Зрители как активные участники

Значительно, что такое более изображения и сложное переплетение слов меняет отношения между зрителем и показываемым материалом. Оно подталкивает к активному, а не пассивному участию. Роль зрителя уже не сводится лишь к восприятию.

Вы побуждаете его трактовать и взвешивать то, что он видит и слышит. Сейчас воздействие употребляется в фильме в одних случаях для иллюстрации того, что излагалось и казалось верным, в других — для опровержения этого В приведенном выше примере с уроком и учителем зритель обязан вынести собственный свободное суждение, по причине того, что идеи преподавателя — зто несоответствующие действительности слова на фоне классического сухого объяснения

Но существуют и другие варианты стимулирующего воображение сопоставления и отгенения, при которых изображения и традиционная синхронность звука нарушается. К примеру, возможно продемонстрировать снятые на улице кадры, в которых юная парочка входит в кафе. Мы предполагаем, что это влюбленные.

Через окно видно, как они садятся за столик.

Мы же остаемся снаружи и оказываемся рядом с пожилой парой, обсуждающей цену на рыбу, но камера крупным планом снимает окно, так что через стекло нам видно, как юная парочка ласково и оживленно разговаривает, но слышим мы пожилую несколько.Зрители как активные участники Получается иронический контраст между двумя этапами близости, видим мы стадию ухаживания, слышим же заботы предстоящей судьбе. Минимальными средствами и не без юмора зароняется циничная идея о браке, которую другая часть фильма имела возможность бы, в конечном итоге, развеять обнадеживающими альтернативами.

Именуя обрисованный прием “отгенением”, М. Рабигер весьма совершенно верно подчеркивает режиссерскую сущность этого приема. К сожалению, в отечественной терминологии аналогичного емкого заглавия приема нет. Мы привыкли сказать в таких случаях о закадровом голосе на фоне какого-либо изображения.

Единственный комментарий: применение этого приема в той либо второй форме нужно предусматривать до съемок, закладывать в литературный и режиссерский сценарии Тогда вы станете целенаправленно вести работу на площадке, станете стремиться к тому. чтобы получить в интервью либо рассказе персонажа как раз те мысли, каковые вступят в сложные отношения с другим иэобразитепьным рядом. Не смотря на то, что и на этапе “бумажного” монтажа, а также чернового монтажа может прийти ответ воспользоваться этим приемом. И в этом нет ничего предосудительного.

Наложение при монтаже: диалоговые сцены

Еще одна разновидность контрастирующего монтажа, помогающая скрыть швы между кадрами, именуется напожением.

При наложении звук начинается раньше, чем изображение, либо же изображение появляется раньше, чем его звук, и, так, удается избежать раздражающего примитивного монтажа, что ведет к вагонному эффекту.

Представим разговор между А и В. На экране любой раз тот, кто говорит. Через некое время это делается предсказуемым и неинтересным. Эту проблему возможно пара смягчить, в случае если засунуть кадры с реакцией слушающего.

Сейчас посмотрите на тот же самый диалог, смонтированный с применением наложения. Начинает сказать Д, но в то время, когда мы слышим голос В, сам он появляется в кадре только по окончании того, как раздастся какая-то его фраза. Персонаж А перебивает В, и в этом случае прежде, чем в кадре покажется А, втолковывающий собственную идея, мы еще некое время показываем обиженное лицо В. Потому, что сейчас нам весьма интересно растущее раздражение В, то прежде, чем А закончит сказать, мы опять показываем покачивающего головой В. В то время, когда А закончил, В довершает дискуссию, и следующую сцену мы присоединяем посредством несложного монтажа.

Как решить, где делать наложение? Довольно часто это делается на более позднем этапе монтажа, но нам необходимы правила, которыми возможно было бы руководствоваться. Возвратимся на минутку к тому, что является надёжным примером для подражания при монтаже, к людской сознанию.

Представьте себе, что вы стали свидетелем беседы между двумя людьми; вам приходится переводить взор то на одного, то на другого. Редко удается устремить взор на говорящего с первых же его слов — такая точность возможно лишь у всеведущего. Неопытные либо нехорошие монтажеры довольно часто делают переход от одного говорящего к второму посредством наивного и несложного соединения, в следствии чего создается чувство, что все заблаговременно спланировано и обдумано, и исчезает иллюзия спонтанности происходящего на экране.

В реальности редко возможно предвидеть, в то время, когда а также кто как раз начнет дальше сказать. Так что делается светло, куда наблюдать, лишь в то время, когда снова зазвучит чей-то голос. В случае если монтажер желает убедить нас, что разговор происходит спонтанно, наблюдатель/рассказчик обязан устремлять взор на того либо другого человека, по большей части, не заблаговременно, а по окончании того, как тот заговорил.

Монтажер обязан воспроизводить несинхронность переключения отечественного внимания, выражающуюся в том, что мы обращаем взор в сторону звуков уже по окончании того, как услышали их, либо же с некоторым запозданием прислушиваемся к тому, что уже заметили.

Хороший монтаж постоянно воспроизводит реакции и стремления наблюдателя, как если бы он находился при действии сам…

В этом случае мы приобретаем два дополняющих друг друга впечатления — звуковое от речи говорящего и визуальное от реакции слушающего, потому, что слышим того, кто воздействует, и видим того, на кого это действие оказывается. В то время, когда действующие лица изменяются ролями и тот, кто слушал, начинает отвечать, мы переводим взор на сказавшего до этого, дабы встретиться с ним реакцию. Бессознательно мы ищем метод осознать внутреннюю судьбу храбрецов по выражению их лиц либо жестам.

Таковой тип монтажа разрешает зрителю не просто слышать и видеть каждого говорящего (что было бы скучно), вместе с тем пробовать осознать, что происходит в каждого из действующих лиц, замечая главные моменты действия, реакции и субъективное восприятие. В терминах драматургии что именуется поисками подтекста…

Ни кино, ни телевидение ничего не изобрели принципиально нового. Все. чем они располагают сейчас, все их приемы “от” и “до” заимствованы из природы человека, общения и человеческого мышления. Открытия в экранном творчестве происходят тогда, в то время, когда мы внезапно нежданно сумеем подметить какие-то качества, стороны либо способы отечественной деятельности, каковые до этого не подмечали

Монтаж с наложением: стыки между сценами

Подобным же образом возможно делать переходы от одной сцены к второй. Представьте себе сцену, в которой девочка и мальчик говорят о том, дабы куда-то совместно сходить. Мальчик говорит, что волнуется, отпустит ли ее мама.

Девочка говорит: по поводу нее не волнуйся, я ее уговорю. В следующей сцене мать рукоплещет створкой холодильника и твердо говорит собственной расстроенной дочери: Ни за что!

Несложный монтаж был бы похож на стремительную смену театральных сцен. Увлекательнее смонтировать разговор между девочкой и мальчиком со сценой, где мать у холодильника, так, дабы на фоне данной сцены раздались слова девочки …я ее уговорю. В то время, когда она договаривает фразу. на экране мы уже видим мать, рукоплещущую створкой холодильника. После этого она высказывает собственную позицию: Ни за что!

Второй метод перейти от одной сцены к второй, дабы наряду с этим не появлялось отрывистости — разрешить войти сообщённые сердитым голосом слова матери Ни за что! поверх окончания сцены с девочкой и мальчиком, и наряду с этим неожиданное появления нового голоса придаст естественность переходу к сцене с матерью.

Оба этих способа разрешают сделать стыки между сценами менее театральными и менее заметными. Время от времени появляется желание медлено завершить сцену, к примеру, с затуханием, дабы после этого медлено и неспешно началась вторая сцена, быть может, из затемнения. Чаще же делать переходы от одной сцены к второй с сохранением инерции перемещения.

