Учение о начале сущего и человеке в упанишадах

3.1 Место Упанишад в культуре Старой Индии.

3.2 Неспециализированная черта Брахмана.

Дайте определение Брахмана. Выясните фундаментальные особенности Брахмана, его отношение к пространству и времени, к сущему (к миру чувственных вещей). Различите материальные (природные) и духовные свойства Брахмана.

Выясните понятие «атман». Сравните дао и Брахман.

3.3 Человек и его атман.

Какой какой образ и путь познания судьбы направляться выбрать человеку и из-за чего? В чем особенность атмана человека, каковы свойства этого атмана? Какова структура человека?

Как атман взаимодействует с другими структурными компонентами человека?

Что такое «великий атман» и как он соотносится с атманом человека? Что такое сансара? Из-за чего нужно выйти из нее и как это возможно сделать?

Литература

  • Лао-цзы. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 1.– М.: Идея, 1972.
  • Конфуций. Лунь юй // В том месте же.
  • Упанишады // Древнеиндийская философия. Начальный период.– М.: Идея, 1972.

Глава IV. Катастрофа СОФОКЛА «АНТИГОНА» КАК Монумент ДРЕВНЕЙ КУЛЬТУРЫ

§ 1. Театр в Греции

Происхождение греческой драмы[31] в качестве независимого вида мастерства связано с культом всевышнего Диониса. В первые века существования драматические представления устраивались лишь на протяжении праздничных дней, посвященных Дионису, т.Учение о начале сущего и человеке в упанишадах н. дионисий. По свидетельству древних источников первая катастрофа была поставлена в Афинах при тиране Писистарте в 534 г. до н. э., ее автором был поэт Феспид.

К V в. до н. э., хорошему веку греческого театра, в драматическом мастерстве сложилось два главных жанра – комедия и трагедия. Особенным почитанием у греком пользовалась катастрофа, жанр, разрешающий в эстетической форме выразить самые значительные и глубокие неприятности как личного, так и публичного бытия человека. Наибольшие греческие поэты-трагики – Эсхил, Софокл и Еврипид – жили в V в до н. э, на что пришлась пора наивысшего расцвета не только драмы, но и всего греческого мастерства.

Драма – особенный вид литературы. Ее полноценное существование в качестве произведения искусства изначально предполагает постановку для публики, т. е. театральное действо. Греческий театр, относительно с современным, имел собственные постановочные изюминки, что повлияло на структуре драматических произведений.

Уже состав действующих лиц отличался своеобразием.

Так как греческая драма появилась из хоровых песнопений, исполняемых на протяжении дионисий, то хор продолжительное время оставался ее неотъемлемым коллективным действующим лицом, наровне с личными персонажами, роли которых выполняли актеры. Значение хора в драме неспешно понижалось, центр тяжести все больше переносился на диалоги между актерами. Не считая актёров и хора, в число действующих лиц драмы включались персонажи, не вступающие в речевое действо, их роли выполняли статисты.

Внутренняя структура драматического произведения, т. е. деление его на части, также привязывалась к участию в нем хора. Начальная часть драмы, исполняемая актерами до вступления хора, именовалась пролoг; за ним следовал пaрод[32] – первая исполняемая хором песня, с которой он вступает в театральное воздействие; диалогические части драмы, каковые как бы вклинивались в песни хора, назывались эписодиями[33]; эписодии разделялись хоровыми партиями – стaсимами[34]; завершал драму эксoд[35], в конце которого хор удалялся из орхестры. Структура комедий и трагедий имела собственные особенности, но в целом все же сводилась к перечисленным выше элементам.

В качестве сюжетной базы в греческая драма применяла, в основном, общеизвестные мифологические сюжеты. Особенно это было характерно для жанра катастрофы, в хорошую эру тут нет исключений. Любимые темы греческой катастрофе – сюжеты троянского и фиванского цикла.

К началу V в. до н. э. сложился устойчивый порядок организации драматических представлений. Важную роль в нем игралось государство, уделявшее громадное внимание религиозному культу, частью которого было театральное действо. Театральные постановки, как уже отмечалось, устраивались на протяжении праздничных дней, посвященных всевышнему Дионису.

Дионисии в городах праздновались каждые полгода: весной, в марте (Великие Дионисии), где основное место отводилось катастрофам, и зимний период, в последних числахЯнваря (Ленеи), в то время, когда ставились комедии. Все театральные представления, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязания – агона. В состязании имели возможность учавствовать три автора, прошедшие предварительный отбор.

Приз присуждалась особенным жюри. Лишь первая приз означала победу, третья же – полный провал. Любой раз на состязания должны были быть представлены новые произведения, так, любая катастрофа создавалась, по сути дела, для единственной постановки.

Театральные представления, как часть культа, должны были быть общедоступными. Но все возрастающие затраты на постановки заставили ввести плату за билеты. Однако государство снабжало возможность визита театра и самым бедным гражданам.

Был создан так называемый «зрелищный фонд», из которого беднейшим слоям населения выдавались средства на оплату билетов. Зрителями катастроф могли быть не только мужчины, но и дамы, а также дети. Но находиться на представлении комедий детям и женщинам считалось неприличным.

Драматические постановки осуществлялись в особых сооружениях, каковые лишь с V в. до н. э. стали называться театрами. Греческий театр складывался из трех главных частей: орхестры, театра (в узком смысле слова) и скены. Орхестрой именовалась круглая площадка, на которой на протяжении действия был хор.

Театром[36] первоначально назывались лишь зрительские места, каковые подковообразно охватывали орхестру. Первоначально зрители размешались около орхестры стоя; позднее стали возводить особые ступенчатые постройки, сперва древесные, позже – каменные (по окончании того как в начале V в. до н. э. на одной из постановок древесные скамейки обрушились).

светло синий37] представляла собой особое помещение, где хранилась театральная бутафория, переодевались актеры и откуда они выходили на орхестру выполнять собственные роли. Между местами для зрителей и строением скены были проходы (пароды), по которым до начала представления входили зрители, а на протяжении представления – актёры и хор. Крыши театр не имел, все представления проходили под открытым небом и лишь днем.

Для постановки отдельных сцен в греческом театре употреблялись особые автомобили. Так, с их помощью изображался полет в воздухе, производились провалы и подъёмы, с неба оказались всевышние, а из-под почвы – привидения. Декораций на первых порах в театре не было, их изобретение приписывается Софоклу.

Греческие театры представляли собой внушительные сооружения, их вместимость доходила до нескольких десятков тысяч зрителей. Так, известный афинский театр на склоне Акрополя, что вмещал порядка 14 – 17 тыс., считался мелким. Известны греческие театры, вместимость которых доходила до сорока и более тысяч зрителей.

Как уже отмечалось, в постановке драмы принимали участие актёры и хор. количество актёров и Состав хора было строго ограничено. исполнителями и Участниками хора всех ролей могли быть лишь мужчины.

Хор в трагедии состоял первоначально из 12, а со времени Софокла из 15 участников под управлением предводителя – корифея, что по ходу действия не только руководил хором, но и вступал в яркий контакт с актерами. Хор в большинстве случаев изображал обитателей той местности, в которой происходило воздействие. Во время расцвета греческой катастрофе хор выступал в роли необычного комментатора происходящего действия и высказывал как бы свободную точку зрения, собственного рода публичное вывод.

Со временем роль хора значительно уменьшается так, что уже в IV в. до н. э. кое-какие постановки обходились без него.

Количество актеров кроме этого было регламентировано. Первоначально все роли выполнял один актер, обычно это был сам создатель. Эсхил ввел второго актера, что разрешило придать первостепенное значение игре актеров, диалогу и уменьшить роль хора.

Софокл увеличил количество актеров до трех.

Исходя из этого, древняя драма писалась так, что при постановке в действии в один момент могло быть занято не более трех актеров. По ходу действия актеры должны были пара раз поменять маски и костюмы.

Не считая актёров и хора, в постановке принимали участие так именуемые «лица без речей» – статисты, число которых было не ограничено.

Потому, что театральные постановки были частью культа, участие в них считалось исполнителями и достойным делом были граждане полиса. Сперва актерство было любительским занятием, но по мере развития театра начали появляться опытные актеры. Повышение количества зрителей, масштабность театральных сооружений, усложнение постановочной части потребовало от актеров хороших голосовых данных[38], особой техники выполнения; хорошие актеры славились личной манерой игры.

Профессия театрального актера была в почете так, что кроме того на протяжении войн, каковые часто случались между бессчётными греческими полисами, узнаваемые актеры пользовались неприкосновенностью и вольно переезжали на гастроли из одного страны в второе.

§ 2. Катастрофа Софокла «Антигона»

Софокл появился в 496 г. до н. э. в афинском пригороде Колоне и принадлежал к знатному и влиятельному роду, его папа был богатым обладателем оружейной мастерской. Жизненный путь Софокла, по свидетельству древних источников, складывался очень благополучно и в творческой, и в гражданской, и в личной сферах.

Собственную первую победу на состязаниях ужасных поэтов он одержал в 28 лет, по некоторым свидетельствам – над Эсхилом, и в течение всей жизни имел в театре необыкновенный успех; 18 раз побеждал он на Великих Дионисиях и пара – на Ленеях. Софокл был разносторонне одаренным человеком. Он не только преуспел на поэтическом поприще, но отличался незаурядным здоровьем и силой а также принимал участие и побеждалв состязаниях борцов.

Взяв красивое образование, он входил в круг людей, считавшихся лучшими умами собственного времени, был близок к Периклу. Как влиятельный гражданин, он избирался на ответственные национальные посты в Афинах: был казначеем а также одним из десяти стратегов – высших чиновниковов страны. Принимал участие он и в религиозной судьбе города, афинские граждане избрали его жрецом всевышнего-врачевателя Асклепия, что свидетельствовало о почёте и глубоком уважении.

Софокл прожил продолжительную судьбу и до глубокой старости сохранил творческую энергию, талант, ясный ум и личное обаяние[39]. Он погиб в 406 году, девяноста лет от роду.

Софокл написал 123 драмы, из которых до нас дошло лишь семь, среди них и катастрофа «Антигона».

Идейно-художественный анализ катастрофы «Антигона», как но и любого другого произведения этого жанра, нереально без понимания категории «ужасное». Понятие катастрофы выходит за пределы литературы и имеет не только узко эстетический, но и общий, философский, смысл[40].

В первую очередь, нужно осознавать, что катастрофа может иметь место лишь в сфере людской бытия; природа не знает катастроф, в ней смогут случаться разного рода разрушительные катаклизмы, но в случае если их последствия и оцениваются как ужасные, то эта черта имеет суть только в той мере, в какой они проявляются как события в жизни людей. Катастрофа неизменно сопряжена с определенной коллизией в людских отношениях, вырастает из конфликтной обстановки, но это конфликт особенного рода.

Ужасное характеризует неразрешимый конфликт, что для вовлеченных в него участников постоянно завершается потерей каких-то значительных жизненных сокровищ, сопоставимых с самой судьбой, либо кроме того личной смертью. Но ужасное не тождественно жизненной трагедии, как не тождественно оно и кошмару, переживаемому человеком, ввергнутым в катастрофические события.

События в жизни человека по большому счету смогут быть страшны, страшны, иметь катастрофический темперамент; так, страшна заболевание, страшна смерть, катастрофичны последствия, вызванные стихийными бедствиями. Но, в отличие от всевозможных бед, преследующих человека, ужасное не порождается внешними обстоятельствами либо слепой необходимостью.

В то время, когда человек делается жертвой стечения событий либо действия слепых законов природы, произошедшее переживается как несчастье, приводит к сочувствию, но не трагично. В итоге, любой человек смертен, и он знает об этом, живет с этим и не принимает жизнь, а вместе с ней и смерть, как катастрофу. Смерть только одно из проявлений судьбы – таков закон природы.

Ужасные конфликты появляются тогда, в то время, когда человек терпит провал в собственных действительно людских проявлениях, утверждая себя как свободное разумное существо. Духовное бытие людей – вот единственная арена, на которой разыгрываются катастрофе. Ужасное имманентно[41] духу и высказывает общие закономерности его существования.

Дух – творческое начало, но, развиваясь в культуре, он неизбежно обязан приходить в несоответствие сам с собой, отрицать себя. В этом – истоки ужасного. Легче всего представить катастрофу как столкновение добра и зла (так как зло также порождение людской духовности), но это – сюжет для нравоучительных повествований, в конце которых добро неизменно торжествует над поверженным злом.

В противном случае в трагедии. Разворачивающаяся в ней коллизия постоянно возникает при столкновении сторон, любая из которых в определенном отношении отстаивает подлинные правила. Любая из сторон по-своему права, но любая из них в отдельности воображает как раз одну сторону истины, полагая наряду с этим, но, исключительность собственной правоты.

Из этого и невозможность примирения, разумного разрешения конфликта. Катастрофа появляется в том месте, где разум обнаруживает собственный собственное бессилие.

Исходя из этого в произведениях ужасного жанра мы постоянно сталкиваемся с буйством страстей, часто перерастающих в откровенное сумасшествие.

Из-за чего расцвет и возникновение катастрофы связан с культурой Греции? Из-за чего Древний Восток, при всей таинственности и своей мудрости, не знает ужасного? Ужасное неизменно имеется следствие людской свободы, до настоящего осознания которой древневосточная культура не встала, в лучшем случае открывая человеку возможность безличного духовного инобытия[42].

Грек, наоборот, осознавал свободу как неотъемлемое условие собственного бытия так, что человек, потерявший свободу, утрачивал и статус человека в глазах вторых людей и общества[43]. В случае если восточная культура по преимуществу принимает мир независимо от людской присутствия в нем, то греческое сознание уже в образах собственных мифологических храбрецов поставило человека в активное отношение к миру как силу, которая под покровительством всевышних упорядочивает мир, вносит в него красоту.

Созидание порядка, творчество красивого – высшее назначение человека в его жизни. На земле Греции дух в первый раз обретает базу в людской душе, раскрывая себя в творческой деятельности свободного человека. Но эстетизированная греческая культура отождествляет разумный порядок мира и красоту, внося тем самым чувственный элемент в его (миропорядка) восприятие.

Но любая чувственность субъективна, а потому, что истина и красота для греческого сознания выступают нераздельно, то субъективное восприятие, отражающее настоящую истину (это необходимо понимать), но деформированную (не в смысле ложности, а в смысле потери целостности, урезанности) особым видением данного субъекта, незаслуженно возвышается и получает в глазах человека статус неоспоримой сокровище. Носитель таковой «истины» будет ожесточенно отстаивать собственную правоту, потому что она, в его понимании, высказывает меру его людской преимущества, и тут неосуществимы компромиссы.

Из этого гипертрофированная, с позиции современной культуры, увлеченность греков разного рода состязаниями – агонистика. Тут же и корень ужасного мировосприятия греческого народа. В агоне побеждает один, тот, кому дадут предпочтение судьи; в трагедии нет ни победителей, ни судей, имеется лишь самоиспепеляющая борьба человека против… кого? – как оказывается в финале, неизменно против самого себя. Но борьба без победителя не имеет смысла.

В чем же тогда величие катастрофы?

Из-за чего зрители переживают катарсис[44]? В действительности в трагедии имеется победитель. Для греков – это великое малоизвестное, наполняющее их души восторгом и трепетом, великий, но никому не ведомый суть, торжествующий над красивым, но несовершенным миром богов и людей – Рок, непостижимый и всемогущий.

Исходя из этого сущность катастрофы часто видят как раз в столкновении человека с Роком, борьбе по сути собственной неравной и тщетной, финал которой заведомо предрешен. Такое познание, но, превращает ужасное в апофеоз безрассудства. На самом же деле в торжествующем Роке греки гениально прозревали подлинное величие ужасного – неуклонное перемещение человеческого духа к истине, которую он обретает лишь в борьбе с самим собой, лишь побеждая самого себя и жертвуя собой.

Примечательно, что не только Древний Восток не знал ужасного, но и христианское Средневековье, во многих отношениях наследующее духовный багаж Античности, не включило трагедию в собственный культурное достояние. Религиозная культура снимает ужасное в Всевышнем, воплощая в нем высшее состояние духа, что, в отличие от древней культуры, раскрывается человеку в всеобщей любви и божественном слове. Истина, добро и красота не противоречат друг другу, но находят собственный верховный синтез, безотносительное единство в божественном разуме.

Новое время восстанавливает разум человека в его независимых правах. И возобновляет интерес к ужасному. Открывая бесконечные возможности людской разума, культура вместе с тем открывает и его нескончаемую неудовлетворенность собой, вечное преодоление которой образовывает сущность духовного бытия.

Принципиально важно, что в рационалистической культуре ужасное осваивается не только в эстетическом творчестве (к примеру, в катастрофах Шекспира), но делается предметом важной философской рефлексии (в произведениях Гёте, Гегеля, др и Ницше.).

Как уже отмечалось, авторы катастроф черпали сюжеты для собственных произведений из древних греческих мифов. Так поступал и Софокл. Подобная практика разъяснялась, само собой разумеется, не ограниченностью поэтического воображения драматургов, а особыми задачами греческого театра.

Тотальность эстетизма в греческой культуре стала причиной необычной диффузии мастерства во все сферы судьбы греков, а потому театр, будучи одним из самые развитых в Греции видов искусств, наровне с узко художественными, делал религиозные и публичные функции. Театр воспитывал, театр просвещал, театр, наконец, формировал народный греческих дух, исходя из этого все, что тут происходило, должно было быть понятным и значимым для любого грека.

А что было неспециализированного у греков, поделённых границами множества стран, политическим и экономическим соперничеством, местными традициями? герои и Боги древних сказаний, унифицированные для общегреческого мира Гесиодом и прославленные в бессмертных поэмах очень способного Гомера.

Софокл обращается к фиванскому[45] мифологическому циклу, выбирая для собственной трагедии один из сюжетов мифа об Эдипе. Фабула самого мифа несложна: за идеальное царем Фив Лаем правонарушение всевышние налагают на него родовое проклятие, из-за которого Лай гибнет; ужасные правонарушения, не ведая того, совершает его сын Эдип, жестоко расплачиваясь за них; заканчивает собой супруга Лая (она же мать и в один момент супруга Эдипа); в ожесточённой распре гибнут сыновья Эдипа Этеокл и Полиник; казнена его дочь Антигона; несчастья и смерть преследуют кроме того непрямых родственников Эдипа – его дядю (и в один момент шурина) Креонта вместе с его женой и сыном.

До нас дошли три трагедии Софокла, написанные на базе этого сюжета – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Воздействие «Антигоны» начинается сразу после того, как сыновья Эдипа в единоборстве убивают друг друга. Так, в «Антигоне» разворачиваются события, являющиеся во всей мифологической эпопее, которая связана с Эдипом, завершающими.

Сюжет самой трагедии кроме этого не сложен: Антигона, вопреки указу Креонта, ставшего по окончании смерти сыновей Эдипа законным правителем Фив, совершает погребальный обряд над телом одного из собственных погибших братьев Полиника, что стал причиной Фивам чужеземное войско и тем самым предал интересы родного города, за что Креонт обрекает ее на мучительную казнь; смерть Антигоны влечет за собой суицид ее сына и жениха Креонта Гемона, и матери Гемона и жены Креонта Евридики; сам Креонт, раскаявшись в содеянном, убит горем и не видит смысла в предстоящей судьбе.

Таковы сюжеты мифа об Эдипе в целом и его фрагмента, легшего в базу катастрофы Софокла «Антигона». Но уже на стадии несложного сюжетного анализа катастрофы нужно осознавать, что создатель не нужно в точности за древним мифом, не пересказывает его содержание, но только берет его за базу. Миф только предлог, узнаваемая конструкция, которую Софокл применяет чтобы выразить идеи и содержание, волнующие как самого живописца, так и его соотечественников, и не только их.

Софокл разрабатывает сюжет мифа так, как это нужно для развития ужасного действия. Софокл не пересказывает готовый миф, скорее напротив, написанное Софоклом приобретает обратную силу, и читатель либо зритель уже не различает аутентичное[46] содержание мифа и его художественную обработку.

Сравнительный анализ литературных произведений вторых древних авторов, написанных на той же мифологической базе, и работ ранних мифографов, пересказывающих и систематизирующих древние греческие мифы, говорит о том, что изначально мифы фиванского цикла имели содержание, хорошее от того, какое мы встречаем в катастрофах Софокла. Так, к примеру, у Гомера Эдип и по окончании разоблачения остается царем Фив и находит славную смерть в битве, а в потерянной одноименной катастрофе Еврипида Антигона делается женой Гемона, спасшего ее от казни, а также рожает ему сына, с которым и связаны ужасные события, приведшие в итоге к смертной казни Антигоны и Гемона.

Так, сам по себе мифологический сюжет не выступает для Софокла, как и для других греческих драматургов, в качестве догмы. Он обращается с ним достаточно вольно, как то и положено живописцу. Основной же суть катастрофы раскрывается в конфликте тех сил, противоборство которых есть значимым для людской существования и потому, выраженное гением Софокла в эстетической форме, потрясает читателей и души зрителей.

В последовательности катастроф Софокла «Антигона» самое известное и вместе с тем вызывающее больше всего вопросов произведение. Споры около данной катастрофы ведут критики, философы, писатели – причем, последние очень необычно, создавая личные художественные предположения по мотивам сюжета «Антигоны»[47]. Разногласия вызывает в первую очередь трактовка конфликта, лежащего в базе катастрофы.

Конфликт «Антигоны» сложен, развитие его многопланово, а участие действующих лиц в нем очень неоднозначно. И в случае если в какой-то момент развития действия думается, что обстановка проясняется и правда на стороне одной из конфликтующих сил, то уже на следующих страницах, Софокл, с присущей ему гениальностью, находит доводы в пользу противоположной стороны и заставляет читателя отказаться от, казалось бы, уже отысканного ответа. На вопрос «кто прав?» нет ответа и в финале катастрофы, все участники конфликта терпят провал, и мы не можем указать ни на поверженное зло, ни на торжествующее добро.

По существу все храбрецы «Антигоны» втянуты в конфликт, разворачивающийся в трагедии, но наряду с этим необходимо понимать, что это не конфликт лиц, а конфликт правил, идей. К тому же, как раз анализ действующих лиц и занимаемой каждым из них позиции в конфликте разрешает раскрыть его основную составляющую, узнать сущность. Любой из главных храбрецов катастрофы, по ходу действия высказывает собственный познание происходящего, отношение к нему и темперамент собственного в нем участия.

Так, Антигона в течении всей драмы декларирует и непримиримо отстаивает собственный право выполнить родственный долг по отношению к погибшему брату и похоронить его тело со всеми надеющимися по традиции обрядами, что противоречит опубликованному Креонтом указу, запрещающему хоронить предателя отчизны. Креонт сначала публично заявляет о собственной решимости последовательно отстаивать интересы страны, каковые для него, как царя, имеют неоспоримый приоритет по отношению ко всем иным сокровищам, не кроме и интересы собственного рода.

Еще один персонаж в драме занимает столь же последовательную позицию – это Тиресий, слепой прорицатель, для которого в мире нет ничего выше божественных установлений, в нарушении которых он бесстрашно обвиняет Креонта, навлекая на себя бешенство последнего. Остальные персонажи драмы занимают менее последовательные и менее независимые позиции.

Гемон, сын Креонта, на первый взгляд словно бы бы разделяет позицию отца, но, якобы во имя национального же блага, убеждает его в целесообразности отменить принятые ответы и в отношении Антигоны, и в вопросе о захоронении Полиника, ссылаясь наряду с этим на необходимость завоевать размещение граждан Фив, обиженных деятельностью нового царя. Но, встретив решительный отказ Креонта, он открыто делается на сторону Антигоны и в бешенстве чуть не убивает отца. Исмена и Евридика персонажи очевидно второстепенные, призванные оттенить происходящее: Исмена – бесчеловечность и решительность Антигоны Креонта, Евридика – кошмар постигшей Креонта расплаты.

Итак, мы имеем три силы, входящие как, по видимости независимые, составляющие в конфликт катастрофы: государство, олицетворяемое Креонтом, род, ценности которого отстаивает боги и Антигона, воля которых раскрывается Тересию. Но конфликт, по понятию, имеется столкновение не просто разных, но противоположных сторон, а таковых возможно лишь две. При более внимательном анализе катастрофы обнаруживается, что так оно и имеется.

Нужно лишь наряду с этим иметь в виду, что суть настоящего произведения искусства, как и любого творения культуры, выходит за рамки собственного временнoго духовного горизонта, и последующие поколения видят в нем что-то иное, бoльшее, чем современники. Быть может, во времена Софокла «Антигона» воспринималась в совсем греческом духе, как ужасное столкновение человека с могущественными всевышними.

Креонт своим указом вправду нарушил старый и освященный авторитетом олимпийских всевышних закон, предписывающий уважать право родственников на захоронение погибших участников семьи, а во времена, обрисовываемые в трагедии, данный закон имел, если судить по высказываниям Тиресия, кроме того более широкую трактовку – предавать почва всех усопших. Не бесплатно так как и Антигона в подтверждение собственной правоты все время ссылается на ничтожность и божественный закон в сравнении с ним человеческих, земных законов.

Действительно, Креонт вовсе не выступает в роли богоборца, в обстановку противостояния всевышним он попадает очевидно без злого умысла, более того, в собственной деятельности он исходит из святости законной царской власти, и в этом его поддерживает хор, что по плану Софокла очевидно обязан высказывать свободную от частных заинтересованностей позицию и быть глашатаем правды; но как раз корифей хора провозглашает довольно Креонта: «Сам всевышний ему царство недавним ответом вручил» (с. 129)[48]. Но для греков не имеет значение, умышленными либо нет были деяния Креонта; выступив против всевышних, человек попадает во власть Рока, и уже никакие упрочнения не смогут спасти его от расплаты; что бы не делал человек, все обернется против него, любое его воздействие лишь приблизит развязку – такова ужасная ирония.

А какова роль Антигоны? Из-за чего гибнет она? Грекам и это было ясно . Во-первых, Антигона – дочь Эдипа и, следовательно, над ней тяготеет родовое проклятие, упоминания о нем много раз видятся в трагедии.

Во-вторых, Рок неимеетвозможности проявиться сам по себе, его воздействие осуществляется руками людей.

Креонт и Антигона – оба жертвы Рока, и их прямое столкновение в трагедии неординарно усиливает накал событий. Для греков они оба не правы в собственной людской гордыне.

Но Антигона в меньшей мере, потому, что, хоть и не отличаясь смирением, как то подобает даме и тем более дочери прoклятого Эдипа, она отстаивает религиозные заповеди, грекам родные и понятные, а Креонт действует от собственного лица, облеченного, действительно, властью, но что такое власть в поделённой на много стран Греции если сравнивать с общей для всех эллинов религией, сросшейся с легендарной исторической славой народа. Исходя из этого мы ощущаем, что и Софоклу, поскольку и он же грек, Антигона более красива, чем Креонт, и эту сочувствие и свою симпатию, будучи блестящим живописцем, он передает зрителю и читателю.

Кто, просматривая катастрофу либо присутствуя на спектакле, не испытывал жалость и сочувствие к Антигоне? А кто почувствовал симпатию к Креонту? Воистину – чудесная сила мастерства!

Что же в действительности значит для культуры, не только греческой, но всемирный разыгравшаяся в драме Софокла катастрофа?

Греческие всевышние, история «семивратных» Фив в далеком прошлом превратились в достояние истории; горестное его семьи и жизнеописание Эдипа воспринимается современными читателями как занимательный рассказ либо вызывает, у более образованных из них, ассоциации из области психоанализа. Но трагедии Софокла, написанные на данный мифологический сюжет, интересуютсовременных ученых людей и тревожить сердца несложных зрителей, в случае если и не вызывая, как в древнюю эру, катарсис, то побуждая к весьма переживаниям и серьёзным размышлениям.

Время открыло в Софокле вечное, и исходя из этого сделало его драмы бессмертными. Это вечное относится не к всевышним, как думали греки, а к людям. Время сместило выговоры, сделав настоящими храбрецами катастрофы Антигону и Креонта.

Семья либо государство, личный интерес либо общее благо, личная свобода либо закон, любовь либо долг – вот выбор, что жизнь ставит не только перед персонажами катастрофы Софокла, но перед каждым человеком. Данный выбор, поставленный в форме «либо – либо», неразрешим, по причине того, что для человека значительно да и то, и второе, по причине того, что он собственный человеческое духовное начало обретает в семье и возвышает в стране, по причине того, что его интересы и собственные интересы его семьи, выпадая либо противостоя заинтересованностям людской сообщества, лишаются собственного людской смысла, по причине того, что преступная свобода преобразовывается в произвол, по причине того, что любовь – это, кроме всего другого, еще и долг.

Порвав эти пары противоположностей, мы уничтожаем и каждую из них. Исходя из этого жизнь выясняется неосуществимой ни для Креонта, ни для Антигоны.

Из-за чего храбрецы Софокла не смогли отыскать неспециализированного ответа, прийти к единству, не смотря на то, что любой из них неосознанно ощущает, что основание для для того чтобы единства имеется, поскольку оба они последний довод в собственную пользу черпают из одного источника – божественной правды, Антигона, отстаивая всевышними установленную традицию, Креонт, ссылаясь на законную, а следовательно, всевышними же установленную царскую власть? Неверно было бы искать ответ на данный вопрос в изюминках характеров того и другого храбреца, как это время от времени делают, воображая юную, любящую, милую (особенно в предсмертном собственном плаче) Антигону жертвой ожесточённого, властолюбивого, деспотичного Креонта.

Вопрос о недостатках и достоинствах каждого из главных героев «Антигоны» есть спорным, по ходу действия страсти в трагедии накаляются, и оба антипода проявляют себя далеко не лучшим образом. Любопытно, что Софокл при всей противоположности позиций Креонта и Антигоны наделил их необычным сходством, которое никак нельзя объяснить только тем событием, что первый есть родным дядей второй.

Оба храбреца горды, своенравны, бескомпромиссны, страстны, и оба так жалки в финале. Дело состоит не в изюминках храбрецов, а в степени зрелости отстаиваемых ими идей, а также в изюминках духа той культуры, к которой принадлежат оба.

Антигона отстаивает семью, ее оскорбляет, что родной, по крови близкий ей человек обречен на позорную, тягостную участь, пускай и посмертную. Но что для Антигоны, как, но, и для Креонта, семья? Это родная сообщение, единство рода, и лишь.

Не страно, что кровнородственный хаос, волею всевышних воцарившийся в роду Эдипа, приводит и к хаосу взаимоотношений в семье: сыновья, по сути дела, изгоняют слепого беззащитного отца из Фив («Царь Эдип»), обрекая его скитаться и нищенствовать на чужбине («Эдип в Колоне»); сами Этеокл и Полиник в недобросовестном соперничестве за власть интригуют друг против друга, пробуя втянуть в данный спор умирающего отца, что проклинает их обоих («Эдип в Колоне»); в итоге братья убивают друг друга во обоюдной схватке под стенками Фив («Антигона»). Только Антигона пробует удержать хоть какой-то порядок, внести в домашние отношения людскую любовь: она единственная не оставляет отца, а сопровождает его в скитаниях и скрашивает своим присутствием его смерть; она же пробует спасти, если не честь живого, то хотя бы душу погибшего брата.

Не страно, что данный образ приводит к такому сочувствию. Но может ли семья, скрепленная лишь родными узами стать опорой страны? Креонт знает ответ на данный вопрос.

Домашние распри рода Эдипа, как чума, перекинулись на Фивы, угрожая городу не только внешним нашествием, но и внутренними гражданскими беспорядками.

Родное, т. е. природное, родство не может быть базой народного духа.

Потому Креонт со всей решительностью ратует за силу страны, открыто провозгласив в собственной «тронной речи» полный приоритет публичного интереса: «…кто отчизны благо ценит меньше, чем близкого, тот для меня ничто. Я не таков.» (с. 130).

Но что государство для Креонта, как, но, и для Антигоны?

Безотносительная власть правителя. Антигона справедливо упрекает Креонта в произволе, но как в противном случае может он реализовать властные полномочия в условиях, в то время, когда не развито национальное право. Насилие и видимая жестокость Креонта не высказывает порочность его натуры, но имеется нужная форма неправового страны.

Может ли такое государство быть методом выражения народного духа, может ли оно дать устойчивость семье и быть субстанцией личной свободы?

Вероятно ли примирение антигон и креонтов? Расцветом жанра трагедии в литературе Греция дала собственный ответ. Но гений Софокла вместил в катастрофу скрытый намек.

Не просто так в конфликте необычным образом задействованы три силы. Никто из всевышних ни разу не появляется в трагедии, а в греческих драмах участие всевышних в действии не было уникальностью, но они всегда присутствуют не только в репликах действующих лиц, но и в восприятии читателя либо зрителя.

Финал катастрофы целый проходит под знаком невидимого божественного вмешательства, то, что тут происходит, выше человеческого – оно плохо и вместе с тем справедливо. Неизвестный Рок наказывает людей, но не за то ли, что он им неизвестен!

задания и Вопросы для независимой работы

Праздничный концерт, посвященный Дню России — Я — РОССИЯ (12 июня 2017 года)


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: