811 гг. стало стих «Мои пенаты». В нем Батюшков применял мотивы стихотворений Грессе («Обитель») и Дюси («К всевышним пенатам»), но создал в полной мере уникальное и новаторское произведение.

Поэт загрузил читателя в домашнюю обстановку и повел с ним задушевную беседу о том, что ему близко и дорого. С целью этого он выбрал и жанр – дружеское послание, в котором доверчиво выражались интимные эмоции. Батюшков упорно и в выделено сниженных красках рисует жилище, которое именует то «обителью», то «хижиной», то «уголком», то «шалашом», то «хатой», то «домиком».

Все эти слова употреблены как синонимы, их выбор понятен: скромность жилища не свидетельствует ни одиночества, ни несчастья; она намекает на независимость и личное достоинство[44]. Поэт детально выбирает домашние вещи, очень сильно преувеличивая бедность обстановки.

Нарочитое подчеркивание «нищеты» нужно Батюшкову чтобы противопоставить собственный «домик» палатам и дворцам богачей и вельмож, а «рухлую скудель» – их шикарному убранству («бархатное ложе», «вазы»). Он обнажает контраст между теми, для кого ценности сосредоточены в материально осязаемых вещах, и поэтом, живущим в мире духовных заинтересованностей. Поэту милее высокое уединение, личная независимость, хорошие эмоции, совершенные рвения, каковые становятся красивой мечтой.

Обитель грезы – мир поэзии. «Хижина» поэта делается домом поэзии и домом мечты. До Батюшкова мечта в большинстве случаев пребывала в отдаленной от повседневности и житейской прозы сфере. Батюшков соединил мечту о красивом и поэзию с обыденной обстановкой.

Мечта спустилась на землю и отыскала приют в «шалаше».

Так через описание вещей выражены и неотёсанная материальность, и яркая духовность.

В стихотворении приоткрывается особенный мир, в котором обитает поэт, – заповедная страна поэзии, не отгороженная от убогого быта, нравственно чистая и населенная возлюбленной, приятелями-вдохновенными поэтами и собеседниками. Наряду с этим повседневность, обыденность двоится: быт поэта, сопричастный его мечте, возвышен, а быт вельмож, удаленный от грезы, снижен. Батюшков находит поэтическую красоту и в житейской обстановке. Дабы возвысить бытовое и придать интимность высокому, он уравновешивает слова различных стилистических пластов, употребляя их метафорически, в переносном смысле, и делая их синонимами, «Пенаты», слово книжное, забранное из мифологии, соединяется со словом «пестуны» – бытовым, заимствованным из домашнего обихода:

Отечески Пенаты,

О пестуны мои!

Оба в простой речи стилистически четко маркированных слова теряют в поэтическом контексте собственные отличительные приметы. Они стилистически согласуются между собой и обозначают одно да и то же – его покровителей поэзии и домашних поэта. Они живут в одном и том же месте:

Вы златом не богаты,

Но любите собственные

Норы и черны кельи…

Батюшков снова сближает различные по стилистической принадлежности слова («норы» – слово бытовое, «кельи» – из языка монахов, обрядовое). Поэт переводит их в переносный замысел и объединяет как синонимы. Слова эти становятся символическими заглавиями поэтической обители.

Подобно самому поэту, «пестуны» и «пенаты» обожают одиночество и скромный домашний приют.

В собственный «домик» поэт принес сердца и наслажденья ума, достаток разнообразных впечатлений, составляющих содержание его духовного мира. Эта идея выразилась не декларативно и риторично. В «Моих пенатах» Батюшков «одомашнил» собственную поэтическую мечту и встал над миром корыстных светской суеты и расчётов.

Он почувствовал себя свободным и свободным.

Воображение унесло его в область высоких воодушевлений, давших его душе радость переживания красоты, любви, дружбы. Его уже не тяготят ни материальные заботы, ни скудная ситуация. Так в стихах лирически воплотилась «маленькая философия».

Но, лишь уйдя в сферу фантазии и укрывшись в поэтической «хижине», Батюшков и мог предаться жизненным и духовным удовольствиям.

Подобны самому поэту и его приятели – «неприятели природных уз», свободные и легкомысленные философы-ленивцы.

красота и Поэзия освобождают и от «даров блистательных сует», и от самой смерти. Эта уверенность проистекает из того, что под «смертью» Батюшков осознаёт не физическую только, но и духовную смерть. Погруженность в материальные интересы рождает «смерть» и скуку души.

Дабы избежать ее, нужно ощутить жизнь и упиться ею. Так появляется призыв, обращенный к Вяземскому:

О! Дай же ты мне руку,

Товарищ в лени мой,

И мы… потопим