Простой, одноуровневый монтаж довольно часто через чур быстро переносит зрителя в время и другое место, наплыв же может органичнее соединить две сцены. Но наплывы создают паузы между сценами и смогут нарушить инерцию перемещения.

Эту проблему примет решение наложение. В этом случае звук не заканчивается, привлекаявнимание зрителей, так что переход думается естественным, и чувство искусственности не появляется. Вы точно видели, как это делают со звуковыми эффектами.

К примеру, заводской рабочий неохотно поднимается с постели, после этого, пока он бреется и наряжается, мы слышим нарастающий шум станков впредь до появления этого рабочего на экране уже на его рабочем месте.

Тут предваряющий звук заблаговременно завлекает внимание к следующей сцене. Потому, что отечественное любопытство требует решения тайной, откуда в спальне звук станков, то смена места действия на экране думается естественной.

Вероятен и второй вариант наложения, при котором со звуком поступают напротив: по окончании сцены работы на сборочной линии мы показываем того же рабочего, добывающего еду из холодильника в своей квартире. Остаточный звук заводского шума неспешно стихает, пока он устало поглощает собственный ужин.

В первом примере настойчивый заводской шум влечет его из спальни, во втором примере шум длится, кроме того в то время, когда он пришел к себе. И в том и другом случае это как бы повествование о психотерапевтическом состоянии, по причине того, что оба звуковых результата приводят к мысли, что шум звучит у него в голове как сознание того, как не очень приятно пребывать на его рабочем месте. Дома его мысли поглощены как раз этим, по окончании работы данный назойливый шум постоянно звучитв голове ни на 60 секунд.

Посредством наложения возможно не только сгладить переходы при смене места действия, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку зрения, разрешая осознать внутреннее состояние храбреца. Возможно было бы сделать напротив и наложить домашнюю тишину на начало сцены работы, дабы мы видели его на рабочем месте, а слышали наряду с этим негромкий звук ра* дио в спальне, пока его не заглушит усиливающийся заводской шум. В конце дня шум станков может смениться хохотом, доносящимся из телевизора, и тогда в следующей сцене он обязан сидеть дома, отдыхать и наблюдать юмористическую передачу.

Творчески применяя звуковые и видео переходы, возможно обойтись без громоздкой (а при применении дорогостоящей — схемы и) плёнки применения оптических эффектов — таких, как наплыв, введение изображения и плавное выведение, вытеснение. Помимо этого, возможно очень многое разрешить понять о мыслях и внутреннем состоянии ваших храбрецов.

Эти приемы монтажа тяжело освоить по книге. Ищите примеры их применения в фильмах, каковые смотрите, и обращайте внимание на то, как с их помощью воспроизводится совместная работа отечественных глаз, разума и ушей человека, пробующего докопаться до скрытого смысла происходящего…

Помогите! Не осознаю!

В случае если появляется чувство, что все это выше вашего понимания, не нервничайте. Чтобы выяснить, как монтировать фильм, оптимальнеезабрать сложный и увлекательный отрывок из художественного фильма и, просматривая его на видеомагнитофоне по одному-двум кадрам, сделать диаграмму, показывающую, как соотносятся изображение и звук.

Дикторский текст

Сейчас применение бесплотного авторитетного дикторского текста устарело, и не бсз обстоятельства. Тем чс мичие, если вы все таки решили все время давать дикторский текст, в случае если делаете, фильм личного либо антропологического содержания, в котором ваш голос в полной мере уместен и нужен для придания неспециализированной связанности и объяснения того, что остается за кадром.

Необходимость применения дикторского текста может появиться вследствие того что не хватает материала для экспозиции либо нет четкой сюжетной линии и по ходу фильма необходимы пояснения. Дикторский текст — это неизменно дешёвое спасительное средство в применении которого обычно нет ничего постыдного либо вредного.

Постоянные зрители и активные участники чата получают призы)


Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями: