Романы о русской интеллигенции. поэтика тургеневского романа

В 1856 г. публикацией романа «Рудин» Тургенев открывает серию произведений, написанных в этом новом для него жанре. За «Рудиным» последовали «Дворянское гнездо» (1859), «Незадолго до» (1860), «дети и Отцы» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877).

Как и в повестях, в романах Тургенева громадное место уделяется амурной теме, которая, но, чего не было в повестях, постоянно даётся в сплетении с исторической темой, а правильнее, с темой смены поколений, разглядываемой на широком фоне перемещения современной – европейской и русской – Истории. Любой тургеневский роман – это необычный отчет об определенной эре русской истории, а забранные совместно они с полным правом смогут быть названы художественной летописью судьбы русской интеллигенции 30?60?х годов XIX в. Пробуждение у Тургенева интереса к злободневной исторической тематике находится в взаимосвязи с замечательными публичными и культурными переменами, начавшимися в Российской Федерации по окончании смерти в 1855 г. Николая I. На смену авторитарному правлению Николая I приходит более мягкое и более открытое Европе и новоевропейским жизненным сокровищам правление Александра II, старавшегося опираться на трезвую либеральную интеллигенцию и достаточно не так долго осталось ждать приступившего к осуществлению последовательности очень больших социальных и экономических реформ, первой из которых явилась известная отмена крепостного права в 1861 г. Прогрессивные начинания нового царя оживили надежды западников?либералов и как будто бы вдохнули в них новые силы, казалось, окончательно потерянные по окончании тяжёлого кризиса 1848 г. Снова окрепла их вера в возможность исторического прогресса.

Первые три романа Тургенева посвящены еще «николаевскому» времени, но происходящее в них изображается как подготовка и предчувствие того, что произойдёт по окончании 1855 г. – эры «великих реформ» Александра II. Неблагополучное, тяжёлое прошлое описывается из полного надежд настоящего (схема, противоположная «элегической» схеме «амурной» повести); в этом смысле наименование третьего романа – «Незадолго до» – можно считать неспециализированным для всей «николаевской» трилогии.

Вера Тургенева, как западника?либерала, в поступательное перемещение Истории опиралась кроме этого на представление о значимости отдельной людской личности, являющейся ее творцом. Это представление о личности, формирующей Историю, будь то мощью собственной мысли либо энергией собственного деяния, отыскало отражение в композиционной выделенности главного храбреца тургеневских романов, что, в большинстве случаев, существенно превосходит масштабом собственной индивидуальности остальных храбрецов произведения и как будто бы возвышается над ними как некоторый «гигант», избранный носитель духа Истории, живое воплощение ее пульсирующих токов.

Исключение образовывает лишь основной женский персонаж, что кроме этого по?собственному выделен среди персонажей второго последовательности. Его функция – проверка личностной состоятельности храбреца и «суд» над ним в случае, если он не в полной мере и не во всем соответствует возложенной на него исторической миссии.

Значительно чаще такая проверка осуществляется в ситуации, обозначенной Чернышевским (в статье, посвященной повести «Ася») как обстановка «русского человека на rendez?vous»: духовная состоятельность храбреца проверяется его свойством выдержать опробование любовью. Очевидно, речь заходит о любви нового типа, чувственной и раскрепощенной, но потому, что храбрец претендует на статус «нового человека», исторического деятеля, не скованного путами Традиции, он и должен быть подвергнут для того чтобы рода опробованию.

Чуть ли не каждый из главных героев тургеневских романов соотнесен с типом Гамлета либо Дон Кихота – хороших литературных персонажей, характеры которых послужили базой для уникальной тургеневской характерологии, изложенной писателем в докладе «Дон и Гамлет Кихот» (1860). В интерпретации Тургенева Гамлет – это умный, образованный, владеющий узким эстетическим вкусом человек, но вместе с тем болезненный эгоцентрик, предельно зафиксированный на себе.

Вечно ценящий собственный «я», он не может принести его в жертву во имя какого именно?или идеала, потому, что его гипертрофированно развитый ум подвергает сомнению любой идеал, включая и Всевышнего. Ни во что не верующий и никого не любящий, не считая себя, он не в состоянии перейти от отвлеченной мысли к настоящему действию: ни в публичной сфере – народ, «масса людей» ни при каких обстоятельствах не отправится за ним, поскольку он не может воспламенять ее; ни в сфере любви – сердцу Гамлета, холодному, как лед, не знакомо громадное, сильное чувство.

Дон Кихот, согласно точки зрения Тургенева, во всем противоположен Гамлету. Он – прирожденный альтруист, всего себя готовый дать идеалу, которому помогает, ни на 60 секунд не сомневаясь в его истинности. В случае если Гамлет – воплощенная идея, то Дон Кихот – воплощенное воздействие с постоянной готовностью к жертве.

Так же жертвенно и возвышенно его отношение к даме, которой он (пускай кроме того это несложная цыганка) поклоняется как Совершенному Существу, божественной Красивой Женщине. Пламенный энтузиаст, исполненный веры, он способен увлечь за собой народные веса, каковые готовы следовать за ним так же преданно, как его вечный спутник Санчо Панса.

Нетрудно подметить, что Гамлет, в тургеневском его понимании, в один момент напоминает байронического храбреца и во многом его повторяющих и к нему восходящих «лишних людей» русской литературы, таких как Онегин, Печорин, а из тургеневских – Чулкатурин из «Ежедневника лишнего человека» и Гамлет Щигровского уезда из «Записок охотника». Дон Кихот же – это соединение типа возвышенного романтика и частично типа нового, нерефлексивно?цельного человека, некогда намеченного в образе Андрея Колосова. Отражает эта тургеневская характерология и социально?исторические воззрения писателя: читателям?современникам не составляло труда осознать, что Гамлет – это знак русской дворянской интеллигенции с ее большим уровнем рефлексивной культуры и образованности, что, но, не столько оказывает помощь, сколько мешает ей соответствовать историческим задачам, стоящим перед русской нацией и требующим (особенно по окончании 1855 г.) незамедлительных и активных действий; в то время как Дон Кихот – знак молодого, значительно менее культурного, но значительно более мобильного поколения разночинцев, каковые именно в середине века вышли на сцену русской публичной судьбе и с которыми Тургенев в тот период связывал надежды на ее действенное и результативное преобразование в духе новоевропейских совершенств.

«Рудин»

В «Рудине», первом романе «николаевской» трилогии, изображается период финиша 1830?х (возможно, самого начала 1840?х) годов – время интенсивного увлечения русской интеллигенции хорошей германской, в основном гегелевской, философией, в которой юные искатели истины видели ключ к разрешению всех глобальных проблем и, например, неприятностей русской судьбы. Главный герой романа – небогатый аристократ Дмитрий Рудин, взявший духовное крещение в философском кружке Покорского, где он купил любовь к абстрактному мышлению и где расцвел его дар красноречиво и вдохновенно излагать на публике отвлеченные философские истины.

Прототипом кружка Покорского был сложившийся при Столичном университете кружок Н. В. Станкевича, в который входили либо которому были близки такие известные потом в русской культуре фигуры, как В. Г. Белинский, Т. Н. Грановский, В. П. Боткин, М. А. Бакунин, М. Н. Катков. Сам Рудин по мыслительному складу и темпераменту более всего напоминает Бакунина, во второй половине 1830?х годов бывшего фанатичным гегельянцем.

Сначала Рудин, как он обрисован в романе, думается обычным Гамлетом, и как раз за такие гамлетовские черты, как самолюбование, постоянная приверженность отвлеченной мысли и неумение справляться и ладить с «похабной» действительностью простого бытового существования, его упрекает его бывший соратник и приятель по кружку Лежнев. Как Гамлет, ведет себя Рудин и в ситуации «русского человека на rendez?vouz», в то время, когда в него влюбляется завороженная его исключительностью и пламенными речами его вида юная женщина Наталья Ласунская: в ответ на ее храброе предложение соединить с ним – вопреки воле матери – собственную судьбу, какое количество, не ощущая в себе ни капли амурного горения, объявляет себя не готовым к такому шагу.

В этом эпизоде символически запечатлен провал предпринятой русским грамотным дворянством попытки применить к проблемам русской судьбы, в далеком прошлом ожидающим собственного разрешения, узкий и якобы универсальный инструментарий германского абстрактного философствования. Как говорит Лежнев: «Несчастье Рудина в том, что он России не знает, а это совершенно верно громадное несчастье».

Однако в финале тот же Лежнев, видясь через пара лет с Рудиным, постаревшим, утомившимся от вечных скитаний по России, где он так и не смог отыскать себе места (линии, определенно сближающая его с «лишними людьми» Печориным и Онегиным), говорит о наличии в рудинском типе многих дон?кихотских добродетелей, быстро поднимая его в глазах читателя и заставляя значительно пересмотреть уже сложившуюся оценку. К таким добродетелям, по словам Лежнева, относятся: вера философа Рудина в существование некоего Высшего Идеала, которому направляться всемерно и самоотверженно помогать (такова, кстати, тема первого рудинского монолога в романе), и его внутренняя чистота, не разрешившая ему, не обращая внимания на тяготы судьбы, опуститься, удовольствовавшись, как многие, уделом жалкого обывателя. Дон?кихотской по природе есть и свойство Рудина вдохновлять собственной «любовью к истине» сердца молодого поколения, которое, кроме Натальи, в романе воображают супруга Лежнева Александра Липина, сначала симпатизировавшая Рудину, и домашний преподаватель в доме Ласунских разночинец Басистов, которого сам Рудин в один раз именует своим Санчо Пансой.

Объединяя в Рудине черты Гамлета и Дон Кихота, Тургенев пытается создать совокупный портрет собственного поколения и, верный пушкинской «эстетике примирения», требующей объективного освещения противоречивой действительности, показывает как на сильные, так и на не сильный его стороны, как на его исторические неточности, так и на исторические заслуги. Неоднозначному освещению подвергается Рудин и во втором, добавленном позднее эпилоге, изображающем смерть Рудина на баррикадах во Франции на протяжении революционных событий 1848 г. Появление Рудина на баррикаде, уже покинутой ее защитниками, с саблей в одной и красным знаменем в второй руке, чуть ли не намеренно подставляющего грудь под пулю, возможно, при жажде, толковать и как поступок Дон Кихота, наконец?то отыскавшего себя в настоящем действии и самоотверженно отдающего жизнь за Великие Совершенства Прогресса и Свободы, и как поступок самовлюбленного Гамлета, в последний раз стремящегося покрасоваться в собственных глазах и бессмысленно умирающего за то, во что у него нет и не может быть веры («Я кончу тем, что пожертвую собой за какой?нибудь бред, в который кроме того верить не буду» – слова Рудина в основной части романа).

Одновременно с этим смерть храбреца делается тут обобщенной метафорой «смерти» целого поколения русских западников 1830?1840?х годов, с энтузиазмом встретивших революцию 1848 года и уже в том же году потерявших многие из собственных надежд. Возможно заявить, что смерть Рудина – это праздничный и печальный реквием Тургенева собственному поколению.

Вскользь намечена в эпилоге и еще одна тема, которая более деятельно будет развернута в последующих романах; это шопенгауэровская тема изначальной обреченности всякого исторического деяния, задумываемого и осуществляемого человеком. В то время, когда о сраженном пулей Рудине говорится, что он упал, «совершенно верно в ноги кому?то поклонился», то имеется в виду, что он желал той смерти, которая с ним произошла, и, быть может, желал ее не столько как человек, предавший собственные совершенства, сколько как человек, легко?напросто утомившийся от вечной борьбы судьбы и понявший всю тщетность попыток собственным ничтожным упрочнением уничтожить незыблемые законы Всемирный Воли.

«Дворянское гнездо»

Следующий роман о «николаевской» эре «Дворянское гнездо» посвящен времени, в то время, когда западническая картина мира в сознании большой части русской интеллигенции, и Тургенев тут не исключение, стала если не вытесняться, то в некоторых значительных пунктах деятельно корректироваться славянофильской. Воздействие романа происходит в 1842 г., т. е. именно тогда, в то время, когда в русском грамотном обществе начинаются настоящие баталии между представителями западнической и славянофильской партий.

Тургенев, не разделяя характерного славянофилам рвения реанимировать в далеком прошлом, с его точки зрения, отжившие совершенства допетровского прошлого, однако думал, что по крайней мере в одном они правы – в критике односторонности духовного вида русского западника, не опытного и не ощущающего собственных национальных корней (тема, затронутая уже в «Рудине»). Таковой денационализированной и потому внутренне безлюдной личностью представлен в романе уверенный западник Паншин, полагающий, что спасение России содержится в механическом копировании западноевропейских образцов.

Ему противопоставлен очевидно пользующийся глубокой авторской симпатией главный герой романа Федор Лаврецкий, выступающий в споре с Паншиным как бы от лица славянофилов и защищающий в их позиции то, что близко самому Тургеневу, – по крайней мере той части его души, которая еще в «Записках охотника» нашла необычную (для последовательного западника) симпатию к «восточным» началам русской судьбы. Так, Лаврецкий требует «признания народной смирения и правды перед нею», имея в виду ту особенную национальную «правду», которая живётв характере и душе русского крестьянина, верного этическим заветам старой духовно?религиозной Традиции.

Это на уровне идей отстаиваемое Лаврецким перемещение с «Запада» на «Восток» находит собственный воплощение и в «сюжете» его личной жизни. Роман начинается с того, что Лавреций, неустроенный, духовно разбитый, приезжает из Европы, где он покинул собственную жену Варвару Павловну, брак с которой не принес ему счастья, в Россию, в собственный старое родовое имение, где к нему – уже лишь вследствие того что он снова начал дышать воздухом отчизны – нежданно начинают возвращаться силы.

Так же, как Лаврецкий Паншину, Варваре Павловне, с ее легкомысленным пристрастием к снаружи шикарным формам европейской светской судьбе, противопоставлена «русская душою» женщина Лиза Калитина, в которую по приезде на родину влюбляется Лаврецкий. Образ Лизы вспоминал Тургеневым как олицетворение и воплощение того «восточного» начала, которое должно излечить разочаровавшегося в ее ценностях и Европе героя романа.

Лиза – дворянка по воспитанию и происхождению, но определяющим для ее духовного становления было влияние, оказанное на нее няней Агафьей, привившей ей потерянную грамотным сословием ветхую религиозную этику отречения от мирских соблазнов, мешающих обретению настоящей гармонии духа. Не смотря на то, что создатель намерено, при помощи последовательности внешних указаний, акцентирует внимание на христианских и древнерусских корнях облика и мироощущения собственной героини (имеется кроме того основания считать, что ее образ создавался под действием известного Тургеневу жития русской святой Юлиании Лазаревской), сама обстановка, в которой оказывается Лиза, начинающая по окончании знакомства с Лаврецким, пробудившим в ее душе глубокое чувство, метаться между «счастьем» чувственного удовольствия и отрицающим его «долгом», говорит о том, что и тут, как и в «амурной» повести, тургеневское познание религиозного отречения все же ближе Шопенгауэру, чем национально окрашенному христианству славянофилов.

Не имеет прочной связи со славянофильской теорией и позиция Лаврецкого. Он равно как и Лиза, мечется между «долгом» и «счастьем», но сначала достаточно горячо защищает (что немыслимо для славянофила) новоевропейский идеал личного «счастья», которое, он утвержает, что человек обязан создавать сам, собственными руками, не оглядываясь в беспокойстве и страхе на Судьбу либо Провидение – ту загадочную силу, которая от века запрещала человеку столь храброе, свободное поведение и за непослушание наказывала смертью.

То, от чего желает освободиться тургеневский храбрец, и имеется шопенгауэровская Мировая Воля, враждебная всякой дерзающей выступить против нее личности. Лиза же, именующая эту силу Всевышним, в отличие от Лаврецкого, сначала считается с ней и страшится ее возмездия.

За символ неотвратимо надвигающегося возмездия она принимает возвращение в Россию жены Лаврецкого, которую вычисляли погибшей, и, сейчас уже совсем сделав вывод, что ее амурное увлечение было неточностью, уходит в монастырь, сохраняя надежду данной жертвой умилостивить разгневавшуюся Судьбу. Смиряется перед Судьбой и Лаврецкий, признавая правду Лизы и, подобно ей, выбирая служение аскетическому «долгу», но не в монастыре, а в миру.

Отказываясь от каких?или чаяний и личных интересов, он начинает жить для других: для дочери и жены, которых снабжает материально, не смотря на то, что и не возвращается к ним; для собственных крестьян, которым, занявшись хозяйством в собственном имении – «обучась почву пахать», как сообщено в романе, он делает большое количество хороша. Но, как и действующие лица повестей, сознательно выбравшие «долг», он все?таки несчастен, несчастна и Лиза: разлучившись, они по?прошлому любятдруг друга.

Выбор в пользу «восточного» идеала отречения от себя не принес тургеневским храбрецам желанного освобождения. «Музыкальная» воздух финала романа – элегическое уныние, не знающее финала, не имеющее разрешения. Одновременно с этим, наровне с привычной для него апелляцией к шопенгауэровской Вечности, Тургенев в «Дворянском гнезде» предлагает дополнительное и новое если сравнивать с повестями – фактически историческое – объяснение этого уныния.

Герои романа – жертвы и заложники того тяжелого времени, в котором им выпало появиться и жить. Их сердца уже проснулись для новых свершений и новой любви, но сила Традиции имеет все еще через чур громадную власть над ними, дабы в тяжёлую 60 секунд они смогли не посчитаться с ней и не побояться раз и окончательно вырваться за ее пределы. То, что не имеет разрешения в одной эре, быть может, разрешится в второй, – эта идея, за которой стоит представление о неизбежности исторического прогресса, тонко вплетается в финальные размышления Лаврецкого, озаряя его скорбь надеждой на то, что уже людям нового поколения, быть может, «легче будет жить».

«Незадолго до»

В романе «Незадолго до» Тургенев формирует образы храбрецов, чья сообщение с Традицией, предполагающей связь между Судьбы и человека либо Всевышнего, уже не столь прочна, потому, что полностью заменена в их сознании идеей служения иному всевышнему – всевышнему исторического прогресса, требующего не внутреннего преобразования личности, а ее самореализации вовне методом совершения публично значимых поступков. Такими действующие лица в романе являются пришедшие на смену рефлексирующим и не опытным жизни дворянским «гамлетам» разночинец Инсаров, болгарин, фанатически преданный идее освобождения собственной отчизны от турецкого владычества, и его духовная сподвижница русская женщина Елена Стахова, потомственная дворянка, ставшая против воли своих родителей его женой, променяв жизнь «для себя» в богатстве и довольстве на полную опасностей и лишений жизнь «для других», тех, кто страдает от публичной несправедливости.

В психотерапевтическом замысле характеры Инсарова и Елены имеется достаточно парадоксальное соединение типа Дон Кихота, альтруиста и энтузиаста, готового принести себя в жертву во имя идеала, и нового типа цельного человека наподобие Андрея Колосова, не опытного расхождения между словом и делом, и долгом и чувством и стоящего выше классической этики, настаивающей на подобном расхождении как на нужном условии нравственности. За выбором Елены, последовавшей за новым Дон Кихотом Инсаровым, стоит, по Тургеневу, исторический выбор самой России, ожидающей собственного – русского Инсарова, талантливого повести ее, отсталую страну, в далеком прошлом нуждающуюся в коренных социальных преобразованиях, по пути общечеловеческого прогресса.

Время действия романа – 1853 г. – год начала Крымской войны, ужасная неудача которой стала кануном и «прологом» александровских реформационных преобразований. Как тип «настоящего» деятеля и возможно смелой личности, Инсаров противопоставлен храбрецам меньшего масштаба, любой из которых кроме этого претендует на сердце Елены и символически воображает определенную сферу публичной либо духовной судьбы России того времени.

Елена последовательно отказывает всем своим «женихам» – скульптору Шубину, философу и историку Берсеневу и большому правительственному госслужащему Курнатовскому, по причине того, что стоящие за ними сферы мастерства, гуманитарной науки и, тем более, «охранительной» деятельности николаевского правительственного аппарата, не обращая внимания на все различия между ними, одинаково неактуальны для данного исторического момента. Инсаров достаточно сух и не чувствителен к красоте мастерства (в отличие от Шубина), не весьма образован (в отличие от университетского доктора наук Берсенева), но у него имеется то, чего нет у них: сила духа, целеустремленность, вера в победу и собственный право осуществить то, к чему он, как недвусмысленно показываетчитателю создатель романа, призван самим духом Истории, незримо, но неуклонно движущейся к новым, более идеальным формам судьбы.

Инсаров – фигура, сознательно идеали?зированнная автором; как персонаж он оказался не весьма живым как раз вследствие того что изначально был задуман как храбрец?пример. Своим романом Тургенев как словно бы задавал вопрос настоящим русским разночинцам: таковы ли они, как его совершенный Инсаров? И, если судить по концовке романа (в то время, когда один храбрец на прямо заданный ему вопрос другого: вероятны ли русские Инсаровы? – не дает никакого вразумительного ответа), у него были определенные сомнения на данный счет.

Обыкновенно тургеневским скепсисом в отношении возможности (по крайней мере, скорого) социального восстановления России растолковывают и неожиданную раннюю смерть главного героя романа. Инсаров умирает на руках у Елены в гостиничном номере в Венеции, так и не успев доехать до Болгарии, где он планировал стать во главе антитурецкого восстания.

В событиях смерти Инсарова нет ничего смелого, как в полной мере обыденна и его заболевание, приведшая к ней: скоротечная чахотка, развившаяся из простой простуды. Но скепсис Тургенева имеет не только социально?историческую, но и более глубокую – философскую подоплеку. В этом случае это снова шопенгауэровский пессимизм, направленный против «оптимистической» идеи исторического развития.

Задавая вопросы себя, за какую «вину» Инсаров наказан смертью, а она сама – потерей любимого человека, Елена не находит ни за собой, ни за ним исторической вины. Вправду, перед Историей они полностью правы, они – вестники и выразители ее живого, неспокойного духа, духа вечного обновления. Но существует, как догадывается Елена, какая?то вторая вина.

Ее?то и выдвигает Тургенев в качестве основной обстоятельства смерти собственного храбреца. Он виноват, как виновата и Елена, в том, что оба они кинули вызов Всемирный Воле, соответственно, и Традиции, призывающей покоряться ее законам. Покорности они противопоставили волевой активизм, основанный, не обращая внимания на его снаружи жертвенный темперамент, не на отречении от собственного «я», а на переоценке его способности перестраивать мир в соответствии со своим – ограниченно людской – понятием о должном.

Караются храбрецы и за попытку соединить эгоистическое «счастье» чувственного удовольствия в любви и «долг» самоотверженного служения ближним. «Долг» имеется «долг», это, по Шопенгауэру, форма аскезы, исходя из этого никакие компромиссы с личным «счастьем» тут неосуществимы. Сделав ставку на любовь, Елена и Инсаров, как и действующие лица «амурных» повестей, обрекли себя на гибель и страдания. «Я искала счастья, – пишет Елена в прощальном письме родителям, – и отыщу, возможно, смерть».

Верная идеалам и делу супруга, она планирует уехать в стать и Болгарию в том месте сестрой милосердия. Но произошло ли это – неизвестно. Тургенев дает намек, что, быть может, и ее настигло возмездие Всемирный Воли, и «уже кончилась маленькая игра судьбы, кончилось ее легкое брожение», – это последнее, что сообщено в романе о Елене.

«дети и Отцы»

В 1862 г. автор публикует собственный самый известный роман «дети и Отцы», привёдший к наибольшему количеству очень критических суждений и противоречивых откликов. Популярность романа у широкой публики не в последнюю очередь разъясняется его острой злободневностью.

События, в нем изображенные, относятся к лету 1859 г. Это время, в то время, когда в ожидании приближающейся отмены крепостного права, первой «великой реформы» Александра II, в особенности накалились страсти в русском культурном обществе и случилось его размежевание на три враждебных друг другу лагеря: аристократов?крепостников, соперников замышлявшейся реформы; дворянских либералов, либо либералов?западников, ее принципиальных приверженцев; и достаточно большой группы, по большей части представленной молодыми, демократически настроенными разночинцами, каковые так же, как «крепостники», в целом не симпатизировали подготавливающейся реформе, но, в отличие от них, осуждали ее не «справа», а «слева», полагая, что она проводится в интересах не народа, а страны, пекущегося о собственных пользах. Тургенев, как западник?либерал, принадлежал ко второму лагерю.

Его отношение к «крепостнической» партии было последовательно бескомпромиссным: они не имеют права диктовать условия обновляющейся России. Отношение же его к их позиции и партии разночинцев было сложным. С одной стороны, они завлекали его собственными широкими демократическими требованиями, и одно время он кроме того видел в них добропорядочных Дон Кихотов, пришедших на смену вялым дворянским Гамлетам.

С другой – автор отнюдь не считал, что Дон Кихоты должны по большому счету вытеснить Гамлетов из русской судьбы; он грезил, скорее, о альянсе просвещенного и культурного дворянского ума с умелым и «энергическим» действием разночинцев (идея о том, что необходимы и те, и другие имеется и в его докладе «Дон и Гамлет Кихот»). В это же время сами разночинцы думали по?второму.

В ответ на либеральный, и в частности тургеневский, идеал консолидации лучших сил общества в борьбе с неспециализированным неприятелем они выдвинули собственный идеал – идеал конфронтации, противопоставив себя всему дворянству как таковому, как консервативному, так и либеральному, а заодно и всей дворянской культуре, считая ее чрезмерно утонченным, а потому больным и чуждым народу продуктом творчества незнакомых с настоящим трудом людей. Таковой точки зрения придерживались признанные вожди разночинской партии Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, с которыми Тургенев, как и многие другие известные дворянские писатели, сотрудничал в некрасовском издании «Современник». В 1859 г. в «Современнике» происходит окончательный раскол: под нажимом разночинцев дворянские писатели (среди них такие большие авторы, как А. А. Фет, Л. Н. Толстой, Д. В. Григорович) покидают издание; последним в 1860 г. уходит Тургенев.

Все это отыскало отражение в романе. Его главный герой – Евгений Базаров – характерный представитель разночинной идеологии предела 1850–1860 гг. (резкостью собственных суждений, и рядом внешних примет – большой рост, бакенбарды – напоминающий Добролюбова). Его идейными соперниками в романе, в соответствии с настоящей раскладкой исторических сил, выведены либеральные аристократы – братья Николай и Павел Кирсановы.

Причем в случае если Николай Кирсанов, подобно Тургеневу, пробует наладить контакт и отыскать неспециализированный язык с молодым разночинцем, то его брат Павел, в котором живы аристократические сословные предрассудки, сходу занимает нападения и позицию обороны. Для Базарова же они, в первую очередь, баре и «феодалы», быт, культура и образ жизни которых, отравленные «праздностью», подлежат полному и безоговорочному отрицанию. Из этого наименование его идеологической позиции – «нигилизм».

По Тургеневу, в антидворянской установке Базарова имеется собственная, весьма значительная правда. Аристократическая надменность, либо барская спесь, – вот главная психотерапевтическая черта людей ветхого иерархического общества, где «высшие» подавляют «низших», – черта, остро улавливаемая Базаровым с его разночинным, «плебейским» происхождением.

Правоту Базарова, обличающего «барские» привычки аристократов, признают и юная богатая помещица Анна Одинцова, которой увлекается Базаров, и его основной неприятель Павел Кирсанов, в конце романа разрешающий собственному брату Николаю жениться на «неровне» – мещанке Фенечке. Но другие стороны базаровского «нигилизма» Тургенев решительно не принимает.

Его не устраивает ни социальный радикализм Базарова, в котором он видит угрозу европейским нормам цивилизованного существования, ни его – и это, пожалуй, основное, за что создатель упрекает собственного храбреца, – враждебно?разоблачительное отношение к эстетическим ценностям и духовным, выработанным культурой не одного «праздного» дворянского сословия, но и всего человечества. По своим взорам Базаров, медик по профессии, – уверенный «позитивист», приверженец эмпирической науки, с позиций которой все, что не установлено опытом и не имеет опоры в материальных, физических процессах, включая ко мне религию, искусство и традиционную философию, согласится «безлюдными» формами людской сознания, не нужными для практической судьбы.

Для Базарова все, что имеет хотя бы отдаленное отношение к «духовному» и «возвышенному», определяется бранным в его устах словом «романтизм». «Романтизмом» объявляются вся поэзия (в случае если Добролюбов и Чернышевский недолюбливали Пушкина, то тургеневский храбрец испытывает к этому имени чувство, близкое к неприязни), музыка, живопись («Рафаэль гроша бронзового не следует»), преклонение перед природой и восторг ее красотой и, наконец, любовь, если она понимается как «высокое» чувство, не сводимое к физиологическим переживаниям. Само собой разумеется, Базаров не просто разночинец и не просто «позитивист».

За этими социальными и идеологическими масками прячется не кто другой, как былой тургеневский кумир – новый «неординарный» человек, возвышающийся над простыми людьми с их рабской привязанностью к условным моральным нормам, образ, что то возвеличивался писателем в виде цельной личности его подобий и Андрея Колосова от Павлуши из «Бежина луга» до Инсарова, то развенчивался как мрачный, холодный и внутренне порванный байронический храбрец, окутанный демонической дымкой. Потому, что в образе Базарова и тот, и второй психотерапевтический тип выясняются слиты воедино, постольку за храбрецом, несущим какую?то новую правду, нужную людям, порабощенным классическим укладом судьбы и бессильным преобразить либо отринуть его, все время проглядывает ужасная фигура демонического отрицателя, ищущего разрушения для разрушения и отвергающего все духовное, по причине того, что оно предполагает покорность Высшему Началу, как бы оно ни именовалось – Всевышним, Судьбой либо Всемирный Волей.

Так устанавливается принципиальная общность двух типов, прежде представлявшихся Тургеневу противоположными: то, что Андрей Колосов как цельная личность противостоит байроническому храбрецу как личности «порванной», не отменяет того, что в них обоих присутствует сильное эгоцентрическое начало – фиксация на своем «я» как на основополагающей сокровище. Как раз эту линии в личности Базарова отмечает в романе его приятель Аркадий, сын Николая Кирсанова, именуя ее – в момент, в то время, когда уже начинает охладевать к так увлекавшим его прежде идеям «нигилизма», – «пропастью базаровского самолюбия».

За охлаждением Аркадия к собственному приятелю стоит охлаждение самого Тургенева к аналогичного типа личности – личности новейшего примера, не опасающейся кинуть вызов Судьбе, от века предопределившей движение человеческого, а также исторического, существования. Все попытки Базарова, именующего себя «гигантом», подняться, опираясь только на силу собственного «я», над горестями и маленькими радостями обычных людей заканчиваются провалом.

сила Традиции и Сила Судьбы оказываются посильнее мятежника?одиночки. В случае если храбрецам с «восточными» душами и храбрецам, сознательно выбравшим аскетический долг, удается ценой отказа от собственного «я» спасти себя, то Базаров гибнет. Его смерть от случайного заражения, так же как и смерть Инсарова от чахотки, имеется реалистически?бытовое проявление мистического возмездия Всемирный Воли, причем орудием возмездия, как и в повестях, делается любовь.

Отрицание Базаровым любви как стихии, порабощающей человека, напоминаетотвержение ее людьми долга. Как и для них, для него человек, «поставивший всю собственную жизнь на карту женской любви», как отзывается он о Павле Кирсанове, много лет по окончании смерти собственной «роковой» возлюбленной Нелли Р. мечтающемо ней и поэтизировать ее образ, – проявляет постыдную слабость.

Но в случае если те боролись с любовью, отрекаясь от себя и принося жертву, то Базаров борется с ней, ничем не жертвуя, а, напротив, все больше замыкаясь в собственном эгоцентризме. Исходя из этого он не только не спасается от любви, но сам делается ее жертвой. Он попадает в ловушку любви, разрушающей все его «нигилистические» теории.

Ненавидевший барство и дворянский «аристократизм», романтическую поэтизацию и «женскую» красоту амурного эмоции, он нежданно для самого себя, в один момент возвышенно и страстно, влюбляется в Одинцову – богачку, аристократку и к тому же обворожительно прекрасную даму. Отказ Одинцовой ответить на его эмоции болезненно ударяет по базаровской гордости, и в какие конкретно?то моменты он, к собственному кошмару, видит себя ничтожной частицей огромного мироздания, законов которого ему – такому же смертному созданию, как и все остальные люди, – все равно не удастся преодолеть. «…Попытайся отрицать смерть.

Она тебя отрицает, и баста!» – восклицает Базаров, светло осознавая, что заболевание его прогрессирует и финиш неотвратим. Признание, пускай и подневольное, собственной ограниченности пробивает брешь в базаровском эгоцентризме, и перед смертью он пара смягчается.

Нежность, граничащая со смирением, слышится в его последних (и, что важно, по стилю родных «прекрасной» дворянской речи) словах, обращенных им к Одинцовой, приехавшей проститься с умирающим: «Дуньте на умирающую лампаду, и пускай она погаснет». То, что должен был, но до конца так и не смог осознать Базаров, договаривает за него создатель в проникновенном лирическом пассаже, завершающем роман и дающем ключ к пониманию финальной сцены, изображающей старых своих родителей Базарова, плачущих на могиле сына.

В этом эпизоде поставлены в сообщение слезное обращение базаровских своих родителей к Всевышнему как Высшей Силе, управляющей всем существующим, и навеваемая красивой в собственной умиротворенности природой, осеняющей могилу Базарова, идея о «вечном примирении и о жизни нескончаемой». Верховный покой нисходит на тех, кто отказался от сопротивления и бунта, как в социальном, так и в более высоком – метафизическом смысле, – такова основная мысль финала, в которой шопенгауэровская философия отречения поворачивается, в отличие от финалов прошлых романов, не столько собственной пессимистической, сколько просветляюще?примиряющей стороной.

Тут разумеется влияние гармонического, уравновешивающего крайности пушкинского взора на вещи. От Пушкина идет и пронизывающая целый роман благословения и атмосфера приятия вечного круговорота судьбы, где победителем оказывается не тот, кто вырывается из него, а тот, кто легко и весело подчиняется ему и живет в одном с ним ритме.

Из этого «пушкинского» круговорота в «детях и Отцах» очевидно выпадают, кроме Базарова, такие психологически родственные ему храбрецы, как Павел Одинцова и Кирсанов. Все они по?собственному горды, самолюбивы и поэтому не мягки и не открыты миру, что проявляется, например, в их неспециализированной нечувствительности к красоте искусства и природы.

Противостоят же им мягкие, кроткие, не мудрствующие лукаво храбрецы, не любящие и не могущие конфликтовать с судьбой как такой и, в большинстве случаев, одаренные эстетическим эмоцией и быстро реагирующие на красоту окружающего мира. В противоположность первым, храбрецам?одиночкам, последние объединены писателем в домашние пары – это родители Базарова, Николай Кирсанов и Фенечка, Аркадий и Катя, младшая сестра Одинцовой.

Три радостные домашние пары, относящиеся, соответственно, к старшему, младшему поколению и среднему, символически высказывают идею мирного течения судьбы, неизменно прокладывающей себе дорогу в обход крайних, взрывных и разрушительных по итогам ответов, каковые скорее мешают, чем оказывают помощь перемещению вперед. Так, с опорой на Пушкина, в «детях и Отцах» утверждается тургеневский либеральный идеал срединного пути и, в один момент, находит разрешение болезненный конфликт между Вечностью и Историей, Традицией и гуманистическим радикализмом, характерный прошлым романам.

Духовный кризис Тургенева. «Привидения», «Достаточно!»

По окончании публикации «Отцов и детей» начинается кризисная полоса в жизни Тургенева. Его, призывавшего к социальной консолидации и духовному примирению, заявили своим неприятелем как консерваторы, обвинив в потворстве бунтующей молодежи, так и юные радикалы, обвинявшие его, со своей стороны, в обтекаемости и идейном консерватизме политической позиции.

Кризис усугублялся кроме этого событиями начала 1860?х годов, в то время, когда, по окончании обнародования манифеста об отмене крепостного права, в ответ на угрозы радикалов, ожидавших массового возмущения крестьян и призывавших к «отрублению» «миллионов» помещичьих голов, правительство ответило жёсткими репрессиями (наровне с другими был арестован Чернышевский), вынудившими отыскать в памяти о, казалось бы, окончательно отошедшей в прошлое николаевской эре. Кризисными настроениями пропитаны написанные в те годы два маленьких произведения Тургенева: повесть «Привидения» (1864) и лирико?философский этюд «Достаточно!» (1865).

В первой фантастический сюжет – ночные полеты безымянного храбреца с загадочной, бесплотной девушкой Эллис по эпохам и разным странам – достаточно прозрачно высказывает идея автора о бесперспективности перемещения Истории, в которой всегда – и в древности, и в современности – сталкиваются две одинаково ожесточённые силы: сила сила и государственного давления разрушительного бунта «низов»; и в Риме времен Цезаря, и в Российской Федерации времен Разина, и в «сегодняшних» Петербурге и Париже люди льюткровь и уничтожать друг друга, и никто не в состоянии прекратить эту тщетную мирового бойню. В «Достаточно!», написанном от лица «живописца», Тургенев сперва провозглашает главенство «чистого» мастерства с его нетленной и независящей от злобы дня красотой над любыми политическими теориями, включая и либеральные, неизменно ведущими, как это видится ему сейчас, лишь к насилию, пошлости и крови, а позже и само мастерство, последнее утешение человека на данной почва, объявляет тленным, преходящим и бессильным противостоять всепожирающей смерти, с равным безразличием уничтожающей и «драгоценнейшие строки Софокла», и «божественный лик фидиасовского Юпитера». Шопенгауэровская Вечность снова повернулась к писателю собственной чёрной и ужасной стороной. «Привидения» и «Достаточно!» – апофеоз и высшая точка тургеневского пессимизма.

«Дым»

Этюдом «Достаточно!» Тургенев предполагал завершить собственную писательскую карьеру и ни при каких обстоятельствах больше не браться за перо. Но уже через два года он публикует новый роман «Дым». От прошлых романов «Дым» отличается отсутствием в нем центрального храбреца – вершителя Истории.

Масштабное, грандиозное деяние должно