Структура фильма должна быть динамичной

Громадной проблемой для документалистов есть то, что (за исключением тех случаев, в то время, когда имеется возможность проводить съемки в течение нескольких месяцев а также лет) событий развития и динамики характеров в документальных фильмах только подразумеваются, по очевидно не показываются, поскольку создать снабжающий это режим съемки возможно далеко не всегда. В качестве весьма успешного в этом отношении примера я приведу фильм Микаэля Аптеда Дети взрослеют(1986) В нем продемонстрировано, как одинаковые дети в течении трех десятилетий сперва растут, а после этого взрослеют, причем на каждом новом временном отрезке авторами ставилась одинаковая задача — продемонстрировать отношение каждого из этих детей к жизненным своему месту и ценностям в жизни. По окончании выхода на экран этого фильма подобные ленты, съемка которых запланирована на много лет, стали делать сходу в нескольких государствах.

Время от времени неприятность, о которой идет обращение в фильме, столь широка и расплывчата, что покачать ее возможно лишь на маленьких частных примерах. Так, к примеру, в то время, в то время, когда в Англии раздумывали над тем, стоит ли присоединяться к европейскому Неспециализированному Рынку, я учавствовал в работе над сериалом, в котором ставилась задача продемонстрировать жизненные установки ближайших соседей Англии. Фильм именовался Лица Парижа, и разные стороны судьбы французской столицы показывались в нем через призму характеров нескольких увлекательных жителей,

Но тут мы сталкиваемся с известным парадоксом, что возможно обрисовать так: дабы продемонстрировать Францию, я желаю продемонстрировать Париж. Но так как эта задача через чур неизвестна, то, дабы обеспечить и единство, и динамику действия, я желаю выбрать одного обычного парижанина. Но как выбрать обычного парижанина?

Дабы продемонстрировать общее, мы обращаемся к частному.

Но эта попытка приводит нас к осознанию того, как нетипичными являются все частные случаи, и, следовательно, как абсурдны отечественные стереотипные представления о парижанах.

Камера фиксирует лишь то, что находится перед нею: отвлеченные метафизические материи приобретают конкретное физическое воплощение. Идеи, каковые мы вкладываем в фильм, формируются на базе чего-то внешнего — тою, что возможно заметить. В отличие от авторов литературных произведений, мы не можем компактно подать какое-то обобщение либо отвлеченную идею.

Продемонстрировать что-то отвлеченное, не прибегая к литературно-повествовательному дикторскому тексту, весьма сложно. Если вы сталкиваетесь с данной проблемой, поразмыслите о том: не применять ли вам закадровый текст. Писатели прошлого сталкивались с теми же проблемами.

Один из способов их решения пребывает в том, дабы отыскать какой-то сюжет, что возможно применять как метафору.

Так, Путешествие пилигрима Беньяна относится к жанру приключенческих романов о путешествиях, но это произведение возможно трактовать и как аллегорию духовного пути человека. Тут уместно отыскать в памяти и превосходное произведение братьев Мейслс Торговец (1969): это фильм о путешествии по Флориде нескольких библейских персонажей — торговцев, занятых продажей разных товаров.

Мы видим, что Павел, что сперва предстает перед нами как самый успешный коммивояжер (по его собственным понятиям и по меркам его компании), неспешно отходит от дел. Фильм не только показывает все этапы работы коммивояжера (этим когда-то занимались и сами братья Мейслс). Тут утверждается то, что ценой борьбы за успех в бизнесе, продиктованной рвением ухватить американскую мечту, есть унижение и нравственная деградация,

Второй известный режиссер-документалист, Фред Вайзман, обожает обращаться к аллегорической структуре предмет в предмете. Он показывает какой-то один социальный организм как вещь в себе, самодостаточный механизм, включенный в более масштабную совокупность — общество.

Так, к примеру, в палате неотложной помощи в Поликлинике (1970) выясняются пострадавшие, испуганные, избитые, принявшие через чур большие дозы наркотиков и просто умирающие больные Эти картины являются апокалиптическое видение самоуничтожения, разрушающею жизнь американского города. И как зеркальное отражение общества, как метафора фильм создаёт огромное чувство.

Однако та же самая структура социальный организм как вещь в себе, использованная в фильме Старшеклассники (1968), думается чересчур размытой и малосодержательной. Навязчиво выставленные на первый замысел учеников и отношения учителя через чур маловыразительны, дабы составить внутренний стержень фильма. Отказ Вайзмана от применения дополнительных приемов, таких. как авторский текст либо интервью, ведет к тому, что его фильм не отвечает на тот вопрос, что я считаю самым серьёзным: может ли простая американская школа подготовить детей к активной судьбе в демократическом обществе?

Итак, подведем итоги:

• Документалист должен быть хорошим рассказчиком: ич имеющегося отснятого материала он обязан не только составить проблемный рассказ, но и суметь донести его до зрителя

• Выбранная вами структура фильма обязана не только соответствовать общеизвестным причинно-следственным отношениям: она кроме этого должна быть равна сюжетную канву и в один момент идею фильма.

• Во всех удачно выстроенных киноисториях показывается объект в его развитии. Кроме того при условии, что неприятности, о которых идет обращение в вашем фильме, занимательны сами по себе, но в случае если у него нет динамики (эмоциональной, сюжспюй либо динамики развития характеров), то ‘по) фильм запрещено будет признать успешным

И не думайте, что новейшие технологии избавят вас от необходимости обучаться. Вашими преподавателями смогут быть представители всех областей мастерства: заберите себе за пример Беньяна и Бюнкпля, Брехта, Бергмана, Брейгеля и Бартока. Посмотрите, как они решали те неприятности, с которыми вы столкнулись, и вы скоро обучитесь ремеслу рассказчика.

Окончательный вариант фильма на бумаге

Смонтированный на бумаге фильм — это черновой набросок вашей концепции картины. Чтобы ваша лента не состояла сплошь из диалогов, сперва выберите те эпизоды, в которых начинается воздействие. Иными словами, вам необходимо логически выстроить поступки, каковые совершают ваши персонажи.

Составьте перечень этих сцен и выясните неспециализированную структуру, которая их объединяет.

После этого вы имеете возможность озвучить разворачивающиеся события. В случае если же вы, наоборот, начнете эту работу с монтажных страниц, дело может кончиться собиранием каламбуров, к каким вы станете подбирать иллюстративный материал из отснятой пленки. Такое применение материала мало похоже на то, как делается кино.-

Придерживайтесь той структуры, которую вы выбрали Если вы снимаете фильм о провинциальной девушке, отправляющейся в город обучаться, следуйте за хронологией (в отличие, к примеру, от показа событий в порядке их значительности). Позднее, в то время, когда вы лучше станете видеть сильные стороны вашего материала, вы сможете засунуть в повествование то, как героиня заканчивала школу, вела беседы с преподавателем, спорила с отцом и, наконец, собралась покинуть родной дом, сцены, относящиеся к ее первому семестру в колледже, в то время, когда она уже стала студенткой и начала обучаться актерскому мастерству.

Сейчас вам нужно параллельно говорить две истории: о настоящем и о прошлом. Было бы важной неточностью предполагать, что вы сможете добиться этого в один прием.

Сперва разглядите события либо материал, относящийся к поступкам людей, в порядке их естественного следования, так, дабы рассказ о них прочно утвердился в вашем сознании. Сейчас вы имеете возможность набросать линейно выстроенный вариант фильма, начиная с монтажа на бумаге, включающего обращение.

Для этого заберите выбранные вами разделы минтажных страниц, о которых говорилось выше. Это полосы бумаги, к каким вы составили индексы (к примеру, Джейн для всего, что имеет отношение к Джейн) так, дабы возможно было скоро отыскать соответствующие места в исходных размеченных транскриптах. Они смогут смотреться приблизительно так:

1/Джейн/1 Обращение, сообщённая на выпускном торжестве.
1/Джейн/2 Обед с семьей друга.
1/Джейн/З Рачговор с преподавателем британского.

2/Джейн/1 Разговор с отцом.

Помимо этого, у вас имеется в запасе фрагменты разных событий, каковые вы имеете возможность засунуть в те сцены фильма, каковые содержат диалоги. Лучше, в случае если эти фрагменты будут воображать собой не отдельные статичные кадры, а будут отражать развитие действия. Вот, к примеру, три таких фрагмента, любой — на отдельной полосе бумаги, снабженной указанием на место на кассете (номер кассеты, секунды и минуты):

1/5:30 Вид школы, подъезжают автомобили
2/9:1 1 Джейн репетирует одна на сцене.
4/17:38 Аэропорт, Джейн ищет автобус.

Разложите полосы бумаги на полу либо на громадном столе (в случае если такой имеется) и посмотрите, как они будут сочетаться между собой. Определенные фрагменты интервью либо диалогов будут соответствовать определенным отрезкам изображения: либо вследствие того что они были записаны в одно да и то же время, либо вследствие того что одно оказывает помощь растолковать второе.

Это объяснение возможно выражено конкретно в речи, но лучше, если оно будет направляться из слов сопоставления и такого действия, которое окажет помощь зрителю самому составить вывод о происходящем. Разглядим, к примеру, сцену, в то время, когда отечественной героине Джейн предстоит произнести речь по случаю окончания школы перед полным {алом, и она весьма переживает.

Дабы продемонстрировать как раз и лишь это, в сцену репетиции возможно засунуть сказанные Джейн позднее слова о том, как очень сильно она нервничала. Менее буквалистским был бы показ Джейн, репетирующей обращение, которую бы прерывали слова матери Джейн о том, что ее дочь всегда была весьма уравновешенной и уверенной в себе девушкой. А визуальная передача этого сюжета заключалась бы в показе тою, как Джейн нервничает, в то время, когда обнаруживает, что микрофон не подходит ей по высоте, как дрожат ее руки, в то время, когда она переворачивает страницы речи

В чем же тут отличие? Буквальный показ данной ситуации не имеет никаких скрытых смыслов: он конкретно констатирует то, что думает и ощущает Джейн. Менее буквалистский подход занимателен тем, что предоставляет зрителю противоречивую данные.

Мать Джейн не 601 зависти считает, что ее дочь в состоянии совладать с любой обстановкой, но мы видим, что Джейн весьма переживает.

Следовательно, ее мать либо преувеличивает степень уверенности в себе дочери, либо же она просто ничего не знает о характере собственного ребенка. Это настораживает нас и заставляет более пристально отнестись к взаимоотношениям в зтой семье. А прямая визуальная подача того же сюжета концентрирует отечественное аниман.ие на поведении Джейн, которое подтверждает тот факт, что женщина страдает.

Первый вариант позволяет кроме этого и зрителю самому с опаской посмотреть во внутренний мир героини.

Так, порядок сопоставления материала имеет серьёзные последствия. Метод, каким вы воображаете и используете материал, говорит о вашем отношении к продемонстрированным на экране событиям и людям, и о том, какого именно рода отношения вы стремитесь установить со зрителями. По сути дела. вы поступаете так же, как юрист, воображающий улики и
свидетельские показания, дабы в некотором роде оказать влияние на вывод присяжных — ваших зрителей. В нужной последовательности выстроенные показания красноречиво говорят сами ча себя и делают ненужными пространные объяснения.

Одновременно с этим, осуществляя монтаж на бумаге, не стремитесь к отработке всех подробностей. Успех фильма сильно зависит от таких тонкостей, каковые вы сможете оценить, только просматривая фильм на экране Но гибкость и подвижность бумажного монтажного варианта разрешит вам заметить скрытые в нем потенции и разрешит возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.

Не нужно переживать по причине того, что бумажный монтажный вариант оказался через чур долгим и содержит повторы. Это естественно, поскольку вы сможете что-то решать по частным предлогам, только экспериментируя с просматриваемым на экране материалом.

До сих пор вы действовали с вырезанными вами полосами бумаги приблизительно так же, как с компонентами мозаики. Но по окончании того, как вы установите порядок следования имеющегося материала, вы имеете возможность прикрепить эти полосы к пронумерованным листам бумаги, а после этого поместить их в папку называющиеся Монтаж на бумаге. Самую элементарную работу по концептуаличицни вашего фильма вы уже выполнили.

Сейчас вы имеете возможность отделить друг от друга разные фрагменты и сгруппировать их в отдельные сцены.

Имея исходный замысел, вы имеете возможность приступить к составлению предварительного монтажного варианта на монтажном столе либо на компьютере.

Тут М. Рабигер изложил пара вариантов драматургических построений фильма. Но все это, в большинстве случаев, должно быть решено до съемок.Если вы сняли и лишь позже в первый раз вспоминаете о драматургии и сюжете рассказа, это дилетантизм. Тогда монтаж фильма заберёт у монтажёра и режиссёра чрезмерно большое количество времени, станет непозволительной роскошью и приведет к неизбежному конфликту с продюсером

Русская школа документалистики постоянно требовала от литературного сценария документального произведения не детального, само собой разумеется, но принцм-пиального решения драматургической конструкции будущего фильма При таком подходе к литературной базе режиссер делается вооруженным для съемки, для верного выбора кадров и действий персонажей, у него формируется точка зрения на каждую сцену, на способ ее фиксации на пленку, на поиск распрей, на выражение требуемых состояний и настроений.

Время от времени в ходе знакомства с героями и объектами, а также в ходе самих съемок, у режиссера появляются новые идеи, неожиданные ответы отдельных сцен либо эпизодов. И это — замечательно. Творческий поиск не должен останавливаться ни на секунду.

Если вы уверены, что новая трактовка либо материал приведут к большему интересу, снимайте в обязательном порядке.

В случае если нереально снять, как говорят, забрать то, что планировалось, ищите и не смотря ни на что находите адекватную замену Но в этом случае новая сцена уже должна быть готова к монтажу в вашей голове, она, вычисляй, смонтирована. Осталось лишь осуществить это на монтажном столе либо в аппаратной. Так и действуйте.

Кроме того в игровом кино не бывает, что все снимается строго по сценарию, а в документалистике — тем более. Исходя из этого любую новую сцену первоначально лучше собрать так, как она была предположительно задумана на съемке. А дальше постарайтесь встроить ее в монтажную конструкцию драматургии фильма.

Такая у режиссера будущее мыслить монтажно на всех этапах собственной работы.

Наконец-то ситуация согрела для, в то время, когда все сцены смонтированы, лежат в коробках на стопе либо введены в компьютер И у вас, само собой разумеется, как у каждого умелого режиссера, имеется материал, снятый в запас: пейзажи, перебивки, большие замыслы слушающих партнеров вашего персонажа, характерные подробности событий, забытые вещи и т. д. Они вам окажут помощь, в то время, когда что-то не будет получаться

Перед тем как складывать сцены в единую конструкцию, не забудьте дать каждой из них активное, действенное наименование, напишите на отдельных карточках и разложите данный пасьянс на столе. Не пугайтесь, что их 20, 30, 50.. Они все у вас в голове, в памяти.

Расположите карточки в драматургической последовательности и попытайтесь в мыслях пережить вместе с будущим зрителем процесс восприятия собственной экранной работы. Попытайтесь пара различных вариантов, остановитесь на лучшем, по вашему точке зрения, и лишь затем направляйтесь в монтажную.

Монтаж: первая сборка

Возможно, уже в ходе создания первого, чернового варианта фильма вы точно почувствуете, что сам материал начинает подсказывать, как монтировать. Это показатель благоприятной и пара таинственной перемены: ваша роль делается уже не столько активной, сколько пассивной. Раньше приходилось затрачивать энергию, дабы чти-то сделать, сейчас же энергия начинает исходить от самого фильма Не так долго осталось ждать единственное, что нужно будет делать, это наблюдать фильм, принимать его в качестве зрителя к поступать в соответствии с тем, что вы осознали По мере того, как ваше творение обретает жизнь, процесс делается все увлекательнее.

Видео: от пленки к цифровой разработке

Видеопроизводство разрешает достигнуть сильного повышения съемочного коэффициента (норм расхода пленки н количества снимаемого материала -прим. А С.) за маленькую дополнительную плату. Но потому, что электронная компоновка трудоемка и требует дорогостоящего оборудования, итог довольно часто имеет ту же цену за 60 секунд экранного времени, какую он имел бы при съемке ветхих хороших низкотехнологичных фильмов с низким съемочным коэффициентом.

Настоящие документальные фильмы редко позволяют трудиться с таким же строгим контролем, что вероятен при съемке художественных фильмов, и дабы иметь возможность детально снимать, точно не зная, что именно пригодится, свободные создатели фильмов, которым не чужда идея о выходе на общенациональный уровень, вынуждены в большинстве случаев трудиться с видео. Новые цифровые форматы камер, к примеру цифровой видеоформат Сони, приближаются к уровню Бетакам и позволяют идеально копировать и переписывать конкретно на жесткий диск компьютера, причем нужное видеосжатие производится сразу же, в то время, когда камера создаёт запись на собственную весьма мелкую (6- миллиметровую) пленку.

Если вы предполагаете, что ваш фильм лишь для узкого круга и будет показываться лишь на видеокассете, то аккуратною монтажа, представляющего собой копию с оригинала, возможно даже больше чем нужно. Но в то время, когда кабельное либо вещательное телевидение берет кроме того очень качественные (в техническом отношении) документальные фильмы, смонтированные в копии, их с неохотой вынуждены подвергать электронной правке в инженерном отделе. В случае если ваш фильм ожидает такая же участь, держитесь подальше от инженеров, в то время, когда они будут этим заниматься Они смогут высказать все, что думают о вас.