Постоянное совмещение функций

КЛАССИФИКАЦИЯ

Как было сообщено в первой главе, существует три вида совмещения функций — постоянное, подвижное и «нулевое». Первый вид, разбираемый в данной главе, со своей стороны имеет две формы, выраженные в двух парах понятий. Первая пара — главная и добавочная функции — связана с неспециализированными и особыми композиционными функциями.

Вторая пара понятий — неспециализированная и местная функции — связана с наибольшим уровнем их действия — с уровнем формы как данности.

Поясним это различие.

Главная и добавочная функции действуют в отдельных разделах формы (совмещение неспециализированных композиционных функций) либо в течении целого музыкального произведения (совмещение особых композиционных функций, ведущее к образованию формы второго замысла).

Местная и неспециализированная функции действуют по большей части при соотношении отдельных произведений как частей цикла либо контрастно-составной формы. В пределах нециклических форм данное соотношение образуется при сопоставлении существенно развитых крайних частей и трио в сложной трехчастной форме, потому, что трио по генезису как бы независимое произведение, соединенное с другим наоснове количественного преобладания последнего. Разберем эти соотношения в обратном порядке.

При сопоставлении неспециализированных и местных функций в больших разделах форм появляются условия для функционального несоответствия. Местные функции данного раздела на уровне части циклической либо раздела сложной трехчастной формы определяют и их композиционный ритм, и саму композицию. Но неспециализированные функции формы, вытекающие из драматургического развития, способны влиять на местные функции, или подтверждая их направленность и усиливая их воздействие, или, напротив, входя в несоответствие С ними, на-

рушая устанавливаемый ими распорядок перемещения формы, что ведет к модификации последней. Так, постоянное совмещение функций тем либо иным методом связано с драматургией музыкального произведения.

В финалах Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича на местную сонатность оказывает деформирующее действие неспециализированная разработочность. Во Втором скерцо Шопена местные сонатные функции первой части проявляются в условиях ее экспозиционной функции и исходя из этого не испытывают модифицирующего влияния неспециализированных функций. Иными словами, при сочетании местных и неспециализированных функций яркими строителями формы становятся местные функции, неспециализированные же наряду с этим руководят ими, выступают в роли «режиссера»1.

В случае если преобладает центростремительность, то неспециализированные функции мало мешают «работе» местных; в случае если же центробежность, то, напротив, неспециализированные функции весьма деятельно вмешиваются в действия собственных «партнеров».

Соотношение — главная и добавочная функции — не формирует аналогичной драматургии. Ведущее начало сохраняется за главной функцией, добавочная же вносит собственные коррективы, не выходя за рамки предусмотренных норм, обычных для главной. Так, «поведение» двух тем в финале Шестой симфонии Чайковского обнаруживает показатели основной и побочной партий, каковые, не нарушая норм несложной трехчастной формы, дополняют их только некоторыми вероятными вариантами.

Соотношение — главная и добавочная функции — на уровне действия неспециализированных композиционных функций возможно двух видов: на базе их параллельного действия (при сочетании функций главного корня) и противоположного (при сочетании функций различных корней). Но несоответствия, каковые смогут тут появиться, имеют только частное, а не общедраматургическое значение.

______________________________________

1 Мы используем тут известное выражение Ю. Тюлина. Говоря о функциональности в современной музыке, он пишет: «…Вечно усложненная и обогащенная гармонической красочностью и мелодическими связями, она в натуральном виде как бы сошла со сцены, но, подобно невидимому для зрителей режиссеру, управляетспектаклем» (см.: Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение.— В кн.: Теоретические неприятности музыки XX века, вып. 1. М., 1967, с. 133).

Ко всему сообщённому остается добавить, что кое-какие типы совмещения функций формы связаны с тем либо иным сочетанием самых разных видов композиционного ритма.

Перейдем к последовательному рассмотрению всех видов постоянного совмещения функций.

Главная И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ

1. Совмещение функций на базе их параллельного действия

Выше было сообщено, что в число неспециализированных композиционных функций репризы входит функция логического обобщения. Исходя из этого совмещение неспециализированных композиционных коды и функций репризы усиливает неспециализированную их свойство к созданию логического, смыслового, образного обобщения.

Занимательный пример для того чтобы сочетания функций — вторая реприза в ноктюрне Шопена ор. 27 № 2. Как гармонический «сигнал» в верхнем голосе звучит септима ces — признак коды; мелодия растворяется в пассажах. Эллиптический оборот переводит наметившуюся доминанту Ges-dur в доминанту es-moll, в котором появляется реминисценция второй темы.

Спокойное и последовательное распевание мелодии, так, нарушено. Экспозиционное изложение темы «подвергнуто сомнению». Все это, и элементы синтеза, характерно функциям как коды, так и середины.

В итоге во второй репризе ноктюрна сочетаются их черты. Узнаваемая внутренняя противоречивость этого раздела выражена весьма сдержанно и не ведет к конфликту; она формирует только маленькое ухудшение, по окончании которого фактически кода с выделенной полнотой и ясностью осуществляет функцию завершения.

коды и Чистое совмещение репризы, не усложненное чертами серединности, возможно замечать во второй репризе прелюдии № 18 Шопена, написанной кроме этого в двойной трехчастной форме. Тут «знаком» коды делается органный пункт на глубоком тоническом

басу («удары вечернего колокола»). Главная функция данного раздела — реприза, добавочная — кода.

Роль дополнения к периоду частично сходится с ролью коды, исходя из этого новый тематический материал на дополнении формирует кроме этого параллелизм действия композиционных функций. В поэме Скрябина ор. 32 № 1 по окончании модулирующего периода появляется протяженное дополнение на органном пункте доминанты, база которого — комплекс неспециализированных форм перемещения, делающий функцию темы.

В следствии звучит «тема на дополнении» в жанре прелюдии. Ее черты: постоянное фигурационное «парящее» мелодическое перемещение; постепенное ладотональное развитие, как бы снимающее с трезвучия Cis-dur появившиеся сначала колористические наслоения в виде аккордовых и неаккордовых звуков; «оседание» последней тоники, как будто бы выплывающей из зыбкой неустойчивости:

Предстоящее повторение начального периода (кончающееся в основной тональности Fis-dur) ,и дополнения на тоническом органном пункте завершают поэму. По собственному генезису эта форма — сложный период: несложной период с модуляцией в дополнение и тональность доминанты в данной же тональности повторены в однотональном варианте. Каденции в доминантовой тональности первого проведения соответствует каденция в основной тональности второго проведения.

Но потому, что оба тональных варианта дополнения, не считая собственной главной функции, делают добавочную функцию изложения темы, форма сложного периода как главная совмещается с формой сонаты без разработки как добавочной. Так, обе эти формы функционально подобны.

Структуры периода сонаты и повторного строения без разработки близки друг другу. В первом случае появляется «рифма» каденционных окончаний D—Т, во втором — «рифма» тонально-тематических окончаний.

Структура сложного периода возможно воспроизведена на базе более развитой формы, чем период. Третий эпизод первой части «Венского карнавала» Шумана написан в повторенной несложной трехчастной форме с различными тональными соотношениями двух окончаний: первый раз в доминантовой тональности, второй раз — в основной. Соотношение D—Т указывает на закономерности сложного периода, компонентом которого, но, выступает не несложный период, а несложная трехчастная форма.

2. Совмещение функций на базе их противоположного действия

Противоположность совмещающихся функций отмечается в тех случаях, в то время, когда в завершающих построениях появляются достаточно большие серединно-разработочные разделы. В коде, как и в экспонировании темы, при неспециализированном преобладании ее главной функции, заключены возможности развития. Последние и создают очаги действия центробежных сил, ведущих к появлению протяженных разработочных участков.

Это особенно типично для сонатных код.

Другой тип совмещения функций на базе их противоположного действия (сочетание экспозиционной и последней функций) появляется при появлении в коде новой темы. Цель коды в любой форме — подвести итог, закончить последним завершающим обобщением. Новая тема неимеетвозможности не противоречить данной цели.

Среди разных случаев для того чтобы рода возможно выделить два типа, противоположные по смыслу.

Первый тип — новая тема в коде значительно контрастна и формирует замечательный импульс центробежных сил, придающий музыкальному произведению незавершенность.

Неустойчивость, появляющаяся при появлении «темы рока» в увертюре к опере «Кармен» Бизе, легко оправдана переходом последней в оперное воздействие. Тут контраст столь силен, что расслаивает увертюру на две независимые части. Их масштабная диспропорция кроме этого требует продолжения музыки.

В коде пьесы Прокофьева «Ромео у Джульетты перед разлукой» (переложение для фортепиано последовательности сцен

из балета «Ромео и Джульетта») звучат новые для этого произведения темы:

13а

13б

Ясная роль таковой коды — создать в воображении слушателя образ ужасной развязки2.

Второй тип — новая тема синтетична, что соответствует обобщающему смыслу коды. Эти случаи довольно часто видятся в кодах сонатной формы Бетховена. Пример — новая тема в коде первой части Пятой симфонии. В ее интонациях переплавлены и слиты воедино интонации второго предложения основной партии и мотивы побочной 3:

В связующих партиях сонатных форм (как было отмечено в шестой главе) видятся три вида тем — тема дополнения, промежуточная тема и предыктовая.

________________________________________

2 Справедливость этого мысли обосновывает пьеса «Джульетта-девочка», в коде которой использован материал более поздней сцены — отказа Джульетты выйти замуж за Париса, другими словами также воспроизводится образ будущего.

3 В увертюре Бетховена «Эгмонт» кода на новом материале воспринимается как сжатый финал симфонии. Так создается контрастно-составная форма.

Последняя из них иногда употребляется и в других формах.

В первом «Забытом вальсе» Страницы перед наступлением репризы на органном пункте доминанты нежданно вспыхивает новая контрастирующая тема:

Ее роль столь значительна, что она приобретает отражение в коде, где звучит затