Историческая форма и приемы ее организации 4 страница

В литературном мифологизме на первый замысел выступает мысль вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов, появляющихся под различными «масками», необычной взаимозамещаемости литературных и мифологических храбрецов. Писатели «подгоняют» созданные ими образы под собственных прототипов, заостряя внимание на нужных им качествах. Одновременно с этим мифологические прототипы редко выступают в собственном первичном виде, в большинстве случаев храбрецы надевают на себя маску того либо иного старого персонажа, принимая на себя и его свойства – Тезей у В. Аксенова в «Кесаревом свечении», Медея из романа Л. Улицкой «ее дети и Медея», Петр Салабонов либо Виталий Невейзер из романов А. Слаповского, наконец, Омон Ра – вершитель судеб, парафраз смелой судьбы у В. Пелевина в одноименном тексте.

Неспециализированной чертой современных авторов делается неоднозначное применение мифа – как целостной модели и как устойчивого комплекта знаков, которые связаны с старейшими архетипами. Создатель может отобрать нужные ему мотивы, как поступает В. Шаров, либо применять готовую модель (А. Слаповский либо В. Пелевин).

Чаще вторых употребляется эсхатологический миф, являющийся базисной матрицей многих идеологических мифологем, каковые наслаивают на него. Сейчас В. Сорокин деятельно трудится с материалом, донедавних пор считавшимся прерогативой массовой литературы, – с коллективными мифами об уголовной среде и смежными с ними мифами о «новых русских». Среди них мифы о «золотом веке», о Великой истории, в разных его модификациях; миф о новом человеке и др.

Амбивалентность данной схемы разрешает трактовать ее как в хорошем, так и в отрицательном смысле. Время от времени видится необычный парафраз – «Сердца четырех» (1994) В. Сорокина, где обыгрывается метафора «золотые ручки» и вводится сказочный мотив о гонимой падчерице.

По эсхатологической модели мифа создают собственные тексты В. Пелевин («Пустота и Чапаев», 1996), Ф. Горенштейн («Псалом», 1984). В. Пелевин воображает собственный прочтение исторических явлений, применяя миф о создании нового мира – советской действительности – как начальный миф. В. Пелевин прибегает к приему игры, создавая мифологические картины, иллюзорность которых сам же и раскрывает.

Разрабатываемый В. Пелевиным эсхатологический миф комбинируется автором с другими мотивами, содействуя созданию определенной концепции. Применяя элементы и культурные коды различных религиозных совокупностей, автор воображает интерес для исследователя, ищущего «подтекст», «интертекст», особенности постмодернистского мышления. Текст В. Пелевина увлекателен кроме этого элитарному читателю, любящему сложную игру смыслов, и охотнику другой прозы, которого интересуют в первую очередь придумываемые автором сюжетные ходы.

В произведениях, посвященных символическому спасению «народной души» (Ю. Буйда, Б. Екимов, В. Попов, А. Слаповский), видятся разнообразные модификации эсхатологического мифа и попытка синтеза мифологий различных народов, и канонических и вымышленных мотивов (введение образа Никодимова у А. Слаповского).

В целом попытки писателей должны были вывести их на определенный уровень обобщения, привести к созданию некоей модели либо нового мифа о России. Но для этого синтетически собранные модели должны были выстроиться в целостную картину мира, а автор – прийти к собственному взору на реальность. Аналогичного философского обобщения, анализа прошедшей обстановке и предвидения возможностей будущего нет, исходя из этого повествование часто представляет собой легко контаминацию различных источников.

В центре же повествования так же, как и прежде оказывается условная страна с идеализированными отношениями. Среди них «Внутренняя Монголия» В. Пелевина, «Китеж – Чагодай» А. Варламова, Ордусь в проекте Хольм ван Зайчика, где продемонстрирован «маргинальный, провинциальный эдем, противопоставленный скомпрометированному центру», как в романах Н. Катерли, М. Панина. В подтексте каждого произведения звучит одинаковая главная идея – вся жизнь имеется миф.

В прозе Ф. Искандера (Фазиль Абдуллович, р. 1929) видимся с соединением двух вышеназванных приемов – включением мифологического мотива в ряд литературных аллюзий и применением цельной мифологической модели для авторской картины мира (персонифицируемой в истории конкретного рода, к у которого в собствености главный герой). Трактовка рода как модели мира – универсалия мирового фольклора, представленная во многих архаических эпических традициях.

В обществе, где появились эти сказания, представление о стране еще не сложилось, исходя из этого его функции делает род. Современному автору кроме этого не на что опереться, исходя из этого он и обращается к архаической форме[20]. Но, воссоздавая смелое прошлое собственных предков, он апеллирует не к архаическим, а к намного более поздним повествовательным формам – несказочной анекдоту и прозе.

В романе «Сандро из Чегема» (первая публикация в Российской Федерации в 1989 г.) автор выстраивает сложную иерархию персонажей и применяет пара архетипических моделей. Структура романа выстроена по циклической модели, характерной для несказочной прозы, где связующим звеном помогает образ главного храбреца. Сандро – обычный храбрец-хитрец.

Он и включен в мир, и отъединен от него, потому, что не изменяется со временем а также наделяется бессмертием. Но народная смеховая стихия – только одна составляющая сложной совокупности романа. Вторая связана с народным эпосом, о чем создатель прямо показываетперекличкой названий («Сандро и пастух Кунта» – «Сосрыква и пастух»).

В эпических текстах пастух выступает в роли предсказателя судеб и есть одной из ипостасей всевышнего-отца Уастырджи. Кунта, как и Сандро, существует вне времени.

В последнем эпизоде романа, спустя три десятилетия по окончании главных событий, в то время, когда «иных уж нет, а те далече», Сандро снова выясняется в Чегеме и встречает Кунту, что все так же пасет собственных коз и задает тот же вопрос, что и сначала: «Что слышно?» Но мир около него уже необратимо изменился, «нет ни скотного двора, ни дедушкиного дома, остался зеленый пустырь, на котором паслись чьи-то коровы, одна из них побрякивала колокольчиком. запустения и Библейский звук жизни» («Сандро из Чегема»).

Прием кольцевой композиции романа нужен писателю, дабы придать своим персонажам символический суть. Он четко показывает на него во вступлении: «история рода, история села Чегем, история Абхазии и целый остальной мир, как он видится с чегемских высот, – вот канва плана» («Сандро из Чегема»). Принципиально важно, что воздействие большинства глав-новелл происходит на пиру.

Мифологема жизнь-пир кроме этого относится к архетипам мирового фольклора.

Вместе с тем Ф. Искандер не исчерпывается фольклорной трактовкой. Образ пира имеет так же фольклорное, как и литературное происхождение, частично смыкаясь с ранними повествовательными формами, в которых отразилась модель поведения человека того времени.

Автор мастерски применяет широчайшие возможности архетипической модели. В образе Сандро соединены черты многих персонажей. С одной стороны, он – обычный трикстер, радостный обманщик, но вместе с тем умный шут, всезнающий и вечный защитник чести и справедливости и бессердечный судья.

Полифункциональность образа разрешает писателю создать эпический мир, населенный множеством персонажей.

Данный прием кроме этого имеет всемирное распространение и древнее происхождение (древнерусская «Повесть о Варлааме и Иоасафе», книга С. – Сабы Орбелиани «Мудрость выдумки» либо цикл «Бирбал-наме» о беседах на протяжении пира шаха Акбара и его умного шута Бирбала). Храбрецы этих циклов подтверждают собственные аргументы притчами либо вставными историями. Напомним, что все вставные произведения, кроме того фактически комические анекдоты (рассказы о Сандро и княжне, Сандро и меньшевиках) трактуются Ф. Искандером в новеллистическом духе, основной упор перенесен с сюжета на проявление добропорядочных либо низких эмоций.

Но роман Ф. Искандера воображает что-то большее, чем цикл маленьких рассказов, объединенных образом одного храбреца. Основной интерес автора направлен на создание целостного образа мира, в котором живет и действует его храбрец. С одной стороны, это классическое для Абхазии родовое общество.

Создатель уверен в том, что его устоявшаяся столетиями структура незыблема и есть идеалом, обеспечивающим обычную судьбу каждого человека. В ней первенствует храбрец с высокими моральными качествами.

Для сравнения автор выстраивает рядом с родовой другую иерархию – уже советскую. Она столь же незыблема, но противоестественна, потому, что чем выше положение ее храбрецов, тем ниже их моральные качества. Сначала автор вводит в главу «Пиры Валтасара» образы исторических лиц – Сталина, Берии, Лакобы, Калинина.

Сопоставляя с ними Сандро, создатель опять направляться сюжетному типу «пастух и Император», в котором побеждает как раз низкий и гонимый храбрец.

Исходя из этого Сандро видит значительно дальше и глубже собственных оппонентов.

Иначе, за образом пира поднимается и иное, уже библейское обобщение – пир как знак судьбы, воплощающий идею суетности всего сущего. Так рамки романа увеличиваются, и встреча храбрецов Искандера знаменует столкновение двух миров – тоталитарного, олицетворяемого Сталиным и патриархально-родового. Любой из них есть воплощением незыблемости и постоянства.

Следовательно, они смогут существовать, лишь в случае если одна совокупность не будет вмешиваться в дела второй. Опосредованные оценка и авторское отношение заключены в форму притчи.

В реальности не происходит гармонизации двух миров, отчего в сознании автора увеличивается чувство разочарования, а во внесюжетном повествовании улучшается драматизм. Но создатель сохраняет юмористическое мироощущение: само заглавие «Пиры Валтасара» напоминает библейские события, в то время, когда на протяжении пира во дворце вавилонского царя Валтасара на стене показались слова «Отмерено, взвешено, поделено», означающие финиш его могущества. Одновременно с этим храбрецы, подобные Сандро, живут . Удачно встроенный миф о бессмертии храбреца помог писателю создать монументальное повествование, в котором он развернул панораму исторических событий ХХ в.

Необычный синтез различных подходов к применению мифа представлен в романе Т. Толстой «Кысь» (2000). В первом абзаце романа писательница практически дословно воспроизводит начало романа А. Толстого «Петр Первый». Этот прием наводит на идея о том, что подобная перекличка имеет для нее принципиальное значение, потому, что видится в некоторых рассказах о детстве, где она формирует образ золотого рая.

Вправду, как за описаниями Москвы времен Петра, застенков, дворцового разгула в романе А. Толстого видна реальность финиша 1930-х годов, так и за реалиями «старой Руси», воспроизведенными Толстой, поднимается Российская Федерация финиша ХХ в. Но в случае если А. Толстой все время остается в стилевом поле реалистического романа, то Т. Толстая выходит из него, пользуясь приемами поэтики постмодернизма. Отметим кроме этого умелую стилизацию, не перегружающую повествования.

Сюжетно роман «Кысь» Т. Толстой выстроен как фантастический рассказ о жизни людей по окончании Взрыва, уничтожившего их классический мир. По структуре роман представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, утопической легенды, сатирического произведения. Параллельно раскрываются два замысла: один обозначает жизнь храбреца по имени Бенедикт (сатирический роман в форме биографии), во втором представлены события метафорического мира (соединяются фольклорные структуры, притча, сказка, быличка).

Фактически перед читателем авторский миф о современности, к которому всегда возвращают реминисценции и разнообразные аллюзии, портретные и вещественные подробности: «На пепелище, вцепившись обеими руками в кудлатые волосы, бродил Лев Львович, из инакомыслящих, разыскивая что-то в траве, которой не было»; «А вот это душок!… Это попахивает газетой «на следующий день!»». Как в большинстве случаев, Т. Толстая категорична а также резка в собственных оценках.

Серьёзна семантика имени храбреца (Бенедикт – благословенный), создающая установку на исключительность его поступков. Но описание их выделено буднично, ограничивается перечислением простых ежедневных дел, совершив каковые, храбрец отправляется на работу. Упомянутый нами Лев Львович приобретает имя, выстроенное посредством приема градации (его семантика улучшается повтором).

Отметим особенный метод организации повествования – создатель сразу же вводит в воздействие. Причем описание пейзажа выделено реалистично: «Снега лежат белые и серьёзные. Небо синеет, высоченные клели стоят – не шелохнутся».

Гротескная подробность «клели» быстро меняет тональность, практически озадачивая читателя неожиданным переходом: «Лишь тёмные зайцы с вершины на вершину перепархивают».

Потом направляться подробное управление: «В случае если мясо тёмного зайца как направляться вымочить, да проварить в семи водах, да на недельку-вторую на солнышко выставить, да упарить в печи, – оно, смотришь, и не ядовитое».

Созданный из трех переплетенных между собой пластов – древнерусского, советского и фантастического – условный мир романа наполнен разнообразными существами, тут обитают настоящие и вымышленные персонажи (Кысь, птица Паулин, тёмный заяц). Не просто так храбреца обзывают «кысью», да и он сам ощущает, что легко преобразовывается во сне: «Разве не бродят в тебе ночные крики, глуховатое вечернее бормоталово, свежий утренний визг?»

Фольклоризм «Кыси» проявляется и в том, что в образе главного персонажа соединены типические черты трикстера и «низкого» храбреца. Невеста храбреца, красивая Оленька, есть дочерью «сурового Кудеяра Кудеяровича», у которого «когти на ногах», что приводит к аллюзии с образами чудовищ из русских сказок. Одновременно с этим налицо явная перекличка с литературными утопиями, к примеру с романом Р. Бредбери «451 по Фаренгейту».

Действительно, в отличие от произведения Р. Бредбери, монументы ветхой культуры не уничтожаются, а планируют в особенных хранилищах. Вместо книг употребляются рукописи, автором которых объявляет себя диктатор. Хранитель чистоты – Основной санитар, изымающий книги, каковые находят либо покупают обитатели.

Очевидны скрытые отсылки и к роману-антиутопии Е. Замятина «Мы», что стал для автора необычным пра-текстом. Из бессчётных источников Т. Толстая формирует новую действительность, выстроенную уже не на сопоставлении разновременных последовательностей, а на их перекрещивании.

Одно да и то же явление рассматривается ею в двух различных семантических последовательностях – из этого и красные сани санитаров (сравним с временной мифологемой «тёмный воронок»), и бляшки вместо денег (эпическая мифологема), и склады, на которых распределяют товар (историческая), и столовые избы, где храбрецы приобретают «национальную еду» (временная). Любая реалия как бы укрупняется, делается знаком, несущим отпечаток авторской иронии, выступая как архетип времени (брежневской эры).

Аллюзивные последовательности более быстро и четко высказывают вывод автора о людском невежестве, о работе царёвой, о культуре, чем яркие описания. Они являются как бы осколками, припоминаниями, оторванными из окружавшего их контекста. Косвенно проявляется и интертекст, семантика «красный» показывает на значимого для Т. Толстой В. Набокова («Приглашение на казнь»).

Комбинация, параллельное прочтение разных мифологических источников (и литературных – в виде пратекста) в едином мире художественного произведения создают своеобразный эффект синкретизма. Т. Толстая довольно часто применяет его и в других произведениях. Так, занимательный пример игры сакральным и светским содержанием представлен в ее рассказе «Лилит» (1987), где комбинируется пара мифов, а «история рассматривается через призму женского мира», «женского мировосприятия, быта, моды», характерного для художественной структуры мифов, теории обоюдного отражения.

Примером иного применения мифа есть привлечение отдельных мотивов либо знаковых образов. В первую очередь отметим таковой базисный образ, как дама-мать, две разные трактовки которого дает вторая писательница, Л. Улицкая. В каждом из образов доминантой помогает материнское, порождающее начало[21].

На его базе писательница и формирует две модификации этого архетипического образа, выстроенные на двух различных группах мотивов.

С одной стороны, это мотив прекрасного зачатия, использованный в повести «Бронька» (1984). Все дети героини – сыновья «как на подбор, однообразные, ладненькие и ниоткуда». Она порождает их, как мать-почва, никому и ничему не подчиняясь, легко вследствие того что такова ее функция.

Иначе, это образ Медеи, героини одноименного романа. Тут Л. Улицкая отходит от классической трактовки данного образа: ее Медея унаследовала от мифического прототипа лишь одно уровень качества – в глазах простых людей она «волшебница», потому, что владеет особенным бесплатно (обнаружить потерянное) и умением лечить людей. Писательница применяет иные модификации того же вечного образа – девы, невесты, возлюбленной.

Все остальные грани мифологического образа Медеи, как мстительницы, героини, Л. Улицкую не интересуют. Она показывает даму, прожившую продолжительную судьбу в согласии со своим внутренним миром. Сначала думается, что эта трактовка не связана с каноническим образом Медеи, но это не верно: универсальность мифологического образа разрешает каждому автору обнаружить в нем что-то собственный.

В этом случае забрана модель вечной матери, вечной женственности, она реализуется через любовь героини ко всем своим родственникам, потому, что собственных детей у нее нет.

В романе В. Аксенова «Кесарево свечение» (2001) представлен второй мифологический образ – божественного младенца. Автор формирует необычный сплав из мотивов греческой и христианской мифологий, соединяя настоящие и нарочито ирреальные черты. На необычную игру читателю намекает фамилия врача, что лечит героиню, – Дартаньяк (парафраз имени храбреца А. Дюма «Д’Артаньян»).

Он рекомендует отправиться «в уединенное место с хорошим теплым климатом, ну, скажем, на Эгейское море. Деметра в том месте забрала бы вас под собственную опеку».

Персонажи переезжают на остров Родос. На протяжении ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение храбреца во времени. В сознании персонажа любой круг равен одному столетию, исходя из этого в конце пробежки храбрец видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона».

Приехав на стадион вместе с ним, супруга приходит в храм Деметры и находит в том месте гранатовое зерно.

Проглотив его, героиня уверен в том, что получила защиту «всего сонма всевышних, включая и Крона, и Зевса и Аида!». Данной подробностью, передающей героине плодородящую силу богини Персефоны, обыгрывается миф о прекрасном рождении будущего храбреца.

Храбрец кроме этого приходит в храм, но уже в храм Аполлона и произносит в том месте покаянную молитву, Знак Веры, «Отче отечественный» и «Богородице, Дево, радуйся!». Затем появляется чудотворный свет, из которого исходит Голос, открывающий высшую волю, и появляется видение:

« одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступила с ним в диалог:

– Человек, ты страшно приблизился к нам, осознаёшь ли ты это?

– Забудь обиду, Великий Всевышний, что творю молитву в твоем храме.

– Ступай к себе к собственной жене, человек, вы не расстанетесь ни при каких обстоятельствах.

Луна закатилась за тучу, померкла неизреченная данность Аполлона, вороны протрубили, волк подвыл, баран проблеял, пискнула мышь и лишь чета лебедей не проронила тишина».

Различная семантика животных: ворон (птица) + труба – верховный мир; волк, баран – средний (человеческий мир) и, наконец, мышь (нижний мир) формирует собирательный образ триединого целостного мира. В. Аксенов формирует необычный коллаж из мотивов древней и христианской мифологий. Аполлон – всевышний света у древних греков, а светоносный столб – одна из ипостасей христианского Всевышнего-творца.

Одновременно с этим автор не упускает возможности намекнуть на игру упоминанием трубящего ворона (русская присказка «Сидит ворон на дубу да играется во трубу»).

После этого автор вводит не меньше классическую фольклорную символику – младенец рождается всего через три месяца, скоро растет и уже через месяц осознаёт людскую обращение и говорит на нескольких языках. В то время, когда ему исполняется три месяца, он говорит собственной матери: «Солнце твое останется с тобой, а я ухожу. Не опасайся!

Я уйду от тебя, но не окончательно. Я буду оказаться.

Время от времени ты будешь ощущать это сходу, время от времени – post factum». Поясним, что под солнцем подразумевается не небесное светило, а его личный папа, супруг героини. Увидим, что эта автором персонификация (Солнце) кроме этого двойственна.

Она обозначает не только мужа, но и есть классическим эпитетом Иисуса Христа.

Так, мифологическая модель не употребляется авторами в неприкосновенном виде. Миф делается одним из средств выражения художественной условности, необычным «кодом», что и обязан разгадывать читатель. Л. Улицкая как бы переворачивает образ Медеи, В. Аксенов раздвигает рамки мессианского мотива, наделяя всех главных героев романа бесплатно вечной жизни.

Лишь в одном случае, в то время, когда речь заходит об автопсихологической прозе, этот принцип нарушается. В роли мифа, становящегося сюжетной линией, выступает прошлое самого автора, его храбрецов, их переживания, трансформированные в художественную действительность. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и разъясняется через особенную мотивы и образную систему.

С таким подходом мы видимся в воспоминаниях писателей.

Для мифологического замысла в структуру мемуарного повествования смогут инкорпорироваться самые различные фольклорные формы как прозаические, так и поэтические. В первую очередь это мифы, и производные от них – предания, легенды, сказки и «несказочные» жанры – фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего либо дополнения обрисовываемого.

Время от времени в них дается авторская черта главного повествования.

В 90-е годы многие писатели пробуют представить собственный прошлое в форме мемуарно-биографического романа, выстраивая вероятные сценарии поведения во время 1960-1970-х годов. Возможно сказать об условности обстановки, нужной автору для особенного замысла, где господствует авторское осмысление событий. Подобный подход к собственному прошлому обусловлен жаждой автора представить собственный путь в противном случае, чем он прожит, рвением уйти в мир придуманных отношений и связей либо передать не столько личные впечатления, сколько воспоминание о них.

Обобщим сообщённое. Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанными и на мифологемах, и на элементах различных мифологических совокупностей. В большинстве случаев, они не выступают в прямом виде, а делают функцию архетипов, базы, на которой автор конструирует собственные образы.

Наряду с этим классические образы (из древней, русской, западноевропейской мифологий), сосуществуют на равных с фактически авторскими.

Создаваемые в определенной временной период, они время от времени видятся у различных писателей, преобразовываясь в знаки.

Анализ произведений последнего десятилетия ХХ в. говорит о том, что перемещение к мифу как одной из вероятных форм современного литературного процесса происходило неспешно, не сходу отрабатывалась и сама методика его применения. Так же неспешно определялся и круг самые популярных мотивов, сюжетов и тем. Значительно чаще писатели обращаются к мифологическим текстам, мотивам либо образам, создавая на их базе текстовое пространство произведения.

Миф употреблялся для организации структуры произведений, мифологические образы несут в себе и собственное архетипическое содержание, и нужную для автора идею. Отдельные приемы (метафоры, знаки, изобразительные средства) кроме этого употребляются в структуре произведений.

В последнее десятилетие ХХ в. изменились не только методы применения мифа писателями, но и само содержание этого понятия. Неомиф практически не связан с древними сюжетами, он не воссоздается, а создается как целостная конкретно-историческая форма. Сохраняется только этологическая функция мифа и его нормативное значение – он остаётсятем, во что читатель обязан непременно и безоговорочно поверить, отождествляя себя с предметом веры.