Пуалю с карандашами и красками

Герои войны

За право вырабатывать образ Первой Мировой 1914–1918 гг. у многих европейцев, находящихся далеко от фронта, соперничали живопись, фотография и кино. Новые технические методы фиксации изображений неспешно выходили на первый замысел. Но живописцы, намерено нанятые либо же трудившиеся по собственному жажде, не планировали сдаваться и покинули множество красивых произведений, выполненных в самых различных техниках.

Картины, предназначенные для музеев и официальных выставок, журнальные картины, стремительные скетчи, выполненные в блокнотах и позже пропавшие на столетие, остаются ответственными свидетельствами того, как эта война воспринималась обществом и как она будет восприниматься потомками, пускай краски их поблекли, а чернила либо карандаш выцвели.

Армейские живописцы во Франции до войны. Образование официальных миссий

Как отмечают историки мастерства, с происхождением Третьей республики батальная живопись расцвела во Франции. Отмечается, что «жаркие речи о мести Германии, упрочнение связей между обществом и армией, например, из-за введения необходимой военной работы, и авторитет армии, побежденной в войне, эпизоды которой представали как примеры личного либо группового героизма, питали и поддерживали батальную живопись, придав ей успех, которогоона редко получала раньше».

Многие живописцы пробовали трудиться в батальном жанре, и кое-какие из них сделали его собственной профессией. Круг живописцев-баталистов был, но, мал. Все они прекрасно знали друг друга и поддерживали тесные связи.

Пуалю с карандашами и красками

Но только в 1907 году члены объединения баталистов взяли возможность совместно воображать собственные творения на публике. В текущем году был открыт Салон художников-баталистов. Отношения с Германией были напряженными, многие из живописцев предчувствовали, что их услуги не так долго осталось ждать пригодятся правительству.

В 1912–1913 гг. было создано уже «Общество живописцев-баталистов» («La Societe des Peintres militaires»), а военное министерство ввело официальную должность «художник армейского министерства».

Когда началась война, живописцы срочно напомнили о себе. Морис Дюбуа, узнаваемый и уже пожилой живописец, написал министру обороны прося о встрече, дабы поведать о «той роли, какую игрался традиционно игрался художник в армии начиная с эры Людовика XIV» и просить направить его самого и его сотрудников на фронт для работы. Эта инициатива отыскала приверженца в лице генерала Нио, директора Музея Армии, добившегося в ноябре 1914 года у министра разрешения на работу живописцев.

Однако, требовалось любой раз приобретать пропуск у главнокому, т.е. в тот момент у маршала Жоффра. Первыми в декабре 1914 года на фронт отправились Феликс-Жозеф Бушор, Франсуа Фламенг и Анри Жакье. Позднее в том направлении отправились такие признанные мастера, как Жорж Скотт, Андре Девамбе, Жан-Жак Берно-Беллекур и Раймон Деварро.

Предполагалось, что музей будет брать работы живописцев, потому, что первейшей задачей этого учреждения был сбор красивых произведений, которые связаны с войной.

Поездки живописцев, трудившихся на Музей Армии, длились до конца 1916 года. В итоге, на них обратило внимание национальное управление красивых искусств, решившее забрать их под собственный контроль. Генерал Нио предполагал, что существовавшая под его началом полуофициальная организация выездов помогала художникам свободнее существовать и творить, в то время как управление поставит твёрдые условия государственного заказа.

Однако, по окончании бюрократической волокиты поездки возобновились в прошлом формате. Значительно чаще живописцы сотрудничали в один момент с музеем и с какими-либо иллюстрированными изданиями; так, к примеру, поступили Жорж Скотт и Андре Девамбе. Некоторым же было нужно вступить в ряды особого военного отдела при музее.

Живописцам в большинстве случаев выделяли один автомобиль на двоих. Парами сотрудники генерала Нио совершали объезды Фландрии, равнины Соммы либо окрестностей Вердена. Одним из самых довольно часто выезжавших на фронт живописцев был Франсуа Фламенг.

Как пишут историки, его случай «не смотря на то, что и необыкновенный в некоторых отношениях, однако, имеет серьёзное значение с позиций частоты путешествий и разнообразия» маршрутов живописцев. В декабре 1914 года Фламенг уехал в Реймс, после этого он до мая 1915 года пребывал в местности около Суассона. Позже живописец колесил по Северной Франции и по Бельгии с финише мая и до середины августа, перед тем как уехать в Аргонны до конца сентября 1915 г. Позже он уезжает в Шампань.

В январе 1916 года Фламенг отправился в Эльзас и оставался недалеко от Вердена, а после этого возвратился на Сомму до декабря. После этого круги повторяются: с Марны в феврале 1917 года опять на Сомму, в Суассон, после этого в Изер и Лион, где он посетил промышленные объекты, после этого снова Шампань, Реймс и Суассон. В 1918 году его ожидают Эно, Аррас и опять Реймс.

Нужно подчернуть, что не все поездки оплачивались Музеем Армии: по окончании войны кое-какие живописцы кроме того судились с этим учреждением, требуя возмещения издержек.

Работы живописцев из музея были маленькими, выполнялись в большинстве случаев карандашом, углём либо гуашью, время от времени акварелью. Предполагалось, что живописцы будут делать не полноценные картины, а наброски, этюды, каковые возможно будет доработать уже в Париже в рамках работы конкретно в самом музее. Но этого так и не случилось.

Примечательно, что большая часть работ осталось в собственности живописцев, а выставки (во Дворце Калек, к примеру), каковые устраивал Музей Армии, превратились в необычные художественные салоны, где возможно было приобрести эти картины. Генерал Нио сыграл в этих обстоятельствах очевидную роль посредника — торговца («маршана»), став кем-то наподобие известного Амбруаза Воллара, устраивавшего их последователей и выставки импрессионистов.

Трансформации 1917 года и живописцы вне официальных миссий

В 1917 национальное управление красивых искусств решило мобилизовать новые силы для поездок на фронт. Вошедшие в особую рабочую группу для отбора живописцев работники музеев и представители государства не сходу сошлись в том, кого нужно отправить на фронт с миссией запечатлеть войну и в каком стиле необходимо делать эти работы. Всего произошло 12 поездок-миссий (это кроме тех, что устраивал генерал Нио) на фронт с февраля 1917 по январь 1918 гг.

В один момент по итогам этих поездок произошло семь выставок. Стили картин имели возможность различаться. Среди привлеченных живописцев были как реалисты, так и последователи разных авангардных течений, наподобие Феликса Валлоттона.

Само собой разумеется, представители авангарда обыкновенно старались дистанцироваться от аналогичных кампаний. Последовательность живописцев по большому счету покинули Францию, перебравшись в Швейцарию. В том месте, в нейтральной стране пара германских, французских, итальянских, румынских писателей, художников и поэтов основали общество «Дада», находившееся на позиции пацифизма.

Но многие из живописцев, искавших новые формы красивого выражения действительности и прошедшие войну офицерами и солдатами, покинули очень интересные образчики нового мастерства.

Так, к примеру, живописец Андре Маре стал одним из самых серьёзных экспертов во Франции по технике маскировки, к которой он применил правила «разъятых» форм, забранных из кубизма: накладывающиеся друг на друга цветные полосы мешали глазу выявить форму пушек, причем цвета были выбраны так, дабы они смешивались с окружающим пейзажем. Второй видный живописец, Фернан Леже, сражался в пехоте с 1914 по 1917 гг.

По окончании отравления газом под Верденом он был послан в больницу, а после этого комиссован. Его работы 1917 года и последующих лет несут на себе отпечаток фронтового опыта. Посредством новых форм он старался переосмыслить войну.

Второй живописец, выходец из России Осип Цадкин, был в 1916 году зачислен во французскую армию. Он был скульптором, втором итальянского живописца Модильяни, а стал санитаром. В том же году он был ранен и положен в больницу. Материалом для его зарисовок послужили наблюдения за повседневной судьбой армии – палатки, эвакуационные автомобили, люди на носилках.

В его зарисовках возможно найти следы кубизма, что по большому счету характерен для его творчества по окончании 1910 года.

Как отмечают искусствоведы, картинки «образуют хронику, лишенную иллюзии либо пафоса», сперва его нахождения в Шампани, а «после этого в парижских поликлиниках, где он оставался на протяжении выздоровления». На картинках повторялось изображение калеки, ставшего для живописца знаком этого периода.

Феномен Александра Зиновьева

Необычной была будущее другого французского художника-пуалю – уроженца России Александра Зиновьева (настоящая фамилия Золотаренко). В 1907 году юный студент Столичного училища живописи, зодчества и ваяния попал на учёт полиции, смотревшей за брожениями среди обучающихся. В 1908 году Золотаренко был в колонии, где дал согласие сотрудничать с охранкой.

Знание французского языка сыграло собственную роль, и его направили в Париж смотреть за русскими эмигрантами.

Как отмечают историки, жизнь сейчас уже Александра Зиновьева во французской столице была довольно спокойной и зажиточной. Хороший живописец, он скоро отыскал неспециализированный язык с признанными мастерами и принимал участие в выставках разных авангардных групп. Раз в тридцать дней он писал рапорты для собственного руководства.

Не смотря на то, что его так и не раскрыли в эти годы, однако, журналист Владимир Бурцев, известный своим разоблачением Азефа, начал подозревать Зиновьева: молодого человека подвела через чур шикарная судьба для малоизвестного никому живописца. Однако, публичного признания не случилось.

В 1914 году вместе с многими русскими эмигрантами живописец вступил в Зарубежный легион, последовав призыву швейцарского поэта Сандрара и итальянского критика Канудо. 18 октября 1914 года он уже был в окопах под городом Краонелль. Впредь до 1917 года Зиновьев оставался на фронте в Шампани, которую он пара раз пересёк пешком, поездом и на санитарной машине.

Действительно, за это время он успел перейти из легиона в русско-французскую санитарную работу, патроном которой была сама императрица, а после этого присоединился в качестве переводчика к одной из пехотных бригад, отправленных из России на Западный фронт. Всё это время он параллельно со работой делал этюды и разнообразные зарисовки, сложившиеся в иллюстрированную летопись Великой войны.

Раскрыли Зиновьева лишь по окончании Февральской революции. Опасаясь расправы, он бежал из русского лагеря и опять вступил в легион. На фронт больше так и не попал, отправившись вместе с французской делегацией в Соединенных Штатах и Канаду, где и встретил перемирие 11 ноября 1918 года.

В Россию он уже ни при каких обстоятельствах не приезжал.

Зиновьев

и Заключение, и его более узнаваемые в то время французские сотрудники попытались по окончании 1918 года поскорее перейти на более мирные сюжеты. В итоге, многие их произведения осели в частных колекциях и запасниках музеев и были извлечены на свет лишь через сто лет по окончании начала войны. на данный момент к творчеству этих живописцев снова обратились как искусствоведы и историки, так широкая публика, ищущая ответы на мира и вечные вопросы войны.

Литература:

  1. Malverne S. Art // International Encyclopedia of the First World War (https://encyclopedia.1914–1918-online.net)
  2. Sumpf A. La Grande Guerre d’Alexandre Zinoview, l’artiste russe qui fut aussi espion, soldat et interprete (http://centenaire.org)
  3. Peindre la Grande Guerre: 1914–1918 – Paris: Musee de l’Armee, 2000
  4. Alexandre Sumpf?: La vision lyrique de Zinoview (http://www.courrier-picard.fr)
  5. Art of the First World War (http://www.memorial-caen.fr)

Удивительные статьи:

Похожие статьи, которые вам понравятся: