Связь драматургических и композиционных функций и их единство 2 страница

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» этот ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, довольно часто применяет в отдельных частях квартетов ритм двойной

трехчастной формы, ясные возможности которого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы либо построения тематической функции, выступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «междурефренных» территорий (середин) самого разного образно-смыслового соотношения.

Трансформации во втором проведении середины (b2) способны весьма чутко и тонко воплотить перемещение художественной идеи, захватывающее в проведения рефрена и свою орбиту (а). Третий фактор — непрерывность композиционного перемещения и его активность, обусловленные два раза появляющимся композиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти ясные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют наиболее значимым тенденциям формообразования в творчестве Шостаковича — постоянному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В действительности, две фазы нечетного репризного ритмапри b2 = b1 создают в хороших формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b2 ? b1 — двойную трехчастную, при b2 = с — рондо в его «зрелом», венско-хорошем варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b).

Чем данный момент независимее, чем b2 посильнее контрастирует с b1, чем больше в нем проявляются показатели независимой темы, тем рельефней вырисовываются показатели формы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

преобразовывается в нее. При b1 =илии при b2 ? b1 цепьможет быть названа однотемным рондо; при b1 =и при b2 ? b1 — двухтемным, при b2 = с — нормативным трехтемным рондо.

Такова чисто логическая база диалектического единства этих форм. Но кроме его логического нюанса серьёзен и исторический: «зрелое» рондо сформировалось только в эру венских классиков, и как раз начиная с нее логические базы данного соотношения трехпятичастной, двойной трехчастной формы и рондо становятся действительностью.

Древнее куплетное рондо с данной точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для собственной эры — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм формирует как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима тяжелее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе большое количество «событий», и законы восприятия ставят преграду долгому продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше шансов происхождения двух- и многофазных ее вариантов, и напротив, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше.

Исходя из этого двойная сонатная либо рондо-сонатная форма довольно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двойной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки рефрена, ее полетность — та сила, которая наровне с контрастом напевной побочной партии приводит к потребности как раз в таком варианте формы, чему содействует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма видится в особенном варианте — при сокращении последнего проведения а, в котором остается лишь основная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене разработки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт.

Экспромт ор.

142 № 1).

Показатели двойной сонатной формы смогут появиться и тогда, в то время, когда в коде по окончании разработочного раздела (более маленького, чем неспециализированная разработка) направляться сжатое проведение основной партии. Вторая фаза нечетного ритма воспроизводится тут в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор.

30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного либо многофазного ритма — один из значительных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может владеть различным

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)10.

Минуя последовательность очевидных, прекрасно известных видов разобранного композиционного ритма формы (несложная и сложная трехчастная), а частично перенося их анализ в предстоящие главы изучения, перейдем к рассмотрению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из изюминок рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представляет собой однофазное последование трех больших разделов — экспозиции, центрального эпизода (либо разработки) и репризы как трех этапов i т на уровне формы в целом. Наряду с этим крайние разделы (реприза и экспозиция) владеют своим нечетным репризным ритмом: основная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — основная партия (рефрен).

Иначе, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (основной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех больших разделов существенно значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма формирует очень удобные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволюции рондо-сонаты как раз второй вид ее ритма начинает играться все громадную роль (к примеру, в финалах фортепианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспозиция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сообщено выше (с.

83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят по большей части от последней партии. Нечетный репризный ритм появляется тогда, в то время, когда она

_______________________________________________

10 Об применении этого способа сообщено в книге: Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

строится на материале основной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое значительное отличие от подобного момента в рондо-сонате. Второе же отличие более значительно — применение материала основной партии совсем не то же, что ее полноценное проведение.

Исходя из этого в таких случаях закономерность репризного нечетного ритма сочетается с нормами безрепризного нечетного ритма.

Последний жеполностью действует при независимой последней партии.

Хорошая циклическая форма не знает тематических реприз в последовании частей, из-за чего разбираемый вид композиционного ритма неимеетвозможности отыскать в ней собственного применения. Только во второй половине XIX века отражается его действие в репризных разделах (финал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, владеющих лейттемой (Третья симфония Скрябина).

Эти показатели говорят о сложности процесса формообразования, об активной роли драматургии.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Этот вид ритма исходит из двух баз. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчлененности и относительной тематической самостоятельности. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» либо родных ему вариантов.

Обе эти базы тесно взаимосвязаны, но вторая из них бросче проявляется на более больших уровнях.

Но в некоторых, в особенности больших произведениях, в первую очередь в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обозначившуюся драматургическую базу. Исходя из этого триадный композиционный ритм по самой собственной природе теснейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

В случае если для происхождения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то стадия т возможно воплощена (как и в репризном рит-

ме) в любом варианте. Формула i : :формирует базу безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) формирует условия для триадного ритма при независимой теме последней партии. В сонатной экспозиции Гайдна с побочной партией, основанной на теме основной, последняя сильно выделяется благодаря

новой теме. Функциональный замысел i : :.

В сонатных экспозициях Моцарта появляется большое количество функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема довольно часто владеет показателями заключительности; грань между нею и фактически последней партией, светло выраженная синтаксически, в смысловом отношении не столь определенна. В таких случаях воздействие триадного ритма завуалировано, и громадную роль играется многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побочной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный замысел: i : :.

У Бетховена и при многотемной побочной партии последняя светло от нее отделена. Одна из своеобразных изюминок его творчества — большое усиление роли драматургических правил, создающих в альянсе с композиционным ритмом особенное новое уровень качества. У Моцарта мы находим практически все, что приписывается в большинстве случаев лишь Бетховену: значительные контрасты, активную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с весьма богатой разветвленной сетью перекрестных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм перемещения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта иногда с не меньшей очевидностью, чем у Бетховена. Основное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм владеет тенденцией к переключению на путь драматургического ритма: смены моментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

жении формы обусловлены той либо другой философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах организует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Основная партия первой части Двадцать седьмой сонаты — пример применения триадного композиционного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + —три ритмических компонента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Темперамент музыки действенный.

Это достигается при помощи ритмо-формулыступенчатого восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и предстоящим квартовым скачком при поступательном тональном перемещении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности музыки соответствует ритмо-формулаволнообразное мелодическое перемещение с выделением нисходящей территории, в которой подчеркнут скачок а2—с2—h1 с неспециализированным диапазоном септимы, при обратном тональном перемещении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт.

Синтез средств ясности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы:, а потом.

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исходной тональности e-moll.

Появляется триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается замысел тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный замысел которой подобен тематическому замыслу сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм кроме этого выступает в модусе диалектической триады.

Как раз у Бетховена видится последняя партия как синтез, как новый более неспециализированный тезис либо как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — героика» драматургически бифункционален, поскольку тема последней партии сочетает и смелое, и драматическое начала11.

В первой части Пятой симфонии замысел экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде12.

Триада «воздействие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с новым, более большим уровнем воплощения идеи действия) и «взрыв» как один из главных способов при смене драматургических пределов руководят всем развитием в первой части «Смелой симфонии». Слияние двух баз формообразования — композиционной и драматургической — разрешает ввести понятие композиционно-драматургический ритм. В бестекстовой и непрограммной музыке он появляется, по всей видимости, у Бетховена, а потом видится в разных модификациях.

Особенная разновидность диалектической триады отмечена А. Должанским13. Она названа «два противоположных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического примера создатель приводит стихи Пушкина:

И пускай у гробового входа

Младая будет жизнь играться,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

В случае если термин «нейтральный фон» нельзя считать в полной мере успешным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — гениальная и глубокая мысль. Формулу Должанского возможно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более неспециализированным, выводящим за границы постулируемой антиномии, а в пределе — во общее, всебытийное. Это — один из наиболее значимых драматургических правил, управляющих триад-

__________________________________________

11 Интонационный синтез основной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

12 Интонационная сообщение тем основной и последней партии — кроме этого явление иного, более низкого уровня.

13 См.: Должанский А. Довольно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

ным композиционным ритмом. Он командует, к примеру, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на различных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Adagio — три тематических элемента, три участника разбираемой триады.

Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникально и формирует очень высокую степень плотности музыкальной формы. Данный композиционно-драматургический ритм в неконтрастном варианте реализуется потом на уровне экспозиции первой части.

Основная и связующая партии — первый этап, побочная — второй, последняя — третий. Второй тематический элемент основной партии ведет к новой теме в побочной — другой стороне исходного образа.

Последняя партия формирует образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В этом случае он близок пушкинскому образу «равнодушной природы» — это обычное завершающее и финальное растворение личного во внеличном, во общем — в народе, природе, космосе.

Последний, наибольший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — тезис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы полярной противоположности первых двух частей в более неспециализированную образную сферу, родственную равномерному объективизирующему перемещению последней партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостановочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, венчает сонату.

Варианты начального мотива создают что-то подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но правильное следование какой-либо формуле в мастерстве само по себе еще не хватает. В блестящем ответе постоянно существует «что-то», нарушающее воплощение обобщенного норматива, известное «чуть-чуть». В этом случае в финале остаются «следы» драматизма первой части, и тему его побочной партии возможно трактовать как свободную реминисценцию подобного момента в форме первой части.

Элемент репризности вносит собственную поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в базе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину неспециализированной идеи, сформулированной А. Должанским. Ее существо таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, создающий остроконфликтную, неразрешаемую в их пределах обстановку.

Третий элемент (с) выводит из плоскости, в которой появилось это столкновение, и переводит воздействие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, общую, а возможно, и более возвышенную. Функцию третьего элемента смогут делать образы, заключающие в себе идею бессмертия, к примеру величие природы, могущество народа. С этим связана тенденция к завершению цикла объективным, внеличным по музыкальному характеру финалом.

Первые две части способны создать значительный контраст, финал выводит нас в более высокую фазу. Степень обобщенности художественной идеи возможно различной. В Семнадцатой сонате она достигает высокого уровня.

Обрисованный вид драматургической триады возможно отображен при помощи схемы (А, В, С — три драматургических элемента,- контраст,- выход в иную плоскость):

А B

Как видим, триадный ритм, в отличие от прошлых форм ритма, внутренне самый масштабен, наряду с этим он не формирует многофазности, охватывает не последовательные этапы, а попадает в музыкальное произведение на базе многоуровневого формообразующего процесса. Совместное воздействие триадного и множественного ритмов образует замысел хорошего сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, финал — или тезис более большого «ранга», или идейный результат (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо или часть, делающая эту

функцию14, примыкает к одному из этапов либо формирует собственного рода временной отход от прямолинейного развития. Все это зависит от художественной идеи, от фантазии композитора.

МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза множественного ритма складывается из последования последовательности: а, b, с, d… Его отличие от триадного не только числом компонентов — оно более значительно. Множественный последовательность не связан с реализацией определенного принципа в последовании тех или других компонентов.

смысловая направленность и Порядок появляются любой раз заново, на собственной базе.

Помимо этого, вероятна, как было сообщено (см. с. 64), группировка сочленов последовательности, происхождение сложных компонентов, каковые и в себя и между собой организуются на базе принципа четного, нечетного, триадного ритмов.

Компонентами множественного ритма в основном бывают темы. Драматургический замысел их последования личен и связан с художественной идеей произведения.

На уровне темы этот композиционный ритм проявляется в тематическом комплексе.

На уровне части формы многокомпонентный композиционный ритм образует многотемную сонатную экспозицию. О сочетании его действия с действием триадного ритма уже говорилось.

Своеобразная изюминка многокомпонентного ритма — его принципиальная незамкнутость. Цепь элементов завершается только посредством какого-либо дополнительного средства, но не силой действия его собственных внутренних особенностей, как это было во всех уже рассмотренных видах ритма. Средствами замыкания смогут быть группировки компонентов, особенное положение последнего компонента и, наконец, сквозное развитие. Все

___________________________________________

14 Как, к примеру, в Пятой и Девятой симфониях Бетховена, что не именует соответствующие части этим жанровым подзаголовком. Исходя из этого именовать эти части «скерцо», по сути дела, запрещено.

это связано с привлечением закономерностей репризного либо триадного ритмов — применение репризы либо резкой перемены в последний раз. В случае если на уровне темы либо части формы единство в цепи а, b, с, d… появляется в первую очередь в силу единства самого композиционного уровня, то на уровне формы в целом (нециклической и циклической) с целью достижения данной цели требуются добавочные, драматургические средства.

На уровне формы нециклического произведения многокомпонентный композиционный ритм проявляется в многочастной контрастно-составной форме, что до эры романтиков виделось редко (чаще употреблялись правила трех- и двухкомпонентного ритма). Это легко растолковать известной громоздкостью цепи из долгого последования контрастных эпизодов.

В творчестве Страницы контрастно-составная форма стала более эластичной и эластичной. Красивый пример применения многокомпонентного ритма — Шестая рапсодия.

Помимо этого, множественный ритм возможно связан с сюжетно-последовательной программностью. Звенья повествования не обязательно соответствуют моментам программного сюжета, они смогут воплощать линию развития единой художественной идеи. Так, в ноктюрне Шопена ор.

15 № 3 появляются четыре раздела а, b, с, d. Из них а и с — два драматургических полюса (ремарки Шопена: «languido e rubato» в начале первого и «religiose» в начале третьего разделов). Второй раздел (такт 51) — развитие первого, середины и род, ведущей, но, не к репризе, а к контрастному тезису (с). Четвертый раздел (такт 121) — кода, не смотря на то, что и примыкающая к с, но обобщающая целый путь развития. В следствии четыре раздела объединяются по два (аb, cd) и появляется сопряжение двух контрастных компонентов:

Четный ритм

—-¬ —-¬

a b с d

Множественный ритм

Итак, множественный ритм сочетается с четным. Главная область применения многокомпонентного ритма — циклическая форма. Отличие между двумя ее

разновидностями — сюитной и сонатно-циклической — содержится в драматургических средствах объединения. В сонатно-симфоническом цикле множественный композиционный ритм сочетается с драматургическим на двух уровнях.

самый высокий уровень — единство художественной идеи и обусловленное этим единство драматургического замысла, со своей стороны подчиняющего себе перемещение на более низком уровне (содержится оно в типе последования контрастных частей). В сюитном цикле его единство ограничивается вторым (более низким) уровнем. Распорядок контрастов в этом случае более произволен и более многообразен.

Многокомпонентный композиционный ритм, так, действует в альянсе с драматургическим. Но сообщение этих начал принимает более многообразные и менее строгие формы. Продолжительность фазы ритма оказывает большое сопротивление происхождению многофазности.

ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ)

Моноритм — последование вариантов одной и той же темы, ее элементов либо комплекса тем. Исходя из этого данному виду ритма возможно дать еще одно наименование — периодический ритм. Его формула: а1, а2, а3… Моноритм в принципе многофазен, одна из наиболее значимых сфер его действия — куплетная, вариационная и вариантная формы.

Помимо этого, этому виду ритма более, чем вторым, характерно рвение к равнодлительности — данной базе строгого варьирования.

Но возможно и условное понятие однофазного моноритма — единичное изложение некоего тезиса (а). Тут количество смен «участков действия» равняется нулю.

направляться различать несложный и сложный виды моноритма. Фаза первого — одночастное построение, другими словами тема в ее начальном этапе становления. Уровень же темы формирует постоянное чередование i : т : t, которое и образует ритм как последование разнофункциональных внутритематических участков действия (внутритематический ритм).

При сложном моноритме его звено само основано на четном либо нечетном ритме формы. Внутренний четный

ритм легче укладывается в многофазную цепь, компонент которой наряду с этим владеет достаточной завершенностью. Многофазный четный ритм и сложный моноритм данной разновидности — совпадающие явления. При равнодлительности фаз, отсутствии значительных трансформаций в них целое естественней разглядывать как следствие действия сложного моноритма с четным ритмом отдельных фаз.

При неравнодлительности звеньев, значительных трансформациях в них целое естественней разглядывать как следствие действия многофазного четного ритма.

Моноритм особенно ясен и специфичен в собственном равнодлительном варианте.

Нечетный репризный ритм тяжелее укладывается в фазу моноритма. Так как многофазный нечетный ритм появляется на базе формулы:.

Это формирует инерцию перемещения, свободную перетекаемость ритмических волн.

Чтобы нечетный ритм стал компонентом моноритма, нужна грань:и т. д. Грань эта тормозит перемещение, ослабляет инерцию формы. Серьёзны тут и структурные условия.

Грань между фазами легче проходима при более краткой репризе, равной предложению, — в противном случае говоря, в тех случаях, в то время, когда форма звена — несложная репризная двухчастная; реприза же, равная периоду, формирует громадные трудности. Нечетный репризный ритм подчиняется моноритму легче всего в условиях вариантной формы.

Многофазная цепь моноритма допускает столь значительные трансформации его компонента (а1 а2, а3… аn), что создаются условия для перехода его на путь множественного ритма, в то время, когда ап = b (особенный вид функциональной модуляции). Для того чтобы рода процесс обычен для сво-

бодных, жанровых вариаций (но вероятен и в строгих15). Исходя из этого цикл вариаций, будучи основан на многофазном моноритме, в один момент способен реализовать и закономерности множественного. Чем рельефней последние проявляются, тем явственней сказываются сюитные тенденции, что и сближает два противоположных по генезису вида композиционных форм.

Так, два крайних вида ритма — одно- и многокомпонентный — тяготеют к совмещению собственных показателей, что говорит о замкнутости кривой, охватывающей все виды ритмов. В следующей схеме буквы означают: а — моноритм, b — четный ритм, с — нечетный ритм, d — множественный ритм, …..— линия смыкания крайних точек:

Соответственно оба крайних вида ритма объединяются неспециализированной тенденцией к завершению при помощи репризы либо резкой перемены в последний раз. Во втором из отмеченных правил, столь ответственном для процесса формообразования, проявляется общежизненный психотерапевтический фактор — исчерпание одного состояния, воплощенного в ряде последовательно изменяющихся модусов и переход либо к принципиально новому качеству (новое как символ исчерпанности предшествовавшего развития) либо к обобщающему выводу (новое как символ неспециализированного результата предшествовавшего развития).

Реприза при таких условиях — кроме этого символ исчерпанности предшествовавшего развития, требующей возврата начального тезиса. Эти неспециализированные правила применяются как раз в зоне вероятного смыкания финишей цепи (видов ритма). Взаимопроникновение разных видов ритма — значительнейший формообразующий фактор, требующий особого рассмотрения.