Понятие о лирическом герое и поэтике жуковского

Так как поэзия, в соответствии с представлением Жуковского, соединяет земную и небесную жизни, то она мыслится поэтом особенным духовным пространством. В нем поэт живёт еще одну жизнь. Получается, что у Жуковского как бы две жизни: одна – земная, вторая – мнимая, запечатленная в поэзии.

Одна соответствует всем биографическим фактам, вторая – лишь избранным. Из жизни складывается доподлинная житейская биография Жуковского-человека, из мнимой, поэтической – жизнь Жуковского-лирика. Они похожи и не похожи.

Лирические узоры песнопений Жуковского опирались не на житейски правильную биографию, а на те шепетильно отобранные биографические факты, каковые укладывались в его мыслимое, совершенное представление о собственном уделе. В жизни развертывалась биография Жуковского, в поэтической – будущее, которую он себе хотел и о которой грезил. По канве собственной житейской биографии Жуковский вышивал собственную мнимую и обобщенную жизненно-поэтическую участь.

Между Жуковским-человеком и его лирическим образом установилось прочное единство, но не тождество. Для того чтобы единства русская поэзия еще не знала. «До Жуковского, – писал В.Г. Белинский, – в Киевской Руси никто и не подозревал, чтобы жизнь человека могла быть в таковой тесной связи с его поэзиею и дабы произведения поэта могли быть вместе с лучшею его биографиею».

Собственный лирический образ Жуковский и желал покинуть потомкам.

Так как житейская биография автора сходится и не сходится с его лирической «биографией», то в литературоведении для их различения ввели понятие лирический храбрец.

Лирический храбрец – это лирический образ, в котором запечатлелась личность автора, его совершенное «я». Лирический храбрец – это жизнь души поэта, которая выступает в стихах от первого лица, от лица «я».

Лирический храбрец – понятие, пришедшее в литературу вместе с лирикой романтизма. Оно характерно не только Жуковскому, но и вторым поэтам-романтикам.

Образ лирического храбреца отличается от жанрового образа поэта в лирике классицизма, условность которого выяснена жанром. В случае если поэт-классицист пишет оду, то он (так предписано жанром, «жанровым мышлением») надевает маску национального мужа, патриота империи, которую славит. Если он пишет идиллию либо эклогу, то предстает пастушком.

В случае если пишет элегию, то выбирает маску несчастного влюбленного.

Он меняет маски в зависимости от того, к какому жанру в собственности создаваемое им стих. В отличие от жанрового образа поэта в классицизме лирический храбрец в романтизме – единый образ, проходящий через всю лирику поэта-романтика. Он владеет устойчивыми чертами, по причине того, что душевная судьба автора-поэта протекает в зависимости от совокупности взоров, убеждений, настроений, эмоций, каковые не имеют к тому либо иному жанру прямого отношения.

Одинаковые стороны души поэта смогут быть воплощены и в оде, и в элегии, и в послании, и в песне, и в романсе, и в балладе, и в поэме. Для передачи сокровенных душевных перемещений души романтик не знает, в отличие от поэта-классициста, жанровой неволи и жанровых преград. Он свободен от жанрового мышления либо, по крайней мере, пытается таковым стать.

Особенность лирического храбреца Жуковского содержится в том, что он очень обобщен (в стихотворениях, написанных от первого лица), что его мысли, переживания и чувства еще мало индивидуализированы. Жуковский пишет о себе как о человеке по большому счету, а не как о данном, конкретном индивидууме.

Чтобы выразить внутренний мир, «душу», «я» в образе лирического храбреца, Жуковскому необходимо было преобразовать тогдашний поэтический строй русской поэзии, ее семантико-стилистическую совокупность, основанную на рационалистических правилах отношения к поэтическому слову, характерных для поэзии XVIII в.

В слове находятся главные и второстепенные значения, слово может заключать в себе оттенки и эмоциональные признаки. Рационалистическая поэтика строилась на главных, предметных значениях слова. К примеру, слово стол имело возможность характеризоваться особенностями – квадратный, круглый, тёмный, древесный, обозначая форму, цвет, материал; слово река владело свойственными реке естественными показателями глубины, прозрачности, быстроты, ширины и т. д. Такие показатели, находящиеся в собствености самому предмету либо явлению, именуются объективными, предметными, вещественными, главными, прямыми.

В стихотворении Державина «Соловей» имеется стихи:

На бугре, средь зеленой рощи,

При блеске яркого ручья,

Под кровом негромкой майской нощи

Далеко я слышу соловья.

Державин совершенно верно определяет время и пространство, именуя их показатели: «бугор», «зеленая роща», «блеск яркого ручья», «негромкая майская нощь», «соловей». Читатель осознаёт, что поэт обрисовывает позднюю весну («майская ночь», «зеленая роща», «соловей»). Эпитеты, каковые применяет Державин, объективны, предметны: «зеленая» – обозначение цвета, «майская» – времени.

Эпитет «негромкая» свидетельствует в контексте стихотворения – «безветренная», т. е. в нем преобладает объективное значение слова. То же самое возможно сообщить и об эпитете «яркий» (для сравнения отыщем в памяти у Пушкина – «Скорбь моя ярка» либо выражение «яркая грусть»).

Казалось бы, Державин нарисовал в полной мере «настоящую» картину: в мае роща зеленая и поют соловьи. Но ночной весенний пейзаж Державина условен. Обратим внимание на слова «зеленой рощи» и «кровом негромкой майской нощи».

Возможно эмпирически доказать, выйдя ночью, что листва на деревьях не зеленая, а чёрная а также тёмная, независимо от того, имеется на небе луна либо нет (имеется поговорка: «ночью все кошки серы»). Значит, Державин не имел возможности видеть зеленого цвета рощи. Отчего же он написал «зеленая роща»?

Да вследствие того что он знает (ему говорит об этом рассудок, ум, разум), как знаем и мы, что весной деревья покрываются зелеными страницами. Державин и рассудил, что в любое время весной деревья зеленые а также в том случае, если сейчас для поэта-наблюдателя они вовсе не зеленые. Эпитет «зеленая» связан, значит, не с ярким созерцанием, переживанием и восприятием, не с эмоциями поэта, а с логическим, рациональным, рассудочным знанием.

Исходя из этого пейзаж, нарисованный Державиным, в полной мере объективен, но психологически не конкретен, а это делает его условным. Между его чувством и разумом поэта появилось несоответствие.

Вот начало одной из лучших элегий Жуковского «Вечер»:

Ручей, виющийся по яркому песку,

Как негромкая твоя гармония приятна!

С каким сверканием катишься ты в реку!

Практически все слова, не считая эпитета «яркий», не содержат предметных показателей («негромкая», «гармония», «приятна», «сверкание»). Жуковский, в отличие от Державина, отвлекается от них. По описанию Жуковского нельзя сказать о ручье – прозрачен он либо мутен, глубок либо мелок, широк либо узок.

Но на первый замысел выдвинуты особенные эмоциональные показатели: «негромкая гармония», которая «приятна» поэту, «сверкание».

В случае если сравнить одно да и то же слово «негромкая» у Державина и у Жуковского, то ясно, что у Жуковского оно свидетельствует «умиротворенная», «придающая согласие», «вселяюшая самообладание», – свойства, далекие от предметных и передающие чувство, которое ручей позвал в поэте. Жуковский оживляет в слове добавочные эмоциональные оттенки, скрытые в самом слове. На этом неспециализированном стилевом фоне и слово «яркий» («по яркому песку») приобретает дополнительный смысловой отблеск.

Жуковский намеренно отвлекается от цвета песка (ср.: «желтый»), а повышает эмоциональную нагрузку, падающую на эпитет. Все слова подбираются с таким расчетом, дабы вызвать у читателя определенное эмоциональное чувство, эмоциональное состояние, причем такое, какое овладело самим поэтом. Жуковскому нужно, дабы читатель ощущал то же, что и он, дабы тревоги ушли прочь, душа успокоилась и имела возможность в этом гармоничном состоянии без упрочнений принимать красоту и предаться поэзии.

Следовательно, Жуковскому мало нарисовать картину природы – ему необходимо при помощи пейзажа и через пейзаж передать собственную душу. В стихотворении «Невыразимое» он говорит, что описания природы «легко ловит идея крылата», что несложная передача красоты природы очень просто. А вот выразить то, что «слито» с данной красотой, те душевные перемещения, каковые она позвала, те переживания, каковые она всколыхнула, – это воображает настоящую почётную задачу и поэтическую трудность лирика.

Исходя из этого в стихотворениях Жуковского за картиной природы неизменно виден пейзаж души.

Жуковскому принципиально важно передать личное чувство, личное переживание, навеянное природой, и внушить читателю характерные поэту настроения и чувства.

С позиций классицистической поэтики появление последующих за пейзажем строчков рационально оправдать запрещено – неясно, из-за чего за описанием природы поэт внезапно призывает Музу:

Придя, о Муза благодатна,

В венке из юных роз с цевницею златой;

Склонись задумчиво на пенистые воды

И, звуки оживив, туманный вечер пой

На лоне спящей природы.

Логическая сообщение при переходе от описания «ручья» к «Музе» порвана. Но логика все-таки имеется. Лишь не логика рассудка, а логика эмоции.

У Жуковского пейзаж сопряжен с конкретным психотерапевтическим переживанием. Поэт сливает свой переживание и пейзаж. Между ними появляется прочная сообщение, но не отвлеченно-логическая, а конкретно-психотерапевтическая.

Игра природы (ручей вьется по яркому песку, его «гармоническое» журчание «приятно», его сверкание весело) символизирует ее духовно-творческую силу. И эта сила так громадна, что «яркой», наполненной «негромкой гармонией», «сверканием» выясняется душа поэта. И нельзя сказать, то ли природа привносит в душу «гармонию», то ли «гармония» в душе переносится на природу.

Душа поэта, полная «гармонии», готова к творчеству и предчувствует приход воодушевления.

Так устанавливается родство между душой поэта и душой природы, которое тяжело осознать рассудком, но которое внятно чуткому сердцу.

Заслуга Жуковского пребывает в том, что он расширил поэтический словарь русской лирики и всколыхнул в слове его оттенки и эмоциональные значения, вызвал дополнительные, добавочные смыслы, необходимые для передачи личных настроений и переживаний.

Собственными элегиями Жуковский вдохнул в русскую поэзию новое содержание и преобразовал ее строй. В элегиях содержание безрадостно не вследствие того что так велят «правила» мастерства, а благодаря сложившегося у поэта миропонимания.

Нравственный пафос поэзии Жуковского. «Теон и Эсхин»

Бесценна роль Жуковского в нравственном влиянии на русскую публику и на русскую литературу, каковые он обогатил истинно-человеческим, глубоко гуманистическим содержанием.

Преимущественная тональность стихотворений Жуковского – очарованность бытием, миром, созданным Всевышним, и разочарованность обществом. Жуковский искренно неудовлетворен царившими в его время моральными нормами. Жалобы на судьбу он связал с собственной участью и придал им обобщенное значение благодаря религиозно-гуманистическому пониманию человека.

Эти настроения он выразил в программном стихотворении «Теон и Эсхин». В нем имеется строки, в которых выразилось нравственное существо поэзии Жуковского:

При мысли великой, что я человек,

Неизменно возвышаюсь душою.

Жуковский задумался над тем, что образовывает счастье человека: слава, достаток, карьера, чин, должность либо гордое личное преимущество, незапятнанная личная честь, крепкая дружба, громадная любовь, стойкая и неослабевающая вера. Два храбреца – Теон и Эсхин – по-различному наблюдают на счастье человека. Эсхин искал его за пределами собственной души, во внешнем мире, в отдаленных краях, в удовольствии.

И не отыскал. Мудрец Теон негромко жил в родном краю и целый был загружён в заботы о собственной душе. И не смотря на то, что его настигло горе (погибла его подруга), Теон получил настоящее счастье.

Он осознал, что счастье – в его душе, во всем его людской существе, и ничто – никакие временные блага – не смогут его заменить.

Кроме того страдание, пережитое Теоном, делается для него источником новых человеколюбивых эмоций: оно усиливает его душу, учит беспрекословно принять закон природы, а могила подруги умеряет его скорбь, по причине того, что любовь Теона не иссякла, и он верит, что в будущем его ожидает весёлое свидание с любимой. В том месте, в загробном мире, они уже ни при каких обстоятельствах не расстанутся и нет ничего, что сможет их разлучить.

смысл и Счастье человека его жизни, уверен Жуковский, состоят не во внешнем интересе, а в нем самом, в силах его души.

Так как в реальности между просвещенной, глубоко нравственной личностью с ее косным духовными обществом и большими запросами, загружённым в эгоистические заботы, пролегла пропасть, то личность в поэзии Жуковского отчаянно одинока. Она находит познание только среди немногих людей, разделяющих нравственные эмоции поэта (Жуковский кроме того направил своим приятелям поэтический сборник «Для немногих»[30]). Но одиночество не отвращает поэта от всей земли.

Душа человека необъятна, она вмещает в себя всю Вселенную и сама есть ею. Жуковский принимает жизнь кроме того с ее печалями и страданиями, по причине того, что они содействуют нравственному возвышению личности («Все в жизни к великому средство»).

Поэт верил, что в конечном счете красивое и возвышенное в человеке победят. Но торжество их наступит за пределами земного бытия, в той вечной, идеальной жизни, которая зовется Царством Божиим.

С течением времени Жуковский все чаще и чаще, все увереннее и настойчивее говорит в собственных стихах о вечном идеале человечности, о вечной красоте, каковые противостоят земной суете, ожесточённым событиям, несовершенной действительности. Он пишет о рвении души в запредельное «В том месте», в заповедную область света, любви, спокойствия, красивого.

Из тесных и узких пределов существенности, из безнравственной земной юдоли, именуемой «Тут», душа поэта порывается в просторы чистого и яркого блаженства. Этим настроениям посвящены стихотворения «Цвет завета», «Я Музу юную, бывало…», «К мимопролетевшему привычному Гению», «Жизнь», «Лалла Рук», «Видение поэзии в виде Лалла Рук», «цветы и Мотылёк», «Загадочный визитёр». Тем самым в поэзии Жуковского со всей остротой и полнотой проявилось обычное для романтизма романтическое двоемирие.

Своеобразие Жуковского пребывает в том, что поэт увлекает не конкретным изображением того и другого мира (они выражены поэтическими формулами стихотворения «Загадочный визитёр» – «Тут» и «очарование В том месте»), показатели а также контуры которых под его пером ускользают, а намеком на присутствие совершенного мира в земном, томлением, иногда вдохновенным порывом к совершенному миру. В описаниях у него преобладает зыбкость очертаний.

Он передает не конкретный пейзаж, а пространство, воздушное пространство, даль, звуки – все, что нельзя потрогать, осязать, а возможно лишь почувствовать, обонять, заметить, ощутить. Жуковский уносит читателя в неизвестную даль очарования, убеждая в передаче дуновения красоты, ее дыхания, ее незримым, но вразумительным душе присутствием. Он внушает читателю идея о гармонии и совершенстве неземного мира и этим побуждает скинуть груз земной суеты, презреть небольшие интересы и оживить действительно человеческие особенности.

Жанр баллады

Столь же решительной перестройке, как и лирические жанры, подверглись и лироэпические, в частности баллада – жанр, конкретно связанный с исторической судьбой народа.

Романтики глубоко интересовались народной культурой и ее национальным своеобразием. Среди баллад различались французская народная баллада с системой рифмовки и особой строфикой, с плясовым ритмом, британские шотландские и германские народные исторические песни. В русском фольклоре к балладам ближе всего исторические песни, но они лишены таинственности и фантастики.

Европейская народная баллада в большинстве случаев содержит эпическое и лирическое начала. В базе сюжета баллады лежит предание, легенда, необыкновенное, ужасное, неординарное событие, к которому народное мнение и персонажи высказывают собственный эмоциональное отношение.

Романтики сразу же обратили внимание на жанр баллады. В нем было комфортно опереться на случившуюся в средневековье историю и раскрыть психотерапевтические мотивы поведения действующих лиц, обусловленные не только личной логикой персонажей, но и свободными от них внешними законами. Баллада предоставляла поэту широкую возможность выразить внутренний мир личности.

Помимо этого, в классицистической жанровой иерархии баллада считалась «средним» жаром.

А романтизм, как всякое художественное направление, стремился к тому, дабы освоить не только малые лирические жанры, но и средние, и монументальные. Баллада была жанром, как будто бы бы намерено приготовленным старой народной поэзией для романтизма. Собственными обработками народной баллады романтики создали литературную балладу с необходимым фантастическим либо мифологическим сюжетом, выделив господство высших сил либо Рока над человеком.

У Жуковского видятся три типа баллад – «русские» (некоторым балладам он дает таковой подзаголовок; среди них – «Людмила», «Светлана», «Двенадцать дремлющих дев»; за Жуковским такими же подзаголовками снабжали собственные баллады и другие отечественные авторы), «древние» («Ахилл», «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Жалобы Цереры», «Элевзинский праздник», «Торжество победителей»; древний, мифологический сюжет – приобретение литературной баллады, потому, что народная баллада основана на средневековом предании) и «средневековые» («Замок Смальгольм, либо Иванов вечер», «Баллада о старухе…», «Поликратов кольцо», «Рыцарь Роллон» и др.).

Все заглавия баллад условны и связаны с тем, какой сюжет начинается в балладе. Подзаголовок «русская баллада» подчеркивал кроме этого переделку средневековой баллады в национальном духе. В «русских балладах» Жуковский воскрешает древний мотив народных исторических и лирических песен: женщина ожидает милого приятеля с войны.

Сюжет разлуки влюбленных очень ответствен, по причине того, что в нем живет народная мораль, принимающая довольно часто наивно-религиозную форму. Все баллады объединяются добрым миросозерцанием, неспециализированным для жанра в целом.

В литературной балладе любое историческое либо легендарное предание может стать сюжетом, а также современное (к примеру, «Ночной Воздушный» корабль и «смотр Жуковского» Лермонтова). историческое место и Историческое время действия в балладе условны. Такие события, каковые случились, к примеру, в средневековье, могли быть в литературной балладе приурочены и отнесены к античности, к Греции либо Риму, к современной России и по большому счету к придуманной, невиданной стране.

В действительности все воздействие совершается вне истории и вне конкретного пространства. пространство и Время баллады – это вечность, живущая по постоянному графику: утро, сутки, вечер, ночью Все временное, исторически преходящее отступает на второй план. Совершенно верно так же пространство баллады – всю землю, вся вселенная, у которой также имеется собственные постоянные места – горы, бугры, реки, равнины, небо, леса.

Они опять-таки не прикреплены к какой-либо одной стране. Воздействие баллады развертывается на виду всей вселенной как во времени, так и в пространстве. Человек в балладе поставлен лицом к лицу с вечностью, со всей судьбой.

В таком сопоставлении ключевую роль играются не его социальное либо материальное положение, знатен он либо незнатен, богат либо беден, а всеобщие чувства и коренные свойства. К ним относятся переживания любви, смерти, страха, надежды, смерти, спасения.

Все люди бывают обиженны, и иногда из их уст раздается ропот, все на что-то сохраняют надежду, чего-то опасаются, испытывают иногда ужас, и все знают, что непременно погибнут. В большинстве баллад Жуковского храбрец, героиня либо оба персонажа обиженны судьбой и вступают с ней в спор. Человек в балладе отвергает собственную судьбу, а будущее, становясь еще более свирепой, настигает его и есть в еще более ужасном образе.

Жуковский начал с русских баллад. В них господствовал тон меланхолической любви, удовольствия печалью, что распространился после этого на древнюю и средневековую баллады. неспешно тема любви уступила место нравственно-гражданским, моральным мотивам, выдержанным, но, в лирическом ключе. После этого, в конце 30-х годов девятнцадцатого века, балладное творчество Жуковского иссякает, и поэт переходит к громадным эпическим формам – поэмам, повестям, сказкам.

Русские баллады. «Людмила»

Одним из самых ужасных сюжетов в германской народной поэзии был сюжет о женитьбе мертвеца на живой девушке. Европейские предромантики и романтики обожали такие сюжеты за их ясный национальный колорит, за «грубость» и «дикость» нравов, за презрение ко всему обычному и рассудочному. Одну из таких баллад германского поэта Г.А.

Бюргера «Ленора» Жуковский и выбрал для перевода-переложения. Собственную балладу Жуковский назвал «Людмила» (1808).

Жуковский не планировал совершенно верно переводить балладу (он сделал это позднее, покинув заглавие Бюргера). Его цель была другой – создать уникальное произведение по мотивам баллады германского автора. И не смотря на то, что Жуковский дал «Людмиле» подзаголовок «русская баллада», воспроизведение национального колорита кроме этого не стало его задачей.

Он только легко окрасил балладу в русские тона – приурочил воздействие к русско-ливонским войнам, ввел реалии и русский понятия, каковые не виделись у Бюргера, заменил имя героини (германское Ленора на славянское Людмила). Но русский колорит имеет второстепенное значение и подобен больше театральной декорации, которая легко возможно убрана со сцены и на ее место поставлена вторая.

В балладе «Людмила» героиня ожидает жениха с войны, тоскует о нем и, наконец, утратив надежду, отчаивается. «Сердце верить отказалось», – комментирует Жуковский. Выражение это несет два смысла: у Людмилы иссякла вера как в то, что жених жив и что он возвратился, так и в милость Всевышнего, давшего обещание ей вернуть жениха живым с войны. Она считает, что жених погиб, что Всевышний не выполнил собственного обещания и что это решение суда судьбы, отнять у нее счастья.

И тогда раздается ее ропот на Всевышнего, на Провидение.

Бунт против Всевышнего, против судьбы – явное (в других балладах – скрытое) богоборчество. Ропот на собственную незавидную участь – непростительный грех. И мать укоряет Людмилу.

Но героиня ей отвечает: «Что, родная, муки ада?

С милым совместно – везде эдем». Людмила сопоставляет собственные беды с высокими понятиями – раем и адом. Она желает заявить, что без любимого ей везде уготован преисподняя, что она вынесет муки ада, только бы быть вместе с ним. Без любимого кроме того эдем преобразовывается для нее в преисподняя, а с любимым преисподняя делается эдемом. Отчаяние сместило у Людмилы все ценности мироустройства.

В этом и состоит ее грех.

Как Фауст реализовывает собственную душу Мефистофелю для познанья, так Людмила жертвует собственной душой для любви. Олицетворением судьбы предстает в «Людмиле» ночной наездник, что под видом жениха есть к ней и увозит на кладбище, где ее ожидает могила. Так опровергаются слова Людмилы, словно бы преисподняя может стать эдемом.

Неимеетвозможности, даже в том случае, если в том месте героиня пребывает с любимым. Будущее выясняется посильнее храбрецов, и Божий суд неизменно окончателен. Он торжествует.

Данный сюжет – победа судьбы над человеком, что, сталкиваясь с роком, ропщет на Божью несправедливость, – основан на необычном поведении и необычных обстоятельствах храбрецов. фантастичность и Исключительность балладного мира породили совокупность и жанровое единство баллады составляющих ее показателей.

Баллада порывает с рационалистической логикой, со здравым смыслом. Она не допускает вопросов рассудочного толка. События, сюжет и фабулу баллады нужно принимать такими, какими они предстают у автора, рассчитывающего на познание условности обстановок.

Наездник, явившийся к Людмиле под видом жениха, увлекает ее, и она едет с ним в его жилище.

По дороге он прозрачно намекает Людмиле, что дом ее жениха – гроб. Критики первых баллад Жуковского недоумевали, из-за чего, к примеру, Людмила, не обращая внимания на явные намеки наездника, прикинувшегося женихом, и предупреждения нечистых сил, все-таки торопилась за мертвецом и сама влеклась к смерти. Они допускали фантастику в балладу, но потребовали, дабы героиня действовала правдоподобно.

В это же время Людмила у Жуковского как будто бы не внимает никаким мрачным предостережениям.

Она прислушивается лишь к голосу собственного сердца. Рядом с ней ее дорогой, и она вся отдается собственному эмоции.

Сюжет баллады строится так, что рациональная логика поведения героини исчезает, утрачивает собственные права. Из этого, согласно точки зрения критиков, появляются сюжетные несообразности, логически необъяснимые поступки храбрецов. Но в балладе Жуковского берет верх логика эмоции.

Баллада выбирает такие сюжеты, в которых возможно было передать сложность внутреннего мира храбрецов, неподвластных логике действительности, выходящих за грани предуказанного и очевидного поведения. Балладная обстановка смещает действительность и позволяет почувствовать не только противоречивость личного эмоции, но и противоречивость всего бытия. Рациональные поступки везде выясняются посрамленными.

Людмила поверила разуму, убедившему ее в смерти жениха, а не сердцу и понесла наказание роковой встречей с ночным гостем, что неожиданно обернулся мертвецом. Естественная ее радость внезапно сменилась страхом и испугом, которых она раньше кроме того не ощущала. Везде в балладах ощутимо непредвиденное вмешательство и присутствие судьбы внеличных, сверхъестественных, роковых сил.

Это одна сторона. Вторая заключена в том, что балладе свойственна фантастика. Читатель осознаёт, что мир баллады – предание, легенда, фантастика – события необыкновенные, прекрасные.

А это указывает, что происшествия баллады предстают в двойном свете – настоящем и нереальном, в их правдивость необходимо верить и нельзя верить. Фантастика уберегает читателя от буквального восприятия событий. Она смягчает ужасное, страшное, не позволяет испугаться и вместе с храбрецами провалиться в мрачную пропасть.

Читатель начинает осознавать, что автор-балладник ведет с ним литературную игру.

Все, что совершается в балладе, напоминает сон, и читатель как будто бы будет в двух состояниях в один момент – во сне и наяву. Лишь в финале, в то время, когда Людмилой овладевает испуг, в то время, когда ужас поглощает ее душу, колебание между сном и явью разрешается в пользу яви. Сон преобразовывается в явь, и путь спасения для героини отрезан.

Окончательную точку ставит решение суда Божьего суда.

Ужасный финиш баллады «Людмила» даёт предупреждение о том, что может случиться с человеком, если он будет роптать на Всевышнего и, отчаявшись, откажется верить и впадет в уныние. отчаяние и Разочарование, желает сообщить Жуковский, относятся не к мироустройству по большому счету, а лишь к земному порядку, в котором все несовершенно. Разочарование не полностью, а только относительно.

«Светлана»

Очевидным доказательством в пользу этих взоров мягкосердечного поэта помогает его вторая баллада на тот же сюжет из Бюргера «Светлана» (1808–1812). Фабула ее повторяет фабулу «Людмилы»: Светлана раздумывает о женихе, от которого «вести нет», и томится в разлуке с ним.

Мотив ожидания суженого засунут Жуковским в более широкую раму: Светлана предстает перед читателем в очень важный момент девичьей судьбы, на пороге серьёзной перемены в жизни. Она обязана проститься с легкомысленным девическим житьем («веселие… дней ее подруга»). Будущее замужество в один момент пленяет ее и страшит таинственной неизвестностью.

Может произойти и без того, что в будущем героиню ожидает не любовь, а «бедствия рука». Жуковский выбрал для баллады особенную жизненно-психотерапевтическую обстановку: перемену в судьбе, которую героиня переживает остро и напряженно. Поэт намеренно вырывает Светлану из привычных и отношений и устойчивых связей, из простого повседневного быта, что ее окружал, и впрямую ставит лицом к лицу с неизведанным и полным тайны грядущим жребием.

Данный сюжетный движение, узнаваемый и по балладе Бюргера, и по балладе «Людмила», обрастает в «Светлане» чисто русскими приметами, традициями, поверьями и обычаями. Основное в том, что в «Светлане» героиня наделена русскими чертами национального характера – верностью, сердечностью, кротостью, добротой, нежностью, простотой. От душевных сил и духовных героини зависит, будет ли она радостна либо ее ожидает беда.

Так Светлана поставлена перед судьбой.

Жизнь человека с покон веков связывалась с представлениями о пути, о дороге. В балладе замужество и венчание осмыслены как решающие этапы жизненной стези. В этом динамическом мотиве особенно значительны два пункта – начальный и конечный.

Начало – это отправка в малоизвестную даль. Светлану влечет любовь, она жаждет встречи с женихом («им только красен свет, им только сердце дышит…»), но в один момент ее тяготят мрачные предчувствия, и она испытывает невольный ужас («Занялся от страха дух…»). Так появляются картины пейзажа, передающие не только очертания зимней дороги («Тускло светится луна В сумраке тумана…»), но смутные, тревожные настроения героини, ее «туманное» будущее.

Поэт формирует воздух тайны, неизвестности, а неизвестность рождает «страх» и «робость», хранит «мертвое молчанье». В данной атмосфере и Светлана окутана загадочностью. Она «немногословна и грустна», ей характерна «тайная робость».

Простой финиш динамического мотива – смерть. Смерть либо несчастье традиционно завершают в балладе скачки появления и эпизоды жениха с ним сперва в Храм , а после этого в «мирный уголок», «хижину под снегом».

Тут самые ужасные предчувствия Светланы сбываются: жених оказывается мертвецом, а героиня обречена на одиночество. В довершение картины Светлана предвидит собственную смерть.

Жуковский развертывает обычную обстановку «ужасной» баллады, где фантастическая дорога намекает на жизненный путь героини – от радостного соединенья с женихом до ее смерти. Эти события окрашиваются переживаниями Светланы, которая сперва обрадована встречей с женихом по окончании продолжительной разлуки, а позже все более и более тревожится за собственную судьбу.

Воздействие происходит в определенном пространстве и в определенном времени. Основной пространственный образ – образ дороги. Перемещение совершается от первой «станции» (храма ) до последней (избушки), где Светлане раскрывается печальная истина и горькая.

Все видимое глазами героини пространство всегда, устойчиво и однообразно: степь, бугры, снег. Бег коней сопровождается метелью, метелью.

Кругом безлюдье и одиночество. Смысловое значение пространства содержится в передаче таинственности и в том, что человек покинут наедине со всем миром и со своей судьбой. В атмосфере таинственности угадываются предзнаменования будущего несчастья, оживленные мифологическими представлениями, древними преданиями.

Степь, покрытая снегом, с древних времен напоминала человеку белое покрывало, белое полотно, под которым лежит мертвец, саван; метель и вьюга – игру демонических сил, злых мертвецов, ведьм и бесов. К тем же мифологическим представлениям относятся и образы луны, неверный свет которой помогал козням и дьявольским начинаниям, сверчка («вестник полуночи»), ворона, предсказывающего несчастье и беду («Тёмный вран, свистя крылом, Вьется под санями; Ворон каркает: скорбь!»).

Все это были образы, каковые содержали стойкие отрицательные чувства и смысловые представления. Два раза упоминается и о гробе – явном символе смерти.

Столь же художественно определенным в собственных символах и намёках было в балладе и время. Сюжет развивался на ночи и границе дня, в сумерки либо ночью, при свете луны. Тем самым ночь, в то время, когда нечистая сила приобретала простор для собственных тёмных деяний, в балладе предстает подлинно событийным временем.

Жуковский всегда упоминает о луне, о сумраке, о тумане. Устойчивые устойчивые знаки и признаки пространства времени образуют балладный хронотоп[31].

Когда персонаж пускается в путь и, пересекая границу дня либо сумерек, попадал во власть ночи, то сразу же устремлялся навстречу собственной смерти. Следовательно, дорога в балладе – это дорога от судьбы к смертной казни. На границе балладного хронотопа (древних типов ценностных обстановок, выраженных в пространственно-временных образах) и фабульной динамики появляется элемент фантастического, прекрасного.

Тут оживают ужасные тени, мертвецы поднимаются из гробов и могил, а снова появляющийся персонаж (жених), наоборот, из живого преобразовывается в мертвеца. Фантастика подготовлена мотивами и поэтическими образами, и отныне все события и сцены (к примеру, свирепая скачка) покупают также фантастический колорит. Сюжет баллады вырывается из действительности и неуклонно летит в сферу прекрасного, «в темну даль», откуда уже персонажам нет выхода к солнцу и к яркому сознанию.

Роль фантастического и прекрасного содержится в том, дабы преодолеть сухую логику действительности и отразить сложность и противоречивость души человека, которая не подчиняется примитивным, прямолинейным законам рассудка. Вторая сторона фантастики – выразить идея о загадочных силах, каковые стоят над человеком и вмешиваются в его жизнь.

Души людей становятся полем борьбы хороша со злом, Всевышнего с сатаной, и отечественное нахождение на земле зависит от вечной схватки невидимых и загадочных высших сил. Благодаря фантастике Жуковский смещает привычные, обыденные представления, и тогда выясняется, что узкая и чуткая психология человека мотивируется не одними только мыслями долга, пользы, догмами и нравственными нормами, но в первую очередь глубинными побуждениями, инстинктами, личными жаждами, совестью, душевными привязанностями, традициями, личным, общенародным и общечеловеческим опытом эмоции, пускай кроме того наряду с этим не отдавая строгого и вразумительного отчета.

Так, Светлана в канун решительного события – замужества, когда появляется любимый, не долго думая, по кличу сердца, не задавая никаких вопросов, пускается с ним в путь. Сюжет баллады выстроен так, что все события и эпизоды оказывают помощь раскрыть душу героини. Внутренние мотивы становятся преобладающими, а фабульная канва «подчиняется» противоречивым эмоциям, обладающим героиней, мотивируется ими и одновременно с этим проявляет их.

Потому, что все образы и мотивы, встречаемые в балладе, призваны раскрыть внутреннее состояние героини, то в соответствии с этим и слова несут в балладе не столько предметный, сколько эмоциональный суть. «Тускло светится луна В сумраке тумана…» – это не только правильное обозначение времени дней, но и состояние природы, и душевный мир Светланы, полный тревоги. Либо строки «Свечка трепетным огнем Чуть лиет сиянье…» также передают не только трепетанье огня, но и трепет в душе девушки.

каждое выражение и Каждое слово приобретают в балладе не одно только прямое, вещественное, а в первую очередь эмоциональное значение. Слова подобраны так, что излучают сильное эмоциональное поле. Жуковский вдохнул в слово жизнь эмоции, и оно стало богато оттенками.

К примеру, выражение «руки охладелы» показывает не только на температуру рук (охладевшие, холодные), но и на руки мертвеца, тело которого стало холодным, и на загробный мир, откуда веет неземным холодом.

Но «ужасная» баллада Жуковского, где дорога знаменует путь от судьбы к смертной казни, а участь героини неизменно печальна и гибельна, не осуществилась. Героиня баллады «Светлана» не умирает, а обретает счастье: жених возвращается по окончании продолжительной разлуки, и в первых рядах Светлану ожидает свадебный пир. Жуковский намеренно начал балладу с описания народных обрядов и обычаев, которые связаны с церковным праздником Крещенья, со святочными гаданиями, с венчанием в храме .

Мир данный вошел в душу Светланы и глубоко запал в нее. Вне его Светлана у Жуковского немыслима. То же относится и к художественному пространству: сперва это замкнутый мир избы либо девичьей, а после этого светлица, где Светлана сидит перед зеркалом и внимательно всматривается в него, сохраняя надежду определить собственный жребий.

Народные представления сочетаются с религиозными, с неиссякаемой верой в Всевышнего и в благость его предначертаний. Самое имя Светлана образовано от слов свет, яркий и связано с выражением Божий свет, что пробрался у ее душу. И не смотря на то, что Светлана печалится о женихе, она верит во встречу с ним и сохраняет надежду на Божью помощь. Вера в Всевышнего не истощилась в героине, и Светлана всегда обращается к Всевышнему за душевной помощью:

Утоли скорбь мою,

Ангел-утешитель.

Ту же глубокую веру в милость Всевышнего усиливают в ней и девушки-подружки, рекомендуя:

Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле

В полночь, без обмана

Ты определишь жребий собственный…

В самые тяжёлые и драматические 60 секунд Светлану не покидает надежда на Всевышнего и вера в него:

Пред иконой пала в прах,

Спасу помолилась…

Светлана поступает совсем не так, как Людмила. Она не ропщет на провидение, а со робостью и смирением, опасаясь, но все-таки не теряя веры, просит о счастье. Ее поведение не похоже на поведение «настоящих» балладных героинь.

Но в том-то и дело, что стоит Людмиле усомниться в Всевышнем, в его обещании, как в эту щель сомнения тут же влезают чёрные, бесовские, дьявольские силы и завладевают ее душой.

А Светлане эти силы не страшны. В приз за эту неотступную веру Всевышний выручает Светлану: во сне она видит, как к ней прилетел отправленный Всевышним «белый как снег голубок», яркий дух, что после этого защитил ее от мертвеца. И пускай мертвец скрежещет зубами, блещет «грозными очами» либо принимает образ жениха, «милого приятеля», – все зря.

Угрозы его тщетны, а обман легко распознается и развенчивается. По мысли Жуковского, русская женщина не ропщет на собственную участь, а подчиняется Божьему велению, кротко и терпеливо сносит все опробования, выпадающие на ее долю, уповая на Всевышнего и веря в Не