В научной литературе. оценка первых славянских переводов кирилла и мефодия 2 страница

В 1768 г. Екатерина II создала «Собрание старающихся о переводе зарубежных книг на российский язык» и назначила 5 тысяч рублей на ежегодную оплату переводчиков. В репертуар переводов «Собрания» входили книги по правильным и естественным наукам, философии, и в меньшей мере — художественная литература. «Кандид» Вольтера и «Путешествие Гулливера в страну лилипутов» Свифта были переведены переводчиками «Собрания» и пользовались популярностью . «Собрание» просуществовало до 1783 г., и за это время им было издано 112 переводных произведений в 173 томах. В целом во второй половине XVIII в. среди переводов художественных произведений на первом месте французская литература (она выходит в безотносительные фавориты еще в 30-е гг.), на втором — британская, после этого — германская.

Завершая описание процессов, происходивших в истории России перевода в течении XVIII в. и кардинально поменявших не только технику перевода и его статус в обществе, но и вид русском словесности, направляться напомнить, что культурное развитие непрерывно, и исходя из этого любое подразделение его на исторические периоды очень условно.

Переводческие труды Жуковского и Карамзина (финиш 18 века– переходная эра)

Переход к новым тенденциям XIX в. совершается неспешно, и, разумеется, возможно выделить пара славных имен переводчиков переходной поры, краткого времени русского преромантизма, в то время, когда оттачивается сформировавшийся в предшествующие годы русский литературный язык, но трансформации, вносимые в перевод, разъясняются уже не только интенцией просветительской адаптации, и вдобавок и уточнением синтаксических и лексических параметров нормы, а также — концептуализацией вводимых методом заимствования иноязычной лексики новых понятий. самая характерная фигура среди переводчиков данной поры — Н. М. Карамзин60.

Отличительной чертой его переводческого стиля был в первую очередь «не склонение на отечественные нравы» произведений иноязычных писателей, а воспроизведение их авторского стиля. Так, уже намечался отход от исправительных переводов его предшественников. Помимо этого, Карамзин очень расширяет сферу переводческих заинтересованностей русской литературы: «Творческий дух обитает не в одной Европе; он имеется гражданин вселенной».

Либо: «Я так тружусь, другими словами перевожу лучшие места из лучших зарубежных авторов, новых и древних… Греки, римляне, французы, немцы, британцы, итальянцы… Кроме того и восточная литература входит в замысел*.

Среди славных имен переводчиков финиша XVIII в. кроме Н. М. Карамзина (ввел в русский обиход 72 автора), кроме этого и Г. Р. Державин (переводил Горация, Пиндара, Анакреона, Сапфо и т. п.), и И. А. Крылов, и А. Н. Радищев. Их переводы, и собственное творчество, неразрывно связанное с переводами, стали причиной формированию на рубеже XVIII-XIX вв. независимой русской литературы и созданию так именуемого «среднего слога» русской художественной прозы.

К концу XVIII в. занятия переводами входят в быт грамотных дворянских семей. Сейчас в отношении к переводимому тексту назревает решительный перелом.

XIX в. в Российской Федерации.

АЛЕКСЕЕВА (СТР. 94- 101)

XIX в. именуют иногда «золотым веком русской литературы». С не меньшим основанием его возможно назвать и золотым веком художественного перевода в Российской Федерации.

Но в случае если в начале этого века еще шло бурное формирование жанров, стиля, языка художественной литературы и перевод был нужен для обогащения фонда образцов для подражания, — то потом, на всем протяжении XIX в., обилие переводов связано было скорее с удовлетворением запросов российского читателя, уже владевшего развитым литературным вкусом, привыкшего к шедеврам собственной литературы и хотевшего познакомиться и с шедеврами народов и чужих литератур. Этим новым запросам в полной мере соответствовали и новый взор на перевод, и новая техника перевода, каковые утвердились в русле романтического направления; начиная с этого времени практика перевода и российская теория всецело интегрируется в европейский культурный процесс, и различия смогут усматриваться разве что в пропорциях вводимых в русский культурный обиход имен.

Но это различия количественные, а не качественные. В Российской Федерации, как и в других государствах Европы, переводят большое количество, переводы разнообразны, а правила перевода очень схожи. Имена переводчиков, внесших большой вклад в русскую культуру в XIX в., бесчисленны.

Труд некоторых из них детально обрисован в двух авторитетных монографиях (Эткинд Е. Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина.—Л., 1973; Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. — Л., 1985

Тут же мы постараемся коротко обрисовать главные тенденции перевода в Российской Федерации в течении XIX столетия — на маленьком числе характерных примеров.

Вклад Пушкина в совершенствование мастерства перевода в Российской Федерации.

Итак, на рубеже XVIII-XIX вв. в Россию, как и в западноевропейские государства, пришел романтизм. Романтизм вынудил и русских переводчиков заботиться в первую очередь о передаче национального колорита подлинника. Как отмечал А. С. Пушкин, что, пожалуй, правильнее всех выразил специфику нового подхода, и его личные переводы — из Мицкевича, Катулла и др. могут служить лучшей иллюстрацией романтического перевода.

Причем обращение шла вовсе не о внешней экзотике. Весьма показательны в этом замысле переводы «Песен западных славян», выполненные Пушкиным с французского. Это одиннадцать песен из книги Проспера Мериме «Гузла, либо Сборник иллирийских стихотворений, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827).

Неприятность подлинности этих песен (уже современниками, каковые упрекали Мериме в мистификации) Пушкина совсем не тревожила.

Как отмечал Е. Эткинд, «его завлекали не „нравы, не экзотика… но историческое своеобразие прошлых эр, национальные изюминки различных народов, — словом, своеобразный строй сознания людей различных наций и времён»61. Но Пушкин как живописец отправился существенно дальше чисто романтического восприятия текстов чужих культур через перевод — это было, кроме передачи национальной специфики, творческое восприятие литературно-исторических и лично-авторских стилей, о чем совершенно верно сообщил В. В. Виноградов: «Пушкин доказал свойство русского творчески освоить и самостоятельно, уникально отразить всю накопленную многими столетиями словесно-художественную культуру Востока и Запада»62. В этом он намного опередил собственный время.

Вклад В. А. Жуковского и Г. Р. Державина в совершенствование мастерства перевода в Российской Федерации.

Большая часть же русских переводчиков начала XIX в. решали более скромные задачи, среди которых передача национальной специфики не смотря на то, что и господствовала, но редко выходила за рамки передачи внешней экзотики. Иногда такая передача сопровождалась интеграцией экзотических компонентов в личный стиль автора перевода. В первую очередь, это касалось переводчиков, создававших и личные броские произведения.

Среди таких переводчиков непременно выделяется В. А. Жуковский.

По существу, он первым познакомил русского читателя с поэтическим творчеством Гёте, Шиллера, Уланда, Клопштока, Гебеля, Бюргера63. Переводы занимали большое место в его творчестве всю жизнь, и смена правил, усвоенных от прошлой, классицистической традиции, прекрасно заметна.

Начинал Жуковский с переделок в русском духе, каковые видятся довольно часто в эру классицизма, и в этом в первую очередь был наследником Державина. Г. Р. Державин и не скрывал вольного обращения с подлинником, более того, он, по традиции XVIII в., не считал собственные русифицирующие переводы переводами и редко показывал имя автора оригинала. Произведения Горация, Анакреона, Пиндара, Сапфо в переводах Державина обрастают русскими реалиями.

Эрот заменяется Лелем, появляются русские персонажи: Суворов, Румянцев, Екатерина II. Появляются терема, французской кухни и блюда русской: щи, фрикасе, рагу, устрицы.

У Жуковского русификация не исчерпывается отдельными компонентами и перерастает в полную замену национальной картины. Таков первый его перевод баллады Г. Бюргера «Ленора», что называющиеся «Людмила» был размещён в 1808 г.; тут исторический фон подлинника — австро-прусская война 1741-1748 гг. — заменен Ливонскими войнами XVI-XVII вв., а грубоватый народный язык — фразеологией поэзии русского сентиментализма.

Во второй, самый любимой читателями версии данной баллады, которую Жуковский разместил в 1813 г., — «Светлане» — воздействие и вовсе переносится в сказочную, языческую русскую старину; сказочный колорит покупают и языковые средства. Так, Жуковский предлагает комплексное переосмысление в национальном духе: со сменой исторической расстоянии, характера действующих лиц, их антуража и имён. Сохраняется только романтическая коллизия жениха-призрака.

К сохранению чужого национального колорита Жуковский переходит неспешно; последний его перевод «Леноры» (1831) передает национальный колорит подлинника во всей его полноте.

Подобный путь представляется в полной мере закономерным. Так как национальную специфику намного проще понять на родном материале, ощутить изнутри ее стержень, что в ту пору значительно чаще. именовался «народным духом», а после этого уже перенести данный опыт на материал чужих национальных культур. Лишь тогда их внешние, «экзотические» приметы отыщут собственный объяснение и сложатся в единую совокупность.

В переводах Жуковского проявляется и вторая характерная для романтического перевода линии— осознание собственной творческой индивидуальности, собственного авторского «я» при переводе. Как настоящий романтик, Жуковский в переводе неизменно субъективен, он не пытается и не рекомендует скрывать собственный видение мира, и оно в обязательном порядке проявляется в переводе. Субъективность переводчика выясняется нужным компонентом перевода.

В первый раз переводчик поймёт творческую, миросозерцательную базу собственного труда, как раз в романтическую эру. Для Жуковского это — трепетное отношение к вере, во имя которого он сглаживает богоборческие интонации в монологах Леноры кроме того в версии 1831 г.; словарь его любимых, «чувствительных» слов: «мука», «томление», «негромкий», «дорогой» и т. п.; стыдливость при описании чувственных подробностей земной страсти.

Вклад М.Ю. Лермонтовав совершенствование мастерства перевода в Российской Федерации.

Подобный подход мы находим и в немногочисленных переводах М. Ю. Лермонтова.И перевод из Байрона («Душа моя мрачна. ..»), и перевод из Гейне («На севере диком…») всецело подчинены не только стилистике уникального творчества Лермонтова, но и специфике его художественного миросозерцания. Объяснимым с данной точки зрения есть отказ от передачи романической коллизии в стихотворении Гейне, которая оформлена в подлиннике посредством метафоры «der Fichtenbaum» — «die Palme». Поэт не сохраняет противопоставление мужского и женского рода (в его переводе это «пальма» и «сосна»), наполняя перевод образами неразделенной одиночества и тоски, характерных его собственному мировосприятию.

Вклад вторых выдающихся переводчиков

Романтическим правилам подчиняется и подход Н. И. Гнедичак известному переводу «Илиады» Гомера, не смотря на то, что отпечаток «большого» стиля классицизма тут заметен. И эпитеты: «розоперстая Эос», «лилейнораменная Гера», выстроенные правильно древнегреческой стилистики, и греческие экзотизмы: «карияне», «ликийцы» (заглавия племен), «мирика» (вид дерева), «понт» (море), и тот аналог греческого метрического гекзаметра, что внес предложение Гнедич, говорят о единой совокупности передачи национального колорита, предложенной переводчиком.

В будущем развитии переводческого мастерства в Российской Федерации укрепляются и развиваются разнообразные приемы, разрешающие передать национальное своеобразие подлинников, которое понимается предельно обширно: оно включает и отличительные черты литературного направления, и жанровую специфику, и особенности личного стиля автора. Комплект языковых средств, оформляющих все эти черты, представляется переводчикам как некая сумма значимых показателей, не передать каковые запрещено — на языке современной теории перевода мы назвали бы их инвариантными.

Рвение передать обязательно всю эту сумму часто ведет к расширению текста, которое пороком не считается. Но в разряд значимых попадают не все знакомые нам фигуры стиля: переводчики XIX в., в большинстве случаев, не передают игру слов, ритм прозы, не находят средств для передачи диалектальной окраски подлинника.

в течении XIX в. в поле зрения русских переводчиков попадают все большие произведения европейской литературы — как предшествующих столетий, так и современные. Особенно популярны Шекспир, Гете, Шиллер, Гейне. Шекспира, к примеру, переводят такие большие переводчики, как Н. А. Полевой, А. И. Кронеберг, П. И. Вейнберг, Н. А. Холодковский, А. Л. Соколовскийи многие другие.

Появляется пара поэтических предположений «Фауста» Гёте — среди них выделяются ранний перевод М. Вронченко(1844) и более поздний — Н. А. Холодковского, что не потерял популярности у читателя до сих пор.

Переводчики данной поры — по большей части переводчики-специалисты, каковые переводили большое количество, довольно часто — с нескольких европейских языков и имели плановые издательские заказы. Не считая уже названных переводчиков, миссию обогащения русском словесной культуры удачно выполняли кроме этого: Н. В, Гербель,переводчик Шиллера и произведений Шекспира, организатор и редактор изданий собраний произведений этих авторов; Д. Е. Мин,всю жизнь посвятивший переводу «Божественной комедии» Данте вести войну; В. С. Лихачев,переводчик комедий Мольера, «Сида» Корнеля, «Марии Стюарт» Шиллера, «Натана Умного» Лессинга.

Творчество больших французских, британских, германских (в меньшей мере) прозаиков становилось известно русским читателям практически сразу после выхода в свет оригиналов. Это были Гюго, Дюма, Бальзак, Доде, Мопассан, Золя, Флобер, Диккенс, Теккерей, Гофман, Жюль Верн и многие другие авторы. Выборочно переводились кроме этого произведения польских, чешских и болгарских писателей.

Новые требования, каковые предъявлял к качеству переводов XIX в., стали причиной происхождению новых переводов уже популярных и переведенных прежде произведений. Среди таких неоспоримых фаворитов кроме Шекспира, направляться назвать «Дон Кихота» Сервантеса, «Робинзона Крузо» Дефо, «Путешествие Гулливера» Свифта, философские повести Вольтера.

О ответственном месте, которое занимали переводы художественных произведений, свидетельствовало и активное участие литературной критики в дискуссии качества переводов64.

Среди параметров качества перевода, выдвигаемых русской литературной критикой, — полноценное познание художественного замысла и языка подлинника,

соблюдение норм литературного русского,

сохранение национальной специфики и, наконец,

передача «впечатления» от подлинника,

которое многие критики толкуют очень субъективно и которое дает землю для «вкусовых» и идеологизированных оценок. Как раз они дают себя знать в критических статьях Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева. очевидно идеологический заряд имели и упреки по поводу произведений, выбираемых переводчиками, четко звучащие в известной статье Д. И. Писарева «Свободные русские переводчики» (1862).

Наоборот, мало места в критических работах уделялось технике художественного перевода, передаче конкретных языковых средств стиля, отражающих личный стиль автора и историческую расстояние. И это в полной мере согласовывалось с уровнем лингвистических знаний: лексикология, история языков, стилистика пребывали еще в стадии формирования и не предоставляли объективной опоры для оценки переводного текста во всех этих качествах.

ВКЛАД И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского в переводческую культуру

Особенное место в переводческой культуре XIX в. занимают переводы видных русских писателей — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского.Пожалуй, обо всех этих опытах возможно сказать только как о части собственного творчества этих авторов. Но в случае если Тургенев, переводя повести Флобера, выбрал автора, близкого по системе и духу художественных средств, и исходя из этого Флобер в его передаче похож на Флобера, то другие два автора — Толстой и Достоевский — целиком и полностью подчинили переводимый материал собственным художественным правилам. Переводя роман Бальзака «Евгения Гранде», Достоевский наделил обращение храбрецов лексикой и интонациями собственных собственных храбрецов; Толстой же, переводя «Порт» Мопассана, кроме того поменял наименование новеллы, назвав ее «Франсуаза», и не стремился по большому счету совершенно верно сохранить текст.

Во второй половине XIX в. у русских переводчиков появляется интерес к ответу новых задач, каковые раньше довольно часто отходили на второй план. Речь заходит о попытках освоения формального достатка подлинника. Громаднейших удач в этом достигли поэты — приверженцы направления «мастерство для мастерства»: А. К. Толстой, Каролина Павлова, Мей, Майков, Фет.

В подлиннике их интересовала в первую очередь изощренность ритма, причудливость чередования рифм, контраст длины стихотворных строчков, редкие размеры. Их опыт обогатил русскую поэзию, а большая часть переводов прочно вошло в русскую культуру (хорошим примером могут служить переводы баллад Гёте «Коринфская невеста», «баядера и Бог», выполненные А. К. Толстым).

На противоположном полюсе пребывали поэты-разночинцы: Плещеев, Курочкин, Минаев, Михайлов. Они видели в поэзии, соответственно — ив переводе средство просвещения народа и, исходя из данной сверхзадачи, допускали разнообразные трансформации при переводе. Одним из способов было «склонение на собственные нравы», русификация реалий подлинника — так как она разрешала приблизить содержание подлинника к читателю— способ в далеком прошлом испытанный.

В следствии своеобразие подлинника не сохранялось, но время от времени появлялись тексты, каковые весьма нравились людям, по причине того, что были стилизованы в духе родной им фольклорной базы.

Такая радостная будущее постигла поэзию Беранже в переводах Курочкина, где Жанна и Жан заменены на Ваню и Маню, monsieur le comissair — на околоточного, но усиление простонародного колорита сделало эти тексты весьма популярными, и они скоро стали достоянием русской культуры. Менее успешны были переводы разночинцев, каковые ориентировались лишь на передачу социального выговора в содержании, а форму передавали механически, не учитывая отечественной традиции.( Таков Гейне в переводах М. Л. Михайлова, что постарался искусственно «насадить» в русской поэзии дольник. Успеха его испытания не имели, а дольник пришел в русскую стиховую культуру позднее, с поэзией Блока).

Говоря об мастерстве передачи формальных изюминок оригинала, либо, на современном языке — формальных доминант его стиля, необходимо подчеркнуть переводчика Диккенса и Теккерея — Иринарха Введенского,что стал известен еще в середине 50-х гг. В XIX в. он был весьма популярен, а после этого осмеян и забыт.

Осмеян он был из-за неуклюжих оборотов речи («облокотился головою», «жестокосердные сердца»), из-за комической высокого стиля и смеси канцеляризмов («за неимением красной розы жизнь моя будет разбита… и я добуду себе таковую»). Не устраивала критиков XX в., среди которых самый всесторонний анализ представил К. И. Чуковский65, и неумеренная вольность перевода, бессчётные добавления от себя.

Но для справедливости необходимо подчеркнуть, что в истории перевода той поры это был, пожалуй, самый броский опыт передачи личного стиля писателя. И читатели высоко оценили это: Диккенса в переводах Введенского полюбили как броского автора, стиль которого не спутать со стилем вторых британских писателей.

А сохранять стиль писателя и одновременно с этим полноту текста в тот период еще не умели; попытки сохранять эту зыбкую гармонию стали задачей следующего, XX в. Но Введенский и без того намного опередил собственных современников-переводчиков. Ему интуитивно получалось то, что было понято и обрисовано лишь в середине XX в.: передать ритм прозы и «чувствительную» окраску речи персонажей. И потому, что «чувствительной» лексики он добавил, в переводе оказалась так называемая усиленная стилизация, которая содействовала сохранению мягкой юмористической окраски диккенсовского повествования.

Так, российское мастерство перевода в течении XIX в. обогатилось по большей части техническими приёмами и представлениями, разрешавшими во все большей мере передавать достаток художественных произведений. Среди них: необходимость сохранения национального, жанрового и личного своеобразия подлинника. Стало совсем ясно, что в рамках пословного, «буквального» перевода решать такие задачи нереально; наоборот — свободный перевод приветствовался, если он содействовал сохранению «впечатления».

Единственным стойким апологетом буквального перевода выступал русский поэт А. А. Фет. Фет вычислял подлинник непостижимым в его красоте и призывал переводчика к большой буквальности перевода, за которой «читатель с чутьем постоянно угадает силу оригинала»66. Но на деле таковой подход приводил к внеконтекстуальному многочисленным ошибкам и восприятию слова.

Так, переводя Шекспира, Фет неверно прочёл британское слово «wit» (остроумие) как «writ» (написанное), и появился таинственный текст перевода:

Так как у меня ни письменного нет,

Ни слов, ни сильной речи, ни перемещений,

Чтобы тревожить людскую кровь67.

Итак, в течении XIX в. русские переводчики накапливали солидный опыт перевода художественных произведений, вскрывая в тексте оригинала все новые слои его изюминок и пробуя их передавать. Это были в первую очередь национальное, жанровое и личное своеобразие подлинников в их конкретных языковых проявлениях: эмоциональной окраске, ритме и т. п.

Лекция 5

20 век. ЧАСТЬ 1

ЗАМЫСЕЛ

1. перевод в начале 20 века

Предел XIX-XX вв.
«Мы собственный, мы новый мир выстроим
Культуру— в веса!
Языки — в веса!
Лозунг интернационализма.

2. Бессчётные переводы с языков народов СССР.

Подстрочник

3. Перевод эры нэпа

4. Ортодоксальный перевод 30-40-х гг

5. Выдающиеся советские переводчики.

1. Перевод в начале 20 века

АЛЕКСЕЕВА СТР. 101

Предел XIX-XX вв. Процессы, происходившие на рубеже столетий в Российской Федерации и в других европейских государствах, в целом схожи. Уже к концу XIX в. появляются симптомы, знаменующие новый период в развитии практики и теории перевода.

Увеличиваются знания человека о мире, развитие техники получает лавинообразный темперамент, мастерство во многом освобождается от ритуальных функций, и самым ответственным для человека делается прикладное его применение, что бросче всего проявилось в мастерстве модерна. Все это порождало повышенную потребность в обмене информацией, что обеспечивался прежде всего переводом. Как в Российской Федерации, так и в других европейских государствах потребность в переводе в это время очень громадна.

В один момент во всех европейских языках (исключение образовывает, пожалуй, лишь норвежский) установилась и официально закрепилась к началу XX в. литературная письменная норма языка. Она содействовала окончательному формированию тех типов текста, каковые основываются на н