Связь драматургических и композиционных функций и их единство 3 страница

_________________________________________

15 К примеру, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена появляются черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ и Связь ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

сравнение и Рассмотрение пяти видов композиционного ритма разрешает установить их ключевые принципы, сообщение и форму сотрудничества между ними.

В четном ритме слитность а и b содействует большей простоте и лаконизму развития. Парность формирует условия для воплощения особенностей многих явлений и процессов. Музыка с покон веков применяет принцип парного сопоставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медлительно — скоро.

Эти противопоставления искони свойственны народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматургической активности.

При помощи его одного весьма тяжело создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм применяет своеобразны музыкальный фактор объединения — репризу, в следствии чего его звено замкнуто, но в один момент благодаря композиционному тяготению способно к более интенсивному драматургическому формированию. В репризе вероятны разные изменения; грань между b1и а2 эластична и не мешает включению репризы и середины в единый процесс развития.

Так, оба типа ритма конечно дополняют друг друга, что содействует их взаимопроникновению.

Так, к примеру, репризная двухчастная форма, будучи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (другими словами четная). Это формирует органически присущее ей единство противоположностей. При средних и малых масштабах данной формы мы в один момент принимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм 16.

Благодаря частичному смешению показателей четного и нечетного ритмов несложная репризная двухчастная и

_____________________________________________

16 Э. Праут не просто так в собственном книжке такую форму именует двухчастной.

несложная трехчастная формы легко переходят приятель в приятеля, что и разрешило основание ввести термин «несложная репризная форма»17.

Другой тип сотрудничества двух видов ритма появляется при образовании разных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной формы перед темой середины возможно ослаблено при помощи включения в коду материала b (средней части). Итоговый итог сочетает особенностинечетного ритма как собственной базы и четного как «компенсирующего» дополнения (оно усиливает значение второй темы).

Но в роли b может выступить и момент развития. Исходя из этого в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отражение середины). При четном тональном соотношении D—Т появляются элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное действие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, применяющей материал первой темы (в коде-репризе). Пример— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании несложной безрепризной двухчастной однотемной формы направляться кода на материале тематического ядра, внося этим элемент нечетного ритма18.

Такие репризные дополнения (либо коды) появляются при напряженном развитии или из рвения выделить значение начального тезиса, или в следствии инерции перемещения, неполной его исчерпанности в пределах главной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется обрисованный процесс в сонатной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a1b1a2b2). Грань между b1и а2 остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а2b2 — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно существенно поменять композиционный ритм, органически свойственный данной форме.

_________________________________________________

17 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

18 Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и потом до конца.

В первой части Шестой симфонии Чайковского Драматургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

a1	b1	a2	b2
г. п.	п. п.	разработка + г. п. репризы	п.п. репризы + кода

Это преобразование создало новую композиционную форму, заглавия которой не существует. В ней совершается настоящее художественное чудо — четность, квадратность формы, правильная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочетаются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастрофической кульминации. Диалектическое единство противоположностей не только художественно плодотворно — оно одна из обстоятельств того, что это произведение принадлежит к числу рубежных, определяющих собой перемещение музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целенаправленности внутренне самый содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма ведет к значительным итогам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его синтезом и обновлением по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении:синтез возможно воплощен в коде. При соотношении:он может появиться и в самой репризе.

Гибкость появляющихся бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Пара примеров пояснят эту идея.

При совмещении репризы с длящейся разработкой задача создания синтеза (последнего звена триадного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образуется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

Этапы нечетного ритма	a1эксп.	b1эпизод на- шествия	разр.	a2реприза кода
Этапы триадного ритма	а тезис	b1 b2антитезис	ссинтез

В первой части Четвертой симфонии Шумана в сонатной форме отсутствует реприза, вместо направляться синтетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет тематического контраста. Появляется триадный ритм, редкий для формы как целого:

Экспозиция	Разработка	Кода
Тема А (г. п.) и ее развитие	Продолжение этого развития	Двойной синтез:
тема А + тема С, подчиненные жанру темы В (маршу)
Эпизоды
В — марш иС — песня

Тезис	Рассредоточенные элементы антитезиса	Синтез

Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — постоянным варьированием начальной темы. Одна из конструктивных идей данного произведения — преодоление репризы.

При интенсивном драматургическом развитии, связанном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, вероятна обстановка, при которой момент завершения, не вызывая к судьбе новой темы, не есть и репризой; он является изложениемобобщенного тематического материала, или применяющего обороты основной темы, или создающего новые, но по образному характеру родные ей. В этих обстоятельствах завершение фазы при помощи коды, репризы-коды либо коды-репризы привносит в репризный ритм свойства триадного.

Последние действуют тем сильней, чем больше тематический материал коды отличается от начального. Эта обстановка, появляющаяся в основном в романтической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но наряду с этим все же индивидуальность творческого ответа делается обычным явлением, требующим термина и соответствующего понятия.

Такое сочетание репризного и триадного видов ритма возможно выяснить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.

Переход от норм нечетного репризного ритма к нормам триадного в целом — значительная тенденция музыки XX века. К примеру, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.

Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочности во все разделы сонатной формы. К примеру, в первой части «Литургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в постоянное разработочное развертывание. На его фоне появляются, как эпизоды в разработке, темы бывших основной и побочной партий.

В итоге и реприза — только очень организованный этап той же разработки. В этих условиях завершение конечно осуществляется способом перемены в последний раз — возникновением принципиально нового тематизма, что своим складом, жанром быстро контрастирует предшествующему формированию.

Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драматургической триаде «созерцание — воздействие — осмысление», что существенно воздействует на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецируется на экспозицию, второй («воздействие») — на разработку и сжатую основную партию репризы, а третий («осмысление») формирует из коды половины и второй репризы один громадный раздел — коду в широком смысле слова («драматургическую коду»). В следствии нечетный репризный ритм в значительной степени подчиняется триадному, что ведет к модификации сонатной формы.

Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, в то время, когда соната складывается из двух либо трех частей, один из этих видов ритма господствует. Драматургия в циклической форме играется ведущую роль, и множественный композиционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе вероятно сочетание в симфонии либо сонате нескольких видов

ритма.

Художественная сущность моноритма содержится в подчеркивании объективного начала — повторения а неизбежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконечности, внутренней бесконфликтности. Это преодолевается при помощи включения элемента нечетного ритма — создания ладового контраста в центре формы.

Индивидуализированное завершение вносит элементы триадного ритма.

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ЯСНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Особенную роль играется ритм отдельного ясного средства, выделенного из неспециализированного контекста. Отметим пара частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного ритма либо их сочетания, в определенных условиях становятся наиболее значимым формообразующим и ясным причиной, создающим особенный эстетический эффект. К примеру, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта появляется тональное последование по квинтовому кругу на базе сочетания четного ритма и моноритма. В случае если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге появляется следующий ритм тонального развития (= одному такту):

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным ритмом.

Подобные примеры возможно отыскать практически во всех больших произведениях великих мастеров. Переклички голосов, регистров, смены типов фактуры, подчиняясь определенному порядку, кроме этого создают один из видов ритма формы либо их сочетание.

В основной теме финала той же симфонии Моцарта складывается весьма ясный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами оркестровки). Отметим кроме этого любимый прием Чайковского — четный ритм в перекличке струнных и древесных духовых. Ритм отдельного ясного средства— добавочный участник неспециализированного процесса формообразования, талантливый выделить, выделить отдельные его моменты.

В первой части Первой фортепианной сонаты Шумана постоянное неспокойное перемещение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а потом и репризы) противоположной по фактуре и ритму по-

бочно-последней партией. Ее спокойное аккордовое перемещение восьмыми, контрастируя предшествующему формированию, в один момент подводит результат ранее высказанному. Соотношение двух ладотональных позиций формирует особенный эффект.

Просветленности в завершении экспозиции (A-dur) отвечает омраченность в подобном моменте репризы (fis-moll).

Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», формирует архитектоническую арку, содействующую цельности формы, но и делается прекраснейшим драматургическим приемом, воплощающим значительную сторону художественной идеи этого красивого произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех проведений темы вступления (в начале сонаты, в завершении экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, вместе с тем формирует большой по красоте и глубине художественный эффект. Данный прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll.

А какая сила эстетического действия заключена уже лишь в одном ясном приеме — неоднократном проведении основной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах произведения, в начале связующей партии, разработки, наконец по окончании напряженного развития, спада и кульминации в самом финише произведения! Ритмические соотношения создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последовательное «раздвиженне» временного диапазона усиливает ясное действие данной таинственно, вопрошающей музыки.

Множество подобных примеров демонстрирует добавочное действие ритма отдельных ясных средств, дорастающего во многих случаях до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в собственном действии ритм всех ясных средств, — один из наиболее значимых факторов имманентной музыкальной красоты. Его восприятие формирует чувство текущего времени, появляется иллюзия его упругости, наполненности: перемещение формы как будто бы измеряется расставленными в том либо другом порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-праздничные — создают со своей стороны художественно оправданное чувство власти человека над временем. Поэтому

музыкальную форму возможно выяснить как измерение времени при помощи интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчиненное воле композитора время неминуемо формирует эффект красивого.

В то время, когда же это красивое наполняется изнутри действием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, отечественные эмоции, отечественный интеллект, оно обретает собственный второе дыхание.

Одна из баз имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Свойство выявить ее в сложном спектре отечественного восприятия углубляет познание мастерства, обостряет эмоциональное и интеллектуальное удовольствие им и в конечном итоге усиливает его действие.

Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.

Глава четвертая

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ ПРАВИЛА

Предварительное определение музыкальной темы было дано в первой главе. Оно отвечало проблеме, в ней поставленной. Сейчас нужно разглядеть данное понятие более углубленно.

Музыкальная тема, вправду, появляется для воплощения при помощи определенного интонационного комплекса значительных сторон музыкального образа либо, иными словами, для звуковой материализации некоего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) делается независимой, имманентной интонационной данностью, собственного рода отграниченным в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь которого во взаимодействии с другими организмами (темами) определяет жизнь музыкального произведения в целом.

При столь определенной генетической связи темы с породившим ее образом сама она в предметно-интона-

ционном нюансе, как мы знаем, не стабильна. Поднимается вопрос: какова будущее начального образного смысла при всех модификациях темы в ходе музыкального становления? Ответить на данный вопрос возможно лишь исходя из изменения и принципов диалектического единства сохранения.

При модификации темы мы ее определим, и если она сначала фиксируется в отечественном сознании как некая тема а, то при ее трансформациях мы принимаем появляющиеся варианты не как иные темы, а как ту же тему а, но выступающую в новых модусах (это отмечается в схемах при помощи числовых индексов: а1 а2…ап). Иными словами, при всех модификациях (что отвечает принципу трансформации), связанных с нарушением ее начального образного смысла, тема остается сама собой (что отвечает принципу сохранения). Само собой разумеется, наряду с этим для каждой темы существует мера вероятных трансформаций, выход за пределы которой формирует либо принципиально новый ее вариант, либо кроме того новую тему.

Неизменяемая сущность темы (ее константа) имеется проявление самостоятельности структуры как такой, ее же изменяемость (свойство к происхождению модусов) имеется проявление первичности функции. Так как жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что образовывает ее настоящую цель) связана как раз с постоянной изменчивостью интонационного процесса.

Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия есть очень серьёзным с позиций материалистической теории отражения.

Константность имеется итог приспособления психики к связанным с основными законами природы правилам сохранения, частным проявлением которых выясняется такое объективное свойство процессов и предметов, как относительное постоянство некоторых значительных черт их структуры»1. Так, тема константна как раз как определенная структура.

Воплощение образного смыслового тезиса имеется главная, изначальная функция темы, а сама тема — материализованная структура данной функции. Но потому, что образ — элемент подвижной совокупности, находящейся в постоянном развитии, то функция темы не

__________________________________________________

1 Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки.— В кн.: наука и Музыкальное искусство, вып. 2. М., 1973, с. 60.

может ограничиться объективацией одного, зафиксированного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне целостного музыкального организма. Исходя из этого тема и делается исходным и ведущим источником музыкального развития.

В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально аналогичных ей построений процесс реализации принципа связи элементов совокупности (перемещение от функции к структуре) является моментомматериализации совершенного феномена. Все более глубинные уровни не владеют материализованной структурой. По данной причине исследуемый уровень особенно ответствен.

Тут происходит «структуры» единства и расщепление функции на два последовательности — драматургический и композиционный.

Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономерностям. Так появляются драматургические и композиционные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня темы и тематического ядра до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из вероятных драматургических элементов.

Ее структура очень многообразна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.

Существующие на данный момент определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откристаллизованных интонаций2 действуют только в определенных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема есть главным элементом композиции музыкального произведения, наиболее значимым ее уровнем. Трансформации темы смогут не поменять ее композиционной функции, а если они и меняют, то лишь в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым).

Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из наиболее значимых драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Любая модификация те-

_________________________________________________

2 См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.

мы неизбежно в той либо другой степени и форме меняет ее драматургическую функцию.

Так, музыкальная тема зиждется на диалектическом единстве изменения и принципов сохранения и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Исходя из этого тема владеет и собственной драматургией, и собственной композицией.

Каково же в конечном итоге темы и соотношение образа? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но вероятна и сопутствующая контртенденция.

К примеру, в полифонических произведениях тема возможно «выведена» при помощи определенного технического приема.

Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в обращении, повышении и т. д. Известны темы-знаки – некие конструктивные построения, образованные из буквенных обозначений звуков: BACH, As—С—H и D— Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, в то время, когда тема появляется интуитивно, как бы «изнутри» — так как композитор неизбежно большое количество и шепетильно трудится над подробностями ее интонационного рельефа.

Помимо этого, при мотивной работе (варьирование темы, ее разделение на отдельные звенья, тональные перемещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема употребляется как раз как чисто музыкальный феномен, как «интонационное тело» вне необходимой прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма делается точкой формообразующего процесса, ясное значение которого определяется драматургией произведения.

Само собой разумеется, «обратный» путь имел возможность появиться только тогда, в то время, когда прямой путь укрепился в композиторском опыте. И все же его роль велика. Возможно с данной точки зрения выстроить особенную классификацию тем.

Первый, главный тип (большая часть образцов) связан с прямым методом создания темы, второй — с «обратным» методом3.

____________________________________________________

3 Речь заходит о хороших, в широком смысле слова, примерах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной мере связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.

При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «обратному» пути. Исходя из этого вероятна и вторая классификация тем. Одни из них существуют как полноценный художественный феномен: заключают в себе собственный образно-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и в один момент делают функцию начального импульса (первая тема симфонии g-moll Моцарта).

Другие не владеют столь развернутой образно-смысловой сущностью, воображая собою некую сжатую интонационную формулу, в которой, но, заключены богатые потенциальные возможности; в ходе их реализации и появляется музыкальный образ. Такие темы с особенной силой делают функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Моцарта «Юпитер»).

Не смотря на то, что четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот либо другой вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фугах Баха — в них заключено как бы до предела концентрированное образное содержание (к примеру, тема фуги cis-moll из первого тома «Прекрасно темперированного клавира»). В двадцатом веке роль для того чтобы рода тем очень сильно возрастает.

Не нужно, но, вычислять, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интеллектуального начала, оплодотворенного глубоким эмоцией, создание тематических формул, владеющих большим интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Мастерство фуги» Баха — значительнейшая веха на пути ее исторического развития.

В некоторых направлениях музыки XX века композитор, создавая ее развития и основу темы, подчас исходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. В случае если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного расчета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В математической формуле также имеется собственный художественный суть, а отечественная эра богата связями между искусством и наукой.

Итак, тема владеет двумя одновременно существующими и взаимопроникающими началами — композиционным и драматургическим. Первое из них определяет ее внешний вид, узнаваемый при его трансформациях. В этом смысле тема константна.

Второе, драматургическое начало определяет внутреннее, значительное, образно-смысловое содержание темы, изменяющееся соответственно композиционным модификациям, благодаря чему тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. направляться учесть, что, не обращая внимания на трансформации внутреннего смысла темы в новых модусах, не теряется некая родственная сообщение с ее начальным образным значением.

Неприятность эта сложна, требует особенного изучения и не допускает упрощенного ответа.

При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного изучения узнается, что оба начала — композиционное и драматургическое — в собственном диалектическом единстве определяют подвижность темы как определенного уровня в ходе формообразования. Принцип функционального подобия ведет к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как процесс» в полной мере возможно применено к любому композиционному уровню, среди них и к теме.

Процесс формообразования принимает модус темообразования.

Двуединое начало, лежащее в базе темы, дает основание различать композиционное и драматургическое перемещение функций в пределах темы. Отделить обе стороны единого процесса не всегда вероятно. Исходя из этого в будущем изложении будет или выделяться одна из этих двух сторон, или они обе будут рассматриваться в собственной неразрывной слитности.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Композиционная процессуальность темы проявляется в двух качествах.

Во-первых, тема при собственном изложении проходит последовательно последовательность этапов становления. Как мы знаем, что в музыке гомофонного склада она возможно написана

в форме и периода, и предложения, и в одной из несложных форм. В тех случаях, в то время, когда форма темы — предложение, ее изложение ограничивается одним этапом становления. В периоде, складывающемся из двух предложений, появляется два этапа, а в несложных формах их количество может доходить до трех.

Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:

1 — я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап	2 — частьреприза (предл.)
промежуточный этап
полный этап

Предлагаемые обозначения этапов зависят от контекста. В случаях, в то время, когда тема по композиционной структуре — или предложение, или неделимый период, начальный этап по существу делается полным, но таковым же может стать и промежуточный. Принципиально важно выяснить динамику структурного становления темы — любой последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в прошлом.

Второе предложение повторяет первое с той либо другой степенью обновления либо его продолжает.

Особенно велик рост темы, в то время, когда она выходит за пределы периода.