Связь драматургических и композиционных функций и их единство 5 страница

щее в базе первой части — периода типа развертывания (и произведения в целом), — возможно в известных условиях рассмотрено как начальный этап становления темы. В этом случае предстоящие этапы — форма и первая часть в целом.

Такая трактовка оправдывается исторической эволюцией древней двухчастной формы, перерастанием ее в древнюю сонатную форму, в которой бывшее начальное тематическое ядро преобразовывается в тему основной партии, а один из этапов фактически развития — в побочную либо побочно-последнюю. Обмен функциями — показатель условности кроме того самых фундаментальных функциональных категорий, условности, быстро обозначающейся при определенных историко-стилистических и жанровых событиях.

В случае если ядро может делать функцию темы, то и тема в известных условиях может делать функцию ядра. Подобные условия смогут появиться, кроме другого, и при развитии обрисованных выше кратких полифонических тем, как, к примеру, в фуге Баха cis-moll из первого тома «Прекрасно темперированного клавира». В ней пятиголосная экспозиция функционально подобна теме более большого ранга, ядро которой (кроме этого более большого ранга — равное теме в ее простом понимании) стимулирует вариантное развитие.

Регистровый подъем по тонико-доминантовой цепи формирует пятиголосное построение, modus vivendi которого воспроизводится потом в фуге как целостном художественном организме.Связь драматургических и композиционных функций и их единство 5 страница Такая трактовка содействует более глубокому пониманию данной музыки: мерное последование нескольких больших «блоков» (вместо солидного числа небольших единиц) укрупняет дыхание музыкальной формы, при восприятии которой может появиться аналогия с готическим собором.

В рассмотренной выше сложной составной теме финала Четырнадцатого квартета Бетховена ее начальный компонент трактуется нами как несложная тема в первую очередь по контексту. Вне его этот четырехтакт — обычное ядро я его вариантное повторение. Так, и тут обнаруживается условность соотношения части (ядро) и целого (темы).

Тематическое ядро в функции темы как особенная разновидность тематизма играется громадную роль в му-

зыке XX века. Наровне с действием полифонических тенденций имеет влияние и значение оперных лейтмотивов.

Вагнеровская совокупность кратких лейтмотивов оказала большое влияние на многие стилистические направления XX века, в которых заметно возрастает роль ядра в функции темы, о чем свидетельствует хотя бы вышеуказанный тематический комплекс в Третьей симфонии Малера либо императивная фраза во вступлении к Третьей симфонии Скрябина, воображающая собой как раз ядро в функции темы.

Такие построения генетически связаны с краткими сигналами, жизненный прообраз которых — клич, зов, восклицание, фанфара. Исходя из этого их интонационное оформление сочетает быстро, очерченную линеарную «формулу» с рельефной ритмической фигурой.

В «Весне священной» Стравинского, музыка которой вырастает из другого жизненного прообраза — активного танцевального перемещения, — создается тип ядра в функции темы, являющейся прежде всего ритмо-формулу, утверждаемую повторением одного диссонирующего аккорда («Великая священная пляска», 142, первый аккорд).

Другая природа подобных явлений у Дебюсси. В их основе лежат пространственно-красивые ассоциации, при которых начинает исчезать различие между мелодическим рельефом и фактурным фоном, а мелодия обнаруживает тенденцию к лаконичности, к краткости образующих ее элементов. Эту тенденцию возможно проследить еще в десятнадцатом веке, к примеру, в произведениях Римского-Корсакова.

Образ моря в увертюре к опере «Садко» воплощается при помощи волнообразного перемещения трехзвукового мотива как элемента фактуры, выступающего тут в роли главного темообразующего фактора. Обстоятельства этого явления коренятся, по всей видимости, в самой природе музыкально-красивых связей, в колористической роли фактуры. На эту идея наводит и специфика тематизма «Этюдов-картин» Рахманинова.

Главным носителем образности многих из них, в отличие от его же Музыкальных моментов «и прелюдий», становятся те либо иные элементы фортепианной фактуры, а сама тема утрачивает собственные хорошие четкие очертания. Но и фактура в музыке Дебюсси приобре-

тaeт особенный темперамент. Выделение полифонии и красочной роли гармонии требует новых ладовых средств, иных приемов письма. Громадную роль играется та либо другая степень плотности аккордов, их регистровая позиция, тембровое наполнение.

На первый замысел выступает подвижность голосов фактуры, переплетение маленьких фраз, «игра» тембро-инструментальными переливами16.

Этим определяются и особенности музыкального мышления Дебюсси. Его фактура формирует ясные пространственные ассоциации, иллюзию перемещения стихий природы, а иногда и масс людей. Так появляется совсем специфичный тип тематизма, полностью связанный с новым типом программности.

Многие прелюдии Дебюсси возможно назвать «движущимися пейзажами» При функциональном равенстве рельефа и фона любой из компонентов фактуры способен покупать тематическую функцию17. Образуется новый тип тематизма, основанный на принципе: фон равен рельефу.

Но такая тема, как начальный момент процесса формообразования, организована в противном случае и начинается по-второму, чем тема в хорошем ее понимании, Ее грани становятся менее четкими, потому, что же любой элемент фактуры способен делать тематические функции, то протяженность темы, ее внешний вид при предстоящих воплощениях становятся очень мобильными, а краткие мотивы-компоненты фактуры способны быть тематическими ядрами, получающими функциональное значение полноправной темы.

Особенные условия существования темы появляются при ее незавершенности, при отсутствии последнего этапа.

Одним из первых композиторов, у которого наметилась эта тенденция, был Шуман (пьеса «In der Nacht», основная партия первой части Первой сонаты для фортепиано).

________________________________

16 О природе пространственных ассоциаций см.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия (очерк 2). Создатель, например, говорит об особенной роли кратких мотивов (с. 98).

17 С. Скребков пишет: «…Практически каждое гармоническое средство (у Дебюсси. — В. Б.) трактуется как тематически характерный элемент… Гармония делается не только причиной, но и предметом тематического развития» (см.: Скребков С. Гармония в современной музыке. М., 1965, с. 33—34).

Изольды «Вагнера и Начало» Тристана — хороший пример тематической незавершенности и одновременно тематического перерастания, ведущего к нескончаемой теме-мелодии. Вариантное и разработочное развитие ядра ведет к двузвучному мотиву, на что накладывается импульс-ядро новой темы:

В творчестве Шостаковича развитие ядра перерастает в добавочные тематические импульсы, новые тематические ядра («темы-эмбрионы»). Наряду с этим вероятно и такое постоянное перерастание момента i в m, что теряется ясность композиционных граней и музыка преобразовывается в непрерывно текущее тематическое продвижение.

В этом Andantino из Четвертого квартета Шостаковича тематическое ядро (такты 3—6) и его продолженное развитие (такты 7—12) создают функциональное подобие первого предложения. В цифре 18 партитуры появляется как словно бы начало второго, но внутритематическое развитие, вытекающее из повторенной начальной фразы, перерастает в фактически тематическое, и период как такой не образуется. Свободное тематическое продвижение размывает структурные грани, а добавочные тематические импульсы («темы-эмбрионы») в собственном изучении создают совместно с начальным ядром эластичную и пластичную тематическую цепь.

Наконец, в определенных стилистических условиях само тематическое ядро может владеть структурой, которая в нормативных условиях хорошего (в широком смысле) мышления связана с неустойчивой (развивающей) функцией. Так,в инструментальных эпизодах опер Вагнера, а также в тех певческих отрывках, где ведущая роль сохраняется за оркестром, возможности изложения темы серединно-разработочными приемами употребляются всецело. Это отвечает неспециализированной тенденции стиля Вагнера.

Один из примеров — последний раздел последней сцены оперы «Изольда и Тристан»18.

___________________________

18 Его анализ см. в кн.; Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 56—59.

Тенденция к размыванию четких тематических граней ведет в двадцатом веке к происхождению рассредоточенного тематизма. В нем функцию темы делают интонационные компоненты, тематическая, структурная определенность которых очень сильно ослабевает. Но драматургическая функция этих построений как носителей образного смысла, как тематических моментов времени остается в силе.

Ясное начало не сосредоточено в этих обстоятельствах в теме, а рассредоточено по всему произведению либо его части. Образуется как бы распыленная в музыкальном «пространстве» цепь мотивов (фраз), носителей отдельных сторон музыкального образа, запечатлеваемых при помощи интонаций. «…Сейчас тематическое значение может купить каждая, казалось бы, случайно промелькнувшая интонация… кроме того единичный аккорд»,— пишет Р. Лаул19.

Свойство интонации концентрировать образно-смысловую ясность, как показывает опыт истории музыки, тесно связана с централизованным ладовым мышлением. До кристаллизации мажоро-минорной совокупности в европейской опытной музыке темы в структурном четком оформлении еще не существовало. В статье, посвященной проблеме кристаллизации тематизма, Ю. Тюлин отмечает соответствующие исторические пределы20.

Но и в двадцатом веке при ослаблении роля звуковысотного логически-смыслового центра, при уменьшении значения мажоро-минорной ладовой совокупности, замене ее вторыми индивидуализированными совокупностями и, наконец, в ряде стилей при полном ее растворении снова появляется тенденция к восстановлению на совсем новой базе принципа рассредоточенного тематизма. Потому, что настоящее изучение опирается на изучение музыки, созданной в эру централизованного ладового -мышления, этот вид тематизма возможно лишь отмечен.

По всей видимости, одну из баз доклассического рассредоточенного тематизма (как и нецентрализованных звуковысотных совокупностей) направляться искать в жанрах средневекового ритуального мастерства, в синкретическом единстве напева и слова. Музыка, подчиненная движе-

________________________________

19 Лаул Р. О творческом способе А. Шенберга. — В кн.: эстетики музыки и Вопросы теории, вып. 9. Л., 1969, с. 49—50.

20 Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве его предшественников и Баха. — «Советская музыка», 1935, № 3.

нию канонического текста, не владела самостоятельностью. Единство ее форм вытекало из смыслового единства текста и не потребовало своеобразных форм организации. В этих условиях не могло быть и нужных центров, управляющих интонационным перемещением.

Только с эмансипацией чисто музыкального начала, с момента происхождения свободной от связи со словом инструментальной музыки (на это показывает в собственных работах и В. Конен) создается необходимость в своеобразны музыкальных средствах звуковысотной и логически-интонационной централизации. Ими становятся мажоро-минорная совокупность и структурно оформленный тематизм.

Не смотря на то, что рассредоточенный тематизм — удел эр, удаленных (в обоих направлениях) от хорошего (в широком смысле слова) периода, кое-какие из его разновидностей существуют и в собственных его пределах. Речь заходит о тематизме, появляющемся на базе принципа добавочного тематического импульса, о рождении в стадии развития новых интонационных оборотов, призванных в серединах несложных форм, в побочной партии сонатной экспозиции воплотить новый образно-смысловой тезис при помощи сопряжения последовательности мотивов, фраз, делающих функцию добавочного тематического импульса.

В некоторых квартетах Гайдна видится побочная партия не как четко отграниченная тема, а в виде последовательности отдельных мотивов, фраз. Отмечена она новым характером музыки, в той либо другой степени контрастным по отношению к основной партии. Наступление побочной связано с утверждением и появлением доминантовой тональности (наследие древней двухчастной формы).

Один из примеров — первая часть квартета ор. 74 № 3:

В примере 9 приведены начало (а), середина (б) и финиш (в) побочной партии. Перед нами — пример рассредоточенного тематизма в условиях зрелого венско-хорошего стиля.

В несложных формах близкое, не смотря на то, что все женесколько иное явление характерно нетематически контрастным серединам. Вышеупомянутый этюд Шопена ор. 10 № 3 подтверждает сообщённое. Тут в зоне кульминации оформляется образ, значительно контрастный на-

чальному. Но интонационный комплекс не складывается в откристаллизованную тему.

Существо понятия «рассредоточенный тематизм» известно в музыкознании. Л. Мазель пишет: «…В произведении время от времени появляется новый тематический материал, не смотря на то, что и достаточно индивидуализированный, но нигде не оформляющийся в тему, не концентрирующийся до значения темы». И потом: «Имеется… произведения, владеющие сильными средствами выражения, но без темы в собственном смысле, и у композиторов XIX века (финал сонаты си-бемоль минор Шопена)»21.

В случае если дать согласие с Л. Мазелем в том, что темы в тесном смысле слова тут нет, то данное утверждение все же не свидетельствует, что в данной музыке по большому счету отсутствует тема. Возможно заявить, что в финале шопеновской сонаты воплощена одна из самых броских и выпуклых тем, более того, финал в целом дает исчерпывающее ее изложение. Толчком для этого помогает первый такт — ядро, начальный этап становления, вызывающий к судьбе долгую цепь вариантного и продолжающего развития.

Отсутствие же полного этапа изложения темы (темы в собственном смысле слова) — неспециализированное свойство рассредоточенного тематизма.

Итак, многообразие тематических построений неисчислимо. Анализ отдельной конкретной темы требует изучения всех качеств ее процессуальности и в принципе не может быть ограничен лишь рассмотрением первого проведения. При какое количество-нибудь заметном сквозном драматургическом развитии проведения темы образуют целостную линию ее модификаций, не нарушающих ее константной базы и изменяющих в самой различной степени ее начальную образную сущность.

В этих обстоятельствах нужно подвергнуть композиционно-драматургическому функциональному анализу все варианты темы в их связи. Линия же проведений основной и других тем определяет со своей стороны узловые моменты в движении формы. Композиционная константность тем устанавливает точки расчленения, создавая архитектонический «остяк целого, тогда как

_______________________________

21 Мазель не., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 493, 494.

их драматургическая подвижность образует рельеф сквозного развития, «вычерчивает» его график.

Исходя из этого изучение процесса темообразования тесно и неразрывно связано с изучением процесса формообразования.

Перемещение формы — смены, переключение, отключение функций, происхождение композиционных и драматургических отклонений, модуляций, эллипсисов, развитие и рождение соотносящихся между собой моментов времени — все эти музыкальные феномены становятся главным объектом и тематического анализа. Последний же должен быть включен в совокупность, в которой музыкальное произведение рассматривается и как социально, историко-стилистически, жанрово детерминированное явление (другими словами как элемент культуры в целом), И как воплощение неповторимой индивидуальности композитора, создавшего ранее несуществовавший мир музыки — законченное в самостоятельности и своей отдельности творение.

[138]

Раздел второй

Глава пятая

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: