Воспоминания. перевод с английского михаила стронина

Питер Брук

Нити времени

Питер Брук появился в 1925 году в Англии в семье уроженца России. Получал образование Оксфордском университете и в первой половине 40-ых годов двадцатого века начал собственную опытную деятельность. С того времени трудился во многих театрах Англии, а также в Королевском Шекспировском, ставил пьесы в Нью Йорке и-Париже.

Решительно обновил традиции воплощения Шекспира, поставив многие его пьесы.

Среди постановок, принесших ему мировую славу, — “Гамлет”, “Король Лир”, “Сон в летнюю ночь”, “Марат-Сад”, “Катастрофа Кармен”. Рвение отыскать театральный язык, талантливый объединить людей различных национальных культур, привело его к созданию Международного национального центра театральных изучений (1970). Тут появились экспериментальные пьесы “Махабхарата”, “Беседа птиц”, “Оргаст” и другие.

В Российской Федерации шли его пьесы “Гамлет” (1955), “Король Лир” (1964), “Вишневый сад” (1989) и издавались книги – “Безлюдное пространство” (1976, 2002), “Блуждающая точка (1996), “Секретов нет” (2002).

Отрывки из воспоминаний Питера Брука публикуются с любезного разрешения автора, живущего и трудящегося в Париже. Перевод выполнен по рукописи.

В осеннюю пору 1970 года, в то время, когда Интернациональный центр стал действительностью, неизбежный вопрос, с чего начать, казался неразрешимым.Воспоминания. перевод с английского михаила стронина Их было двадцать актрис и актёров, с ними я должен был прожить ближайшие пара лет. Я заметил стеклянные глаза, в них угадывались по-различному выраженные страх и ожидание.

Я желал сделать многое и изучить очень многое.

Но что делать на данный момент, сейчас? Прием коллективных поисков уже употреблялся, мы уже игрались в различные игры, придумывали сюрпризы и другое, сейчас мне все это казалось неподходящим. Исключалась какая-либо беседа — у нас не было неспециализированного, понятного языка, кое-какие не хорошо владели английскимязыком, другие — еще хуже по-французски, да и в любом случае я знал, что поиски должны быть не словесными.

Американцы уже лежали и расслаблялись, растянувшись на полу. Ну не затевать же все с несложной гимнастики! Я осмотрел помещение. От этого настроение стало еще хуже.

В тот период у нас не было собственного помещения, и мы сняли унылое пространство в муниципальном университете. Как безрадостно было затевать в таком месте — но эта мало воодушевляющая унылость посоветовала нам ответ. Я подозвал всех и сообщил: “Давайте преобразим эту мрачную помещение и устроим себе праздник”.

В тот же час провалились сквозь землю опасение и неловкость. Все разбились по командам, в отыскивании нужного отправились на машинах по городу и по зданиям. Через пара часов солидную часть помещения заняла броская, сверкающая палатка; в горели свечи и лампы, а на полу, покрытом гофрированной бумагой, находились шикарные блюда с яствами, между ними красовались бутылки с красным и белым вином.

Кое-какие участники отечественной мастерской принесли музыкальные инструменты, торопиться нам было некуда, мы закрыли палатку, и нам показалось, что началось уже одно из тех дальних путешествий, о которых тогда мы лишь грезили. Музыка сменялась молчанием, и к нам начало приходить уверенности и чувство покоя. Внезапно одна створка палатки приоткрылась, и через нее крайне осторожно посмотрела юная женщина — ее до этого никто не видел.

Реакция только что появившейся группы была единодушной: один из нас поднялся, забрал девушку за руку и усадил ее на подушку для почетных гостей, остальные принялись за ней заботиться. Она не задавала нам вопросов, а мы ничего не растолковывали. По окончании трапезы, песен и музыки она провалилась сквозь землю так же легко, как и показалась.

Кто она такая, что она про нас поразмыслила, мы ни при каких обстоятельствах не определим, потому что она больше не приходила, но она стала для нас невольной направляющей того первого дня.

На следующий сутки все готовьсяк работе.

У братьев Гримм имеется одна сказка, по ее сюжету потом мы поставили рождественский спектакль. Юный храбрец обязан спасти принцессу, но его личные силы для этого недостаточны: ему не достаточно необыкновенных качеств, которыми владеют другие. Исходя из этого он организует команду.

Один способен заметить муравья на громадном расстоянии, второй может за большое количество километров услышать, как упала иголка, третий — выпить всю воду из озера, еще одному тепло, в то время, когда снаружи холодно, и холодно, в то время, когда снаружи тепло, — их семеро, и они совершают совместно то, чего не имел возможности бы сделать один. Отечественная несколько складывалась из людей, различных по национальному, этническому и социальному происхождению.

Но в случае если в большинстве случаев такая обстановка ведет к конфликтам и препятствиям в работе, то в этом случае нам предстояло осознать, что отдельный участник неспециализированного дела есть только фрагментом той разобранной на части головоломки, где любой элемент причудливой формы имеет собственную функцию, правильное знание которой ведет к единому целому. Любая подробность обязана сцепиться с другой — раздастся щелчок, и рисунок получит суть.

Довольно часто задают вопросы, как формировалась несколько. Кроме того сейчас я в большинстве случаев подчеркиваю, что случай есть неизбежным причиной в распределении ролей. В тот период я довел данный принцип до крайности, раскинув сети как возможно шире.

Брюс Майерс подкатил к кафе “Риверсайд”, где я ел бутерброд, слез с мотороллера и, смахивая пыль с кожаной куртки, со шлемом под мышкой, подошел ко мне и заявил, что готов на все, дабы уйти из этого “проклятого английского театра”. “Прекрасно”, — ответил я, в тот же час же поверив ему. Малик Бауэнс пришел от Гротовского. 1 Гротовский обожает допоздна сидеть с кем-нибудь из собственных студентов, и он говорил, что Малик пел ему песни до восхода солнца.

