Восприятие и интерпретация романа на современном этапе изучения

В читательском восприятии романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875—1880) Сейчас проявились кое-какие значительные изюминки, свидетельствующие как о новых запросах читателя, так и о новых возможностях прочтения этого произведения великого сатирика.

Во-первых, роман, в большинстве случаев, вызывает у современного читателя, и в частности в среде университетского студенчества, сильные эстетические впечатления. Во-вторых, он часто вступает в переклички с произведениями современной прозы. Так, в книге В. Пелевина «Пустота и Чапаев» (2000) читатели неоднократно усматривали необычное следование Салтыкову-Щедрину.

В частности, в том, как создан писателем отечественного времени во многом щедринский концепт «пустоты», по-щедрински же соединяющий в себе предметно-бытовые и метафорические значения.

Современным роман Щедрина воспринимается еще и вследствие того что это роман социальный. Напомним, жанр «Господ Головлевых» сам создатель характеризовал в полной мере определенно, именуя «публичным». Сейчас понятие «социальное», «публичное», «идеологическое» наполнилось неизмеримо более сложным содержанием относительно с тем, каковое в нем прочитывали во второй половине XIX века либо в веке XX.

Наконец, Иудушка, главный герой произведения, больше не пугает и не поражает читателей собственной крайней необычностью. Читатель романа все чаще выясняется готов поделить вывод выдающегося актера, сыгравшего Иудушку на сцене, И. М. Смоктуновского, высказанное в устной беседе и в главном пребывающее в том, что Салтыков-Щедрин писал не про какого-либо ужасного человека, стоящего особняком среди людей, но про каждого из людей.

В историко-литературных изучениях последних лет в громаднейшей степени актуализированы три нюанса изучения романа. «Господа Головлевы» рассматриваютсяв контексте русского домашнего романа и домашних хроник.[1] Иудушка изучается в статусе «ментального храбреца». Но самый новым и перспективным среди исследовательских подходов считается сопоставительное соотнесение «Господ Головлевых» с евангельским – шире – библейским текстом. Названы и обрисованы многие из библейских образов, сюжетов, цитат, реминисценций, каковые намеренно, кроме того выделено и открыто автор ввел в роман.

Подробнее вторых создана в научной литературе тема «блудного сына». Она признана сквозной в романе. Отмечено, что все действующие лица произведения – в той либо другой мере «блудные сыновья», их судьбы раскрываются в ключе библейской притчи о блудном сыне. Данный евангельский текст, как продемонстрировано исследователями, наделен в романе ролью архетипической.[2]

Но упрочнения ученых, предпринятые в этом направлении осмысления романа, не только не приблизили, но еще более отдалили «событие понимания» произведения.

Обстоятельства достаточно очевидны: художественные функции библейского «слова» в «Господах Головлевых» разъясняются не из художественных интенций и ответов автора, а из внетекстовых представлений исследователей. Но, существуют лишь два варианта объяснений.

Первый связан с традициями русской критики XIX века и наследовавшей эти традиции историко-литературной наукой XX века. Любой элемент текста Салтыкова-Щедрина в данной традиции разъяснялся под знаком того, что «Господа Головлевы» – сатирическое произведение, создатель которого лишь «разоблачает». В силу традиции и в статье современного автора «Библеизмы в структуре образа Иудушки Головлева» художественная роль библейских реминисценций усматривается в том, что они выявляют «уровень культуры пореформенного поместного дворянства», показывают «“практическую” судьбу Священного писания» и контраст между нравственным смыслом источника и, иначе, «приземленно-бытовым а также ханжески-циничным его наполнением в устах “пустослова” Иудушки».не3меньше

Второе, новое и продуктивное, направление объяснения художественных смыслов, извлекаемых Салтыковым-Щедриным из «цитирования» священных текстов, находится в области православной филологической критики. В работе для того чтобы рода – статье И. А. Есаулова «Категория соборности в русской литературе (к постановке неприятности)» – мы читаем: «…необычное финальное “пробуждение совести” Порфирия Головлева… совершается в духе православного представления о человеке».[4] Тут намечен, вправду, еще не пройденный в науке путь интерпретации романа.

Приведенное положение исследователя правильно, но во многом вследствие того что оно разумеется. Храбрецы «Господ Головлевых», и по авторской воле, и в силу естественных условий их бытия, принадлежат миру православной культуры. Потом неизбежны вопросы.

Возможно ли утверждать, и на основании каких художественных фактов, что совесть Иудушки «пробудилась» так, дабы привести его к прощению? Возможно ли отыскать в романе доказательства одной из основополагающих мыслей статьи И. А. Есаулова?

Звучит же она так: «Центральный момент поэтики романа – возможность искупления вины храбрецом и прощение его, которое связано с этим искуплением. Прощение, без сомнений прошедшее в финале, имеет выделено новозаветный темперамент».[5] Доводы в пользу высказанной автором мысли в статье имеется, обусловлены они неспециализированной идеей, утверждаемой исследователем, – идеей соборности русской культуры. Какое, но, отношение эта мысль имеет к поэтике романа?

В случае если признать оба названных И. А. Есауловым элемента поэтики романа («прощение» и «искупление») центральными, нужно отказаться от воззрения на роман как на «публичную» драму (Салтыкова и взгляд-Щедрина) и не видеть в Иудушке ужасного храбреца, а из спектра эстетических переживаний, вызываемых романом, исключить чувство причастности к высокой катастрофе. Читательская рецепция, нужно уточнить, в противовес критике всегда закрепляет устойчивость охарактеризованных ниже впечатлений.

Оставаясь в рамках имманентного анализа произведения, постараемся продемонстрировать сущностные стороны высокой трагедии в «Господах Головлевых» и выяснить одно из условий восприятия романа в качестве эстетического объекта.

Во второй главе «Господ Головлевых», носящей заглавие «По-родственному», центральными событиями становятся смерть брата Павла, захват Иудушкой его капитала и имения. Павел умирает в одиночестве, более вторых не хотя видеть Иудушку. Но «кровопивец» явится перед ним и практически приблизит его смерть.

Характерен контекст явления предателя перед Павлом: «Покуда это происходило, Павел Владимирыч пребывал в неописанной тревоге. Он лежал на антресолях совсем один и одновременно с этим слышал, что в доме происходит какое-то необыкновенное перемещение. Всякое хлопанье дверьми, каждый ход в коридоре отзывались чем-то загадочным.

Некое время он кликал и кричал изо всех сил, но, убедившись, что крики ненужны, собрал все силы, приподнялся на постели и начал прислушиваться. По окончании неспециализированной беготни, по окончании громкого говора голосов внезапно наступила мертвая тишина».[6]

Романное многоголосие в этом фрагменте текста образует особенный предмет изображения. Первая фраза – хороший пример повествования от всеведущего автора. Уже вторая, сохраняя авторитетность авторского знания, обращает читателя к мнению храбреца, к его положению в доме, в пространстве – «совсем один», к его методу осознания совершающегося – «слышал», потом – «кричал», «начал прислушиваться». «Мертвая тишина» – образ мира, этот с позиций и автора-повествователя, и храбреца.

В соответствии с этим все последующие переживания храбреца нельзя именовать субъективными, принадлежащими только Павлу. Салтыков-Щедрин фиксирует состояние одинокого больного человека, находящегося в неописуемой тревоге, в мертвой тишине соприкоснувшегося с загадочным.

Взгляд для того чтобы человека, конечно, обращен к образу, к Всевышнему. Но реалистически тьмы и мотивированная игра света около образа делает сверхреальностью только пугающие тени: «Что-то малоизвестное, ужасное обступило его со всех сторон. Дневной свет через опущенные гардины лился скупо, и без того как в углу, перед образом, теплилась лампадка, то сумерки, наполнявшие помещение, казались еще чернее и гуще.

В данный загадочный угол он и уставился глазами, совершенно верно в первоначальный раз его поразило что-то в данной глубине. Образ в золоченом окладе, в который конкретно ударяли лучи лампадки, с какою-то изумительной яркостью, будто что-то живое, выступал из тьмы; на потолке колебался светящийся кружок, то вспыхивая, то бледнея, по мере того как усиливалось либо слабело пламя лампадки.Павел Владимирыч всматривался-всматривался, и ему почудилось, что в том месте, в этом углу, все внезапно задвигалось.

Ему казалось, что эти тени идут, идут, идут…Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осмотрительного шарканья шагов в первой комнате, как внезапно у его постели выросла ненавистная фигура Иудушки» (VI, 83-84).

«Фигура Иудушки» материализовала тени, движущиеся от образа. «Человеку» явился не Всевышний, не спасение, а предатель Иуда. Сцена безупречно мотивирована психологически, с позиций храбреца. Но высказывание, в случае если учесть голос автора-повествователя, выстроено и с тем смыслом, что появление Иудушки из «образа», из «глубины» читается как материально-объективный факт.

Тема Всевышнего, отправившего в мир Иуду, в творчестве Салтыкова-Щедрина будет поднята и через шесть лет по окончании написания романа «Господа Головлевы». В сказке «Христова ночь» (1886) воскресший Христос в праведном бешенстве обращает к судьбе кроме того не Иуду, а «ужасную людскую массу, качающуюся на осине» (IX, 40). Всевышний не разрешает Иуде смертью избавиться от гнетущей его измены.

Иуда снова проклят и послан к людям. Мораль сказки дана в слове от автора: «И чуть замерло в воздухе слово воскресшего, как предатель поднялся с почвы, забрал собственный посох, и не так долго осталось ждать шаги его смолкли в той необъятной, таинственной дали, где его ожидала жизнь из века в век. И ходит он доднесь по земле, рассевая смуту, рознь и измену» (IX, 41).

Из этого направляться, что кроме того намека на прощение тут не появляется.

И в романе, и в сказке Христос, человек и Иуда поставлены близко друг к другу, соединены в неразрывную тройственную сообщение. В трагедии три храбреца.

Тексты, в которых кроме этого присутствует обозначенная тема, смогут составить несколько громадную книгу. Опыт аналогичной богословско-литературной антологии сравнительно не так давно был осуществлен С. А. Ершовым, подготовившим издание под заглавием «Книга Иуды».[7] В нее вошли труды отцов и преподавателей церкви (Оригена Александрийского, св. Ефрема Сирина), апокрифы, литературно-богословские эссе (доктора наук Столичной духовной академии М. Д. Муретова), произведения писателей (К.

Брентано, А. Франса, Д. Мережков-ского, Л. Андреева, В. Розанова и др.). В предисловии к «Книге Иуды» катастрофа, в которой участвуют Христос, человек и Иуда, отнесена к «тайне Боговоплощения и искупления грехов человечества».[8]

Для русской литературы таковой суть катастрофы стал очевидным в двадцатом веке. Д. Мережковский, к примеру, заключает собственные рассуждения на эту тему характерными выводами: «…камни в Иуду нужно кидать осмотрительнее – через чур к нему близок Иисус»;[9] «камни в Иуду нужно бы кидать осмотрительнее: через чур, увы, близко к нему все люди. Лишь в себя посмотрев бесстрашно-глубоко, мы, возможно, заметим и определим Предателя».[10]

Роман «Господа Головлевы» не упомянут в «Книге Иуды». Быть может, это случилось вследствие того что в традиции восприятия романа сложилось представление, в соответствии с которому создатель «заземлил» собственного храбреца, подал его историю как социально-бытовую, сосредоточил внимание читателя на «подлом» быте, а это как словно бы бы не имеет отношения к высокой катастрофе.

Но на данный момент уже разумеется, что подобная поэтика способна не затемнить, а найти масштаб катастрофы. Подтверждение возможно отыскать, обратившись ко многим эпизодам романа. В частности, в описании предсмертного состояния старшего брата Иудушки Степана.

На бытовом уровне автор-повествователь говорит об одном из проявлений белой горячки, наступающей по окончании запоя. Но не только, тут передано состояние кинутого, одинокого, гибнущего человека, сознание которого оказывается разрешено войти в беспредельность: «Необходимо дождаться ночи, дабы дорваться до тех блаженных мин., в то время, когда почва исчезает из-под ног и вместо четырех постылых стен перед глазами раскрывается безграничная светящаяся пустота» (VI, 53-54).

Образ «светящейся пустоты» тяжело назвать лишь бытовым. В эпитете «безграничная» имеется смыслы, соотносимые с семантическим полем «безобразия» и «безудержности», характерных русскому человеку, не опытному себе предела, теряющему его, и в этом смысле «бытовые». Но сохранены в этом эпитете и смыслы, разрешающие трактовать «беспредельность» как «бесконечность», в высоком романтико-метафизическом ключе.

высокая трагедия и Низкий быт, творчество и пустословие, фантазия и реальность, точка и беспредельность, тьма и свет, грех и прощение, Христос и Иуда – ни одно из этих противоречий не разрешается в романе Салтыкова-Щедрина в линейной возможности. Тему прощения ведет за собой тема греха, бытие Иудушки взывает к Христу. Принципиально важно не то, как прощен Иудушка: совсем либо нет.

Серьёзна сама ужасная неразъятость прощения и греха, устойчивая неизменность данной антиномии.

Само наличие неснятых противоречий есть знаком того, что роман «Господа Головлевы» направляться принимать как художественное произведение, продолжающее пушкинскую, «онегинскую» традицию, – так как как раз в романе Пушкина в первый раз показались для того чтобы рода несоответствия как осознанный художественный принцип. У Салтыкова-Щедрина изменилось содержание противоречий, но принцип их неустранимости остался неизменным. Неснятые, неснимаемые несоответствия образуют в романе уровень качества глубины.

Лексическое значение слова «глубина» в десятнадцатом веке, о чем свидетельствует словарь В. Даля, определилось в противоположных направлениях: первое – «высота», в обратном смысле – «пропасть», «пропасть».[11] Катастрофа бытия в «публичном» романе «Господа Головлевы» оттого и воспринимается как вечная катастрофа, что намечена в пределах между высотой и бездной, совершается, говоря словами самого писателя, «где-то в пространстве».

Выделим, что «глубина» как уровень качества романа XIX века особенно заметна на фоне несложной либо замысловато сделанной «пустоты», культивируемой в современном художественном сознании. Имеется в виду, само собой разумеется, не оценочное, а субстанциональное значение слов «пустота» и «глубина».