С возникновением первых лучей света в звуках голоса Малика оказались поразительные трансформации, они шли от тех участков сознания, каковые прятала усталость. “Заберите его”, — сообщил Гротовский, и я послушался его. Франсуа Мартурэ принес с собой действительно французскую интеллигентность, легкость, остроумие, а Сильван Корте и Клод Конфорт — земли и ощущение улицы.

Был еще Хоайо Мотте, человек с грустным лицом, как у певца португальских фадо . 2 Андреаса Катсуласа отправила Эллен Стюарт из собственного экспериментального театра “Ля Мама” на Четвертой стрит в Нью-Йорке, 3 советуя его как будущего великого трагика, а мы постарались найти в его мрачной и непредсказуемой натуре бесконечные возможности для комедии. Боб Ллойд трудился со мной с самых волнующих дней и первых блаженных “театра жестокости” и принимал участие в спектаклях “Марат-Сад”, “Мы”, “Буря” 4; с ним была Полин Манро с прекрасными золотистыми волосами, как на картинах прерафаэлитов, — она нас поражала собственными захватывающими дух импровизациями.

Были кроме этого Андре Щербан — с ним я познакомился в Нью-Йорке, куда он только что приехал из Румынии для собственного первого спектакля в Соединенных Штатах и где был без ума от воздуха Четвертой стрит и Гринвич-Виллидж, и Арби Ованесян — его узкая работа на Ширазском фестивале в Иране принесла ему славу одного из самых молодых и удачливых иранских режиссеров. Лу Зелдис был также из Нью-Йорка — это был довольно высокий и худой хиппи, очень чувствительный, с узкими пальцами и узкими, долгими волосами.

Он мучился любой раз, в то время, когда мы пробовали сформулировать суть отечественной работы, отказывался учавствовать в дискуссиях, но с удовольствием занимался упражнениями, к примеру чистил яблоко так тонко, что практически прозрачная, зеленая лента кожуры закручивалась на отечественных глазах, как будто бы выполненная глубокого смысла история. Он жил в собственном, им созданном, немногословном мире, существуя правильно, понятным лишь ему одному, каковые он именовал “мои неправды на год”.

Он приехал с подружкой из Америки, Мишель Коллисон; она была воплощением всего земного, блестяще пела и передавала всех мощью собственного голоса, напрягая его за пределами вероятного и однако не принося никакого вреда своим голосовым связкам. Были с нами кроме этого Наташа, 5 тонко и деликатно отстаивавшая элементы правды, и, само собой разумеется, Йоши, неоценимый участник опытов с 1968 года, живой пример того, что такое прекрасно настроенный инструмент, — его тело не игралось мускулами и не владело какими-либо вторыми показателями силы, вместо этого мы видели прозрачный организм, любой фибр которого откликался на небольшой новый импульс. В группе было еще много других превосходных людей, всех их приютила, опекала и держала в строгой дисциплине Мэри Эванс, и делала она это с огромным мастерством, преподанным ей в британских театрах, где она в течение продолжительных лет трудилась в качестве ассистента режиссера.

Мы сидели в круге на ковре, подготавливаясь к упражнению, в то время, когда нежданно один из нас увидел присутствие постороннего лица. Мы все обернулись и холодно взглянуть на девушку, находившуюся у выхода. В то время, когда раньше бывали случаи, когда к нам заходил посторонний, кто-нибудь из группы доходил к незнакомцу и просил его выйти.

В этом случае, но, что-то особое в том, как себя держала женщина, разрешило мне в полной мере дружелюбно задать вопрос ее: “Что вы желаете?” Она ответила: “Трудиться с вами”.

Опять, к собственному удивлению, я услышал, как мой личный голос сообщил: “Входите и садитесь”, не смотря на то, что мое подлинное намерение было растолковать ей в конце занятий, что мы больше никого не можем принять в группу. Она устроилась и сидела, снаружи нормально, но напряженно смотря за тем, что происходило. По окончании занятий все участники, расходясь, доходили ко мне друг за другом и говорили: “Необходимо ее забрать”.

Она, вправду, осталась. И осталась Мириам Гольдшмит с нами на много лет. Папа ее был родом из Мали, мать немка, иудейское воспитание она взяла в Берлине, словом, в ней была та самая смесь, которая идеально соответствовала задачам отечественной работы.

Она была и не негромкой и не спокойной. Она была непокорной, уникальной, неповторимой, страстной и неукротимой в собственных отыскивании ошеломляющих и немыслимых средств для выражения правды эмоций.

В необычном контрасте с французскими, португальскими и американскими актерами, азиатами и африканцами, растянувшимися на полу, была Ирина Уорт. Она сыграла Гонерилью в “Короле Лире”, Иокасту в “Царе Эдипе” и доктора Матильду фон Цанд, страдающую манией величия, в “Физиках” Дюрренматта.

6Блестяще овладев всеми гранями актерского мастерства, она вступила в отечественную группу, целиком и полностью отдавшись занятиям и всецело доверясь мне с того самого момента, в то время, когда я в первый раз поведал ей о Центре театрального изучения. Как человек, талантливый думать и оценивать, она считала, что это будет что-то наподобие Университета особых изучений при Принстонском университете, и готовьсязаниматься в полную меру собственных свойств.

Я не сумел растолковать ей, что мы пробуем двигаться вместе с другими способными актерами, которых она рассчитывала заметить, не вперед, а назад. Мы собрались тут не чтобы обучиться, а чтобы отучиться, отбросить купленные умения и забрать то, чем располагали самые не тронутые опытными навыками члены отечественной мастерской. Начать все сперва означало быть наивным и наивным.

Все это было воспринято с растерянностью и ею, и некоторыми молодыми режиссерами. Они рассчитывали определить сложности и тонкости профессии, а вместо этого их заставляли заниматься вещами, годными для мелких детей.

Для меня, много лет выполнявшего роль режиссера, новый образ судьбы был менее увлекательным, чем я предполагал. Я также должен был отучиваться и почувствовал смятение, найдя, что занятие изучением отнюдь не содержало в себе того физического возбуждения, какое я испытывал от лихорадочной работы при постановке спектакля.

Раньше я не только наблюдал за работой актеров, сидя в зале, но врывался на сцену, что-то шептал им, подбадривал, толкал, тащил их куда-то, отходил назад и опять наблюдал, стараясь зарядить их собственной энергией. Сейчас же я приговорил себя часами сидеть у ковра и просто быть внимательным. Потому, что мой ум совсем отказался планировать работу на какой-то срок вперед, я начинал ежедневно с мучительного вопроса, чем заниматься дальше.

В пьесе неизменно имеется следующая сцена, над которой возможно трудиться, в опере тебя направляет музыка. Опыт же в течение долгого времени возможно медленным, тягостным а также неинтересным, исходя из этого целый сутки я думал о том, как поддерживать интерес группы и собственный личный. Особенно тяжёлым было послеобеденное время, по причине того, что тело становилось вялым и все боролись с зевотой.

Приходилось все время думать о смене приёмов и ритма, дабы снова вдохнуть жизнь в рабочий сутки и не разрешить лаборатории уснуть. Я должен был признать, что, как бы ни были актеры вдохновлены поисками нового в профессии, нет ничего, что может заменить им потребность в публике. Им нужно играться, исходя из этого часть дня мы посвящали игре, дабы им не было скучно и дабы я имел возможность успокоиться, хотя бы на время.

Брюс Майерс обожает говорить о том, что в течение первых трех лет у него не было ни мельчайшего представления о том, чем он занимается. Работа в действительности озадачивала, хотя бы вследствие того что мы пробовали в один момент открыть пара дверей. Однако за всем этим беспорядком просматривался определенный рисунок.

Потому, что объединявшим нас элементом могло быть тело, то отправной точкой стала физическая сторона, изучение самых простых жестов в каждой из представленных в группе культур, таких как пожатие рук либо прикладывание руки к сердцу. Мы показывали друг другу классические танцевальные перемещения, брали бамбуковые палочки и в молчании делали из них фигурыв воздухе, упражнялись в произнесении слов и слогов разных языков, преображали простые выкрики в песни и ритмические рисунки, выстроенные на одной ноте; мы заставляли отечественные голоса вибрировать в один момент в гармонии либо намеренном диссонансе, пока они не начнут тревожить.

Мы пригласили к нам глухих детей, а после этого глухих взрослых и импровизировали вместе с ними, потому что для них мотив общения связан не с мастерством, а с сиюминутной потребностью. Посторонние говорили, что мы пробуем изобрести универсальный язык, что-то наподобие нового языка эсперанто, но это совсем не было отечественной целью. Во всем том, что я пробовал найти и развить, было что-то такое, что тяжело поддается определению.

Обращение шла о способности при помощи тела слушать коды и импульсы, таящиеся в корнях культурного этикета. Я был уверен, что в случае если разрешить им всплыть на поверхность, то их можно понять.

В действительности, у каждой культуры имеется собственные клише, исходя из этого сначала мы пробовали изучить, как возможно выйти за имитаций и рамки стереотипов, как осознать сущность действия так ясно, что оно будет восприниматься конечно, независимо от формы его выражения. Первый ход заключался в том, дабы освободиться от влияния отечественного избирательного сознания, поделившего уже всех на европейцев, африканцев, азиатов. Когда мы разрешали отечественному все разбирающему уму отдохнуть, мы были в состоянии со всей непосредственностью пробраться в культурный контекст друг друга и принимать движения и звуки с большим приближением к источнику, не нуждаясь в объяснениях их смысла.

Одно из первых открытий было сделано нами, в то время, когда Брюс и Наташа импровизировали сцену, просматривая текст на древнегреческом и не имея ни мельчайшего понятия о его смысле. Если бы посторонний вошел и послушал эту импровизацию, он был бы обязательно тронут и поразмыслил бы, что два актера имели возможность произносить текст с таковой мастерством и страстью лишь по окончании детального его долгих репетиций и анализа.

В действительности они просматривали данный текст в первый раз в жизни, но отдавали больше внимания слушанию, чем произнесению собственного текста, и так не что иное, как эхо сигналов, возвращаясь из каких-то глубин их сознания либо, возможно, подсознания, информировало содержание и освещало их игру. действия и Слова не были “демонстрацией” того, что актер заблаговременно продумал и осознал; наружу вырывалось то, что было услышано внутри, и то и другое было нераздельно.

Вторым ранним изучением был язык, на котором общаются птицы. Зов каждой птицы имеет ритм и свой звук, не имеющие правильного эквивалента в музыке, и это лишает слушателя каких-либо ассоциаций. В случае если какой-нибудь музыкальный ансамбль начинает импровизировать, то при отсутствии точности появляется только комплект несвязных звуков.

Звуковой дисциплине возможно обучиться у птиц.

Подаваемые ими сигналы очень правильны, повторяемые призывы ни при каких обстоятельствах не бывают однообразными, один зов тесно увязан с другим. Дабы мочь воспроизводить такие сигналы, нужно обучиться пристально слушать и совершенно верно слышать. Сейчас мы стали по-второму доходить к звуку, пробуя отыскать форму мелодии, которая владела бы сложной простотой музыки пигмеев либо обитателей Соломоновых островов, и та, и вторая стали для нас примерами.

Мы старательно отказывались — хотя бы на время — от рационального подхода, относясь к каждому звуку как к крупице чего-то “неизведанного”, которую нужно ощутить, услышать, попытаться, нам принципиально важно было осознать, а не разбирать. И опять среди тех, кто думал о отечественных опытах, раздавались странные голоса, утверждавшие, что мы желали обойтись без языка, интеллекта и разума. Таковой цели мы себе ни при каких обстоятельствах не ставили.

Мы на одном нюансе, обходя другие, зная, что должны будем возвратиться к рациональному смыслу и словам, но уже на втором уровне, на земле, подготовленной по-второму.

В то время, когда я пробую, пользуясь несложным образом, растолковать людям, чем мы занимались в это время, я прошу их поднять руку и сжать кулак. После этого прошу все посильнее и посильнее сжимать пальцы в кулаке. Желают ли они того либо нет, но кулак их делается все более и более угрожающим.

Если бы таковой кулак заснять крупным планом, то он вправду высказывал бы угрозу. Сейчас я задаю вопросы: “Чем отличается данный кулак от того, что появился в бешенстве?

Где разделяющая черта? Вот это “настоящий” кулак либо “сыгранный”? Заряжаются ли мускулы чувствами либо чувства появляются только в глазах наблюдающего? Возможно ли избавиться от впечатления угрозы, поменяв чувство, с которым это чувство изменяется?”

В повседневной жизни имеется “обычные” действия, а имеется “необычные” проявления. В театре ничто из огромного диапазона людских возможно-стей не должно подпадать под разряд “нереального”. Убеждение, что повсе-дневные перемещения являются “настоящими”, неизбежно ведет нас к заключению, что “обычное” поведение ближе к судьбе.

Необыкновенные перемещения принимаются лишь вследствие того что театр есть вещью “неестественной”.

Я ни при каких обстоятельствах не соглашался с таким делением. “Повседневная жизнь” кроме этого есть неестественной условностью, и все школы “реалистической” игры являются неестественной попыткой уловить неизменно ускользающую от нас действительность. В театре запрещено ничего исключать, ничто не должно иметь ярлыка “неестественного”, “настоящего” либо “нереального”, по причине того, что бытовое перемещение возможно безлюдным и очевидным, а кажущийся необычным жест возможно средством выражения весьма глубокого смысла.

Принципиально важно только лишь, дабы данное воздействие было правдивым в момент его выполнения. Оно “верно” лишь сейчас. В этом и имеется театральная действительность.

Это полный критерий.

Но в чем заключаются правила? Данный вопрос, тревоживший меня в течение многих лет, стоял за всеми отечественными первыми робкими опытами. Данный несложный вопрос “что имеется верно?” сопровождал сутки ото дня отечественную работу.

в один раз мы делали импровизации на тему слепоты. Все попытки были только демонстрацией плохой игры и штампов: протянутые нащупывающие руки, робкая походка, моргание глаз. В то время, когда же поднялся Малик Бауэнс, актер из Мали, то, не делая никаких особых упрочнений, он внезапно предстал перед нами слепым.

Было ясно, что глубокие впечатления детства в африканской деревне пробрались в любой мускул его тела. Это уже не был человек, только что сидевший с нами около ковра.

Он “игрался”, но его игра имела совсем другую природу если сравнивать с лучшими известными мне примерами опытной игры, где упрочнения и мастерство, заслуживающие в большинстве случаев аплодисменты, неизменно видны. Вместе с тем чувство от естественности “слепого” не было случайным, актер не казался медиумом в состоянии транса. Малик знал, что делает, и в то время, когда чуть позднее сел к нам, он опять стал самим собой, игра закончилась.

Данный случай открыл для нас множество сокровищ: африканский актер, как и его культура, не безыскусен, но очень сложная и старая цивилизация, питающая его, органически вошла в его плоть, и в то время, когда он “воплощает” кого-нибудь, он невидимо “делается” им. Такую же непосредственность мы встречали в актерах государств классической культуры — японцах, персах, индийцах, балийцах.

Нельзя сказать, что такая игра вещь случайная, но вместе с тем нет и особенной подготовки к самому моменту воплощения, нет психотерапевтического накопления, анализа, “способа”: тело, душа и ум говорят в один момент. Ветхий индийский актер, делавший самые непонятные и древние стилизованные жесты, в один раз сообщил мне, что он не думает о чем-то неестественном, в то время, когда играется, что он просто “изображает жизнь”. Такое случается со всеми хорошими актерами, лишь они говорят об этом по-различному.

Алан Хауэрд, игравшийся Оберона в “Сне в летнюю ночь”, поразил всех на протяжении дискуссии на тему о стихотворной драме, объявив, что если бы его убили на протяжении представления — не знаю лишь, для чего в него нужно стрелять — то, сообщил он, все его прошлое стало бы настоящим, питающим то слово, которое он планировал произнести. Такая непосредственность не дается легко, для этого требуется талант, точное мастерство и безжалостный труд, дабы актерский инструмент стал острым и чутким. Тогда, в момент творчества, все цепи сознания откроются и скажут действию и слову правдивость.

в один раз я дал упражнение, придуманное Гротовским. Оно совсем безобидно: каждому предложено изобразить лицо, которое он больше всего не обожает. “Но в этом упражнении имеется подвох, — сообщил Гротовский. — Вы заметите. Актер, не подозревая, распознает глубинные пласты собственной природы”.

Андреас Катсулас, наполовину американец, наполовину грек, испытывал особенную неприязнь к религии, и его роль в группе была особенно полезна, он подвергал осмеянию претенциозности и любое проявление высокопарности.

В данном упражнении он решил изобразить набожного монаха: он ходил взад и вперед с вытянутым лицом святого. Неспешно, но, действительность персонажа, которого он изображал, стала женой пределы его намерений, и глубоко скрытая задумчивость преобразила его лицо, придавая всему его телу просветленный покой, правдиво отражавший его сущность. Актеры довольно часто опасаются, что, в случае если изображение личности, которую они знают, выйдет из-под их контроля, они станут аморфными и бесцветными.

Их страхи напрасны. В действительности напряженная работа именно и ведет к раскрытию их собственной индивидуальности.

Сначала мы никому не разрешали следить за отечественными опытами, а вместе с тем зрители нам были необходимы. Мы осознавали, что в случае если мы будем только сами наблюдать на самих себя, то легко превратимся в нарциссов. Но опыты отечественные были вещью достаточно хрупкой, дабы допускать неотёсанную критику.

Исходя из этого первыми, кого мы пригласили, были дети, и они обучили нас многому, по причине того, что их реакции были яркими и проницательными.

Сначала мы желали сделать так, дабы дети ощущали себя свободными в отечественном пространстве, но, к нашему кошмару, они совсем вышли из-под контроля. В то время, когда в один раз они схватили отечественные бамбуковые палки, загнали нас в угол и стали бить, мы призадумались. Мы заметили, что фальшивая свобода ведет к хаосу, и осознали, что бессмысленно разрешать им бегать и кричать так, как они это делают у себя на игровой площадке.

Не было возможности все пускать на волю случая, дети заслуживали лучшего, и это заставило нас изучать правильные условия, снабжающие внимание и сосредоточенность. Следующее занятие началось по-второму. Мы нормально собрали детей около платформы, и актеры, делая простые импровизации, к примеру, выдумывая то ужасные, то забавные истории около картонной коробки, легко завладели их воображением и вниманием.

После этого актеры попытались сделать тяжёлый опыт: сойдя с платформы и выйдя из поля зрения детей, они решили взглянуть, смогут ли удерживать детское внимание вне территории прямого действия на них. В полной мере конечно, что с исчезновением командного положения актеров провалилось сквозь землю внимание детей.

Потом, к нашему удивлению, Йоши сумел легко сделать то, чего не смогли сделать другие. Каким-то необъяснимым, но правильным упрочнением, потребовавшим узкого умения руководить собственными энергиями, Йоши, как он сам выразился, “создал вакуум”, и стал таким притягательным магнитом, что, кроме того в то время, когда он спустился с платформы и ходил между детьми, намеренно исчезая иногда из их поля зрения, его появления на платформе без звучно и сосредоточенно ожидали. Итог этого конкретного опыта был крайне важен, он вел нас к следующим опытам, целью которых было более правильное определение природы процесса, в большинстве случаев обозначаемого таким туманным словом, как присутствие.

“Это тяжело, по причине того, что тяжело”. Слова эти стали отечественным лозунгом, и я думаю, в них содержится практический совет. В то время, когда, вправду, видишься с проблемой, чувство вины, растерянность, самобичевание, упадок сил и, основное, разочарование в самом себе порождаются фальшивыми нравоучительными посылами: “нужно было бы, я имел возможность бы”.

Но в случае если дать согласие с весьма несложной истиной, что нет ничьей вины в том, что что-то не редкость тяжёлым, а тяжело легко вследствие того что тяжело, то возможно набраться воздуха с облегчением и трудиться более вольно.

Мой дорогой друг и коллега Мишель Розан обожала трудности. В кризисный момент она собирала всю собственную энергию, приводя в кошмар одних и восхищая вторых своим безжалостной требовательностью и страстным интеллектом. С поразительным пониманием всех самых разных сторон деятельности новой, лишь появляющейся организации она все взяла на себя, оберегая меня и давая мне возможность сосредоточиться на вторых неотложных проблемах.

А они становились в полной мере ясными. Я знал, что мы сможем прийти к обоснованным итогам, в случае если откажемся от всех тех подпорок, которыми пользовались в совокупности прошлых структур.

Дабы изучить пространство, отыскать новые методы общения, решать новые задачи и ошибаться, изучить средства ясности, обнаруживать внешние формы, отражающие неосязаемую природу импульса, нам нужно было трудиться вне театрального строения, без написанного текста, известных условных знаков либо приемов, отыскивая путь вовне на безлюдном месте. Вместо всего того, чем был оснащен театр, нам нужно было развивать собственную свойство импровизировать, познавая наряду с этим мучительные трудности этого дела. Они, не считая другого, заключались еще и в том, что в импровизации, с одной стороны, все быть может, но, с другой, в случае если любой будет делать все, что захочет, итог будет нулевым.

Сначала мы осознали, что хорошая импровизация может продолжаться не более двух с половиной мин.. Было большое количество обстоятельств, по которым импровизация не имела возможности продолжаться продолжительнее. Всякого рода неточности, наигрыш, отсутствие внимания к словам партнера либо легко паника вынуждали актеров в отчаянии прибегать к неуместным трюкам, и в следствии импровизация начинала делать холостые обороты.

Годы упорной тренировки разрешили отечественным актерам существенно продолжительнее удерживать внимание, и вот в один раз, лишь в один раз, настоящий поток изобретательности актеров разрешил импровизации продолжаться целых два часа. По существу за это время была сочинена полноценная и забавная пьеса. Но импровизация имеется импровизация, а потому она доставила наслаждение двадцати ученицам женской школы и больше ни при каких обстоятельствах не повторялась.

Нам весьма понравилась эта история, мы пробовали повторить ее, но какое количество бы мы ни старались, искры, родившие ее, больше не высекались. С этим обязан согласиться тот, кто занимается импровизациями.

Мы многому обучились, выйдя за пределы надёжного пространства мебельного склада и столкнувшись с судьбой за его пределами. В то время, когда зрителей приглашают взглянуть импровизацию в пространстве, где она создавалась, появляется неестественная обстановка, по причине того, что сам факт приглашения имеется обещание развлечения, и артисты приложив все возможные усилия стараются развлекать публику.

Но если вы видитесь с публикой в ее привычном окружении — в общежитии для португальцев в Париже, в больничных палатах либо в африканской деревне, — то вы следуете правилам и условиям встреч между двумя незнакомыми сторонами. В случае если нет обоюдного интереса, ничего не произойдёт, но в случае если имеется желание вступить в контакт, то по окончании первых робких шагов постоянно обнаруживается неспециализированная территория.

Наслаждение приносит воодушевление, и начинают конечно рождаться слова, образы, юмор, доверительность. Все это, со своей стороны, обретает необходимый ритм, музыка формирует энергетическое поле, усиливающееся хохотом зрителей, и вот холодная помещение преобразуется в сверкающее красками пространство.

Импровизации в этих условиях исключают какое-либо чувство превосходства, нервное напряжение актеров не редкость тут не меньшим, чем на премьере на Бродвее, и в случае если импровизация не удалась, то пустоты и чувство стыда проявляется кроме того острее, чем в опытном театре, по причине того, что лица зрителей говорят тебе, что они разочарованы, они, как зеркало, показывают твою несостоятельность.

Иначе, темы в этих импровизациях рождаются легко. К примеру, в общежитии североафриканских рабочих в Париже Андреас копается с телевизором, что уже большое количество месяцев не работает, зрители смеются, появляется история и соучастие. Андреас вынимает из кармана пара долларовых купюр — “Что это?

Настоящие деньги? Быть может, фальшивые?” Зрители включаются в игру, и вот мы уже поплыли по волнам другого сюжета. Американская актриса Мишель Коллисон берет метлу и начинает подметать пол, возбужденно двигая бедрами; свист публики сигнализирует о том, что появилась знакомая обстановка, приводящая в кошмар каждого каждый месяц отправляющего деньги жене и родственникам североафриканца, в то время, когда случайная встреча с незнакомой дамой может нарушить стабильность и спокойствие семьи.

Либо, скажем, Мириам Гольдшмит в португальском общежитии в Париже внезапно поднимает громадной палец, и реакция публики подсказывает ей, что она желает остановить попутный грузовик. Она начинает играть роль путешествующей автостопом, а это, со своей стороны, преобразовывается в историю об иммиграции, в которой участвуют все присутствующие.

Самый милый момент появился по окончании спектакля в предместье Парижа. Как в большинстве случаев, сперва со стороны администрации общежития для зарубежных рабочих мы встретили недоброжелательность, в особенности странным им показалось то, что мы желали играться безвозмездно. Никто не приходил в это место, где жили только мужчины, без каких-либо практических целей: реализовать что-нибудь либо получить данные для полиции.

Но долгое ожидание и наше терпение во дворе были вознаграждены, мы убедили администрацию в отечественных хороших намерениях, и импровизация, которую мы тут продемонстрировали, весьма сблизила нас с публикой. По окончании спектакля к нам подошел ветхий африканец. “Я живу во Франции уже пять лет, — сообщил он, сжимая собственными долгими пальцами мою руку, — и сейчас я в первый раз смеялся”.

В случае если отечественные опыты были источником познания, то происходило это за счет того, что они не были заблаговременно подготовлены. По окончании каждого вы-ступления мы детально разбирали, что случилось, мы обсуждали весьма конкретно, что возможно назвать действием, в чем содержится драматургия сцены, что такое ритм, что необходимо для обрисовки характеров, и основное — что есть отражением неприятностей изменяющегося около нас мира.

Таковой опыт обогащал не только актеров; я не знаю лучшего метода для писателя профессии и постижения режиссёра. Жан-Клод Карьер 7 написал уже бесчисленное количество сценариев, в то время, когда он стал участником отечественной команды, но лишь смело ринувшись вместе с нами в стихию импровизаций, он по-настоящему почувствовал свободу театра.

В юные годы мне постоянно говорили: “Ни при каких обстоятельствах не проси никого сделать то, чего сам не можешь”. Но я знал, что это суждение не совсем справедливо в отношении режиссера, по причине того, что я не имел возможности играться как актер, петь либо танцевать, и весьма опасался кроме того попытаться. Однако мои представления как режиссера претерпели громадное изменение по окончании того, как я участвовал в упражнениях вместе с актерами, как бы не хорошо я их ни делал.

Выйти из собственной скорлупы и окунуться в воду выяснилось и необходимостью, и благом.

Само наименование “Центр театральных изучений” формирует чувство, что это какое-то отвлечённое учреждение, где ученые мужи сидят около стола, листают фолианты и обмениваются информацией об театральной методике и истории театра. На самом же деле изучить свидетельствует делать, и тогда играться — для себя ли в напряженных условиях уединенности либо в не-простых условиях публичности — жизненная необходимость для актеров.

В течение многих лет мы давали огромное количество бесплатных пьес, неизменно вне театрального строения и не для театральной публики. Нам необходимы были зрители, дабы проверить отечественные изучения, зрители, ничего не знавшие о нас, не имевшие установки, которая связана с именем автора либо заглавием пьесы, зрители, с которыми непросто отыскать неспециализированный язык и каковые будут делать выводы об замеченном лишь по его преимуществу. Исходя из этого нам нужно было путешествовать.

Отечественные цели привели нас в Иран, в Африку, к мексиканцам в Калифорнии, к американским индейцам, в парк в Бруклине. Мы ехали в том направлении, где не на что было положиться, где не за что было зацепиться, где не было стартовой площадки. Но так мы имели возможность изучить, что оказывает помощь и что мешает играться спектакль.

Мы имели возможность определить о том, что означает играться для мелкого количества зрителей либо для громадного, какое значение имеет расстояние между актёрами и зрителями, как лучше рассадить зрителей, что лучше играться в закрытом помещении, а что в открытом, что случится, в случае если поместить актера выше зрителей либо напротив. Мы выясняли новое о средствах ясности, о теле актера, его руках либо ногах, о месте музыки в спектакле, о силе слова, кроме того слога — обо всем, что позднее будет питать нас, в то время, когда годы спустя мы возвратимся в обычный театр со зрителями, берущими билеты.

Приглашение Ширазского фестиваля поставить спектакль с группой иранских актеров и представить его на развалинах Персеполиса привело нас в Иран. На протяжении моего первого визита Персеполиса в течение нескольких часов я сидел без движений на горе, приведенный в состояние оцепенения мощью этого места.

Это еще раз убедило меня в том, что в далеком прошлом выбор сейчас известных мест с целью проведения всевозможных праздников и зрелищ диктовался тем, что они пребывали в центре особенной энергетической силы. Сейчас, в то время, когда мы игрались отечественные пьесы — на закате солнца во дворе храма, с его восходом в равнине царственных могил — эта мысль уже не была безлюдной теорией, действительность данной энергии испытали и актеры, и зрители. По окончании многих лет, в то время, когда отечественной средой были дерево, холст, краски, рампа, прожектора, тут в старом Иране солнце, луна, почва, песок, скалы, пламя открыли нам новый мир, что будет оказывать влияние на отечественную работу еще много лет.

В Иране существуют две великие театральные традиции: Та’ацие, единственная форма религиозной мистерии, рожденной Исламом, и Ру’хоци, до сих пор живая форма комедии дель арте, в то время, когда несложный люд, торговцы и ремесленники — наподобие его приятелей и Основы из “Сна в летнюю ночь” — планируют группами и разыгрывают представление на свадьбе либо по какому-то второму предлогу. Радостные, неприличные и злободневные, они заряжены физической энергией и питаются зрительской реакцией.

Весьма своеобразная форма Ру’хоци разыгрывалась в квартале тегеранских борделей, собственного рода внутреннем городе, куда возможно было пробраться через узенькую улочку, на ней был участок полиции. В том месте было большое количество магазинов а также театр, где каждое утро планировали актеры, чтобы получить от хозяина тему для представления.

После этого час за часом на сцене они импровизировали, давая целую цепь представлений, на протяжении которых тема разрабатывалась, уточнялась в подробностях и оттачивалась, а поздним вечером давалось последнее представление в окончательном завершенном варианте. Тема жила только один сутки, по причине того, что наутро оказалась новая. Актеры игрались в ослепительном темпе и с ошеломляющей изобретательностью, а потому, что мы сами занимались импровизациями, мы наблюдали на них с нескрываемым восторгом.

И не смогли удержаться от соблазна попытаться сочинить что-нибудь в стиле Ру’хоци и для этого нашли мелкую деревушку, а в качестве темы выбрали то, что могло быть неспециализированным для культур всех народов — невеста, жених, родители, свадьба. В следствии нам удалось создать что-то в весьма неотёсанном приближении к этому жанру, но это дало нам толчок к предстоящим опытам на публике. Для них, но, нужна была совсем вторая территория, и по окончании Ирана Африка нам показалась в полной мере подходящим местом.

Чуть возвратившись к себе, мы принялись подготовиться к путешествию в Нигерию, Дагомею и Мали. Для для того чтобы выбора было большое количество обстоятельств: уже прочно сформировавшееся уважение к достатку африканских традиций, чувство, что мы можем обучиться чему-то неповторимому у африканских актеров, и самое основное — это убеждение, что в африканской деревне нет ничего, что будет приниматься на веру, что в том месте запрещено будет зацепиться за понятные всем злободневные шутки и намёки, безотказно трудившиеся в городе.

Крайне важно то, как вы въезжаете в деревню. Мы ни при каких обстоятельствах не въезжали в африканскую страну через ее столицу, наоборот, выбирали какой-нибудь неприметный пограничный пост и потом съезжали с основной дороги, останавливаясь где-нибудь в зарослях, пока вдалеке не подмечали кучку хижин. Осознавая, что вид полудюжины вездеходов, с ревом приближающихся к деревне, может позвать лишь недоверие, мы оставляли автомобили где-нибудь в стороне и шли пешком.

Уроки, полученные мною в Афганистане, были бесценными в Африке, по причине того, что в Африке, как и в Азии, много глаз мгновенно просматривают язык тела чужеземцев и в тот же час его истолковывают. Что это он идет так нагло, словно бы обладает всем миром? Не через чур ли он мнит, ступая так принципиально важно? Из-за чего он крутит головой?

Может, это турист, либо того хуже, энтузиаст, пришедший с миссией доброй воли?

Мы должны были овладеть первым упражнением, где сливаются театр и жизнь: как ходить, дабы смотреться конечно и быть мало более собранными, мало более открытыми, чем в большинстве случаев.

В деревне мы просили встречи с вождем поселения. В отечественной группе были африканцы, но так как на этом огромном континенте язык изменяется каждые пара миль, то они имели возможность оказать помощь в общении с местным населением не больше, чем европейцы. К счастью, нас постоянно окружали дети, болтая между собой, жестикулируя, смеясь, скрываясь приятель за приятеля, закрывая лицо руками.

И среди них был какой-нибудь мальчуган, что ежедневно преодолевал за два часа расстояние до школы, а потому имел возможность с уверенностью предложить нам собственные услуги переводчика с английского либо французского. Мы шли за ним к какому-нибудь дереву, где в большинстве случаев сидел вождь. По обеим сторонам от него сидели глубокоуважаемые, все в морщинах, старцы.

По окончании церемонии поклонов и шумных ритуальных приветствий вождь задавал вопросы нас, для чего мы приехали. Данный же вопрос мне без финиша задавали журналисты, критики, учители. По возвращении к себе ответ на данный вопрос потребовал доказательств и огромного потока слов, перед тем как тень подозрения развеивалась.

В Африке же достаточно было одного предложения: “Мы пробуем осознать, вероятно ли общение между людьми, живущими в различных частях земного шара”.

Это предложение переводилось, старцы начинали что-то бормотать, понимающе кивая головой, и вождь неизбежно сказал: “Это отлично. Вы желанные гости”.

После этого оставалось только расстелить ковер, как вся деревня планировала около нас. Так, мы выяснили, что совершенная публика — это естественная смесь: притулившись на корточках, ближе всего к актерам сидели самые восторженные — дети, за ними — мамаши с грудными детьми, потом — старики и, наконец, юные люди, в скептической позе облокотившись на собственные велосипеды.

в один раз в Сахаре, в деревне Туарегз, на протяжении представления юные люди на верблюдах, закрывая лица светло синий шарфами, подъехали позади и стали смотреть на актеров поверх голов публики, как будто бы они сидели в театре в царской ложе. Еще до начала представления мы заметили все преимущество естественного солнечного освещения, потому что не было никакой искусственности в отношениях — мы существовали для публики, а публика для нас. Мы видели друг друга с кристальной ясностью в пределах одного и того же пространства.

Но с чего затевать? Перед путешествием мы пробовали приготовиться сейчас и обсудили пара идей и тем. Но когда мы оказались в настоящей обстановке, то осознали, что нереально планироватьи принимать решения, в то время, когда пускаешься в незнаемое.

Незнаемым был в первую очередь ковер. Он стал несложным и ярким выражением различия между повседневной жизнью и театром. Присутствие на ковре потребовало второй степени напряженности, второй сосредоточенности, второй свободы.

Актеры все больше убеждались в требованиях, предъявляемых обстановкой. С первого шага на ковер они принимали на себя ответственность, которая не покидала их, пока они пребывали в данной особенной территории.

На представлении в первой деревне мы поставили посредине ковра картонную коробку, предмет, позднее употреблявшийся нами много раз. Он имел однообразную значимость и для зрителей и для нас, по причине того, что был настоящ. Актер поднялся и подошел к коробке.

Что в ней?

Актеру было весьма интересно определить, зрители желали также определить, — так, у них была неспециализированная точка отсчета, будившая воображение. В второй раз таким предметом была босой человек и пара ботинок, подошедший к ним, — вот вам снова неспециализированная точка отсчета. Кусок хлеба, два человека внимательно наблюдают на него, подходит третий — новая точка отсчета. Мы пробовали придумывать еще более простые вещи.

Повторяющийся звук какого-нибудь инструмента либо звук голоса.

Это был легко звук, никакого особого музыкального языка. Отправной точкой возможно все, что угодно, если оно достаточно легко.

В то время, когда мы разбивали на ночь лагерь, к нам сбегалась вся деревня и с любопытством наблюдала на нас, завороженная некоторыми отечественными этниче-скими ритуалами, как, к примеру, чисткой зубов. Это навело нас на идея, что самое простое начало — представить самих себя, исходя из этого мы выходили и демонстрировали себя перед зрителями. в один раз, по окончании того как мы сым-провизировали танец, я разговорился с одним из стариков, прося прощения за несовершенство отечественных перемещений.

Он продолжительно думал, а после этого сообщил, покачав головой: “У каждого племени собственный комплект перемещений, имеется такие, каковые не принадлежат отечественной традиции. Мы кроме того не знаем, что они существуют. Видеть их на данный момент для нас крайне важно”.

Множество семинаров паразитирует за счет таких вопросов, как “Какова функция театра? Нужен ли он?”. Время от времени, редко и крайне редко, через час по окончании начала представления в деревне, в воздухе появлялось “что-то”, не поддающееся определению.

Мы дарили это “что-то” в виде отечественной актерской игры, и деревня с признательностью принимала отечественный дар.

Если бы мы сидели, радуясь, пожимая друг другу руки, даря подарки, показывая отечественную доброту, то кроме того года не хватило бы на то, дабы уничтожить барьер между нами. Театральное представление стало сильной акцией, оказавшей действие на всех присутствующих. Забылся образ представления, но вместо него пришло что-то второе.

Но начальное обоюдное признание не было достаточным содержанием, представление нуждалось в развитии. Не сложно оставаться на уровне шуток и трюков, по причине того, что они постоянно имеют успех, и вот тут-то начались отечественные первые настоящие трудности. Мы постарались как следует углубить отечественные импровизации за счет малознакомых африканцам вещей, над которыми трудились дома.

Мы применяли отечественные песнопения либо достаточно формалистичные перемещения с бамбуковыми палочками, и время от времени тембра звуков либо чистой геометрии картинок, создаваемых этими самыми бамбуковыми палочками, хватало, дабы у публики появился шепот удивления. Но отдельные моменты не создавали целого, и мы ощущали необходимость соединить все одной темой.

В Париже отечественная работа над криками птиц была связана с старой персидской поэмой “Беседа птиц” , 8 суфийской аллегорией, где несколько птиц пускается в страшное путешествие в отыскивании легендарной птицы, их загадочного короля Симурга. Многие из забавных а также драматических эпизодов данной истории были родными тому, что мы переживали в тот момент, — отечественное путешествие бессердечно срывало с каждого каждые защитные маски.

Исходя из этого нам показалось, что поэма имела возможность стать хорошей отправной точкой для импровизированных представлений. Пребывав под впечатлением от разнообразия птиц и поразительной красоты, обитавших на деревьях около отечественного лагеря, мы в большинстве случаев начинали представление с песни птиц. Это приводило в восхищение зрителей и неизменно являлось необходимой для нас неспециализированной стартовой площадкой.

Потом определялись характеры птиц, и начинала разворачиваться драматическая история.

Иногда на протяжении ночных пьес темнота уводила нас за пределы отечественных обычных возможностей, казалось, что, благодаря живым токам окружавшей нас ночной жизни, мы все становились продолжением коллективного воображения, которое намного богаче отечественного собственного.

В то время, когда мы виделись с антропологами, у нас постоянно бывали с ними разногласия, по причине того, что они считали, что любой жест, любой обычай, каждая форма имеется выражение культуры, не более чем закодированный символ, находящийся в собствености конкретной культуре. Мы же настаивали на том, что театр обосновывает прямо противоположное, подтверждением тому был отечественный ежедневный опыт.

Поцелуй губами либо касание носами вправду возможно следствием определенных условностей, корни которых скрываются в своеобразной среде, но принципиально важно, что в другом случай и том это есть выражением нежности. “Что такое любовь? Если она материальна, то продемонстрируйте мне эту материю”, — говорит бихевиорист-скептик. Актеру нет необходимости на это отвечать, его действия все время живут за счет невидимых эмоций.

Мусульмане прикладыв

Точка отсчета. РОНАЛДИНЬО


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

  • Метод возвращения далеких воспоминаний

    Способ далеких воспоминаний обманчиво принимают как достаточно легкий и довольно часто прибегают к нему, дабы изучить собственные прошлые судьбы. Не…

  • Если в него выстрелить, польется кровь 7 страница

    На узких пальцах Мюу было пара колец. Одно — простое золотое, обручальное. До тех пор пока я старался поскорее утрясти в голове первые впечатления, Мюу…

  • Барнаул, 2006 год, февраль

    — Значит, все это мне не приснилось? — сообщила про себя Алиса. — А, но, может, все мы снимся кому-нибудь еще? Нет, пускай уж лучше это будет мой сон, а…

  • Детские воспоминания возвращаются

    И не забываю себя ребенком. Я был так свободен. Это было превосходно, быть ребенком. не забываю, я обучился ходить прежде, чем обучился сказать. Я был…

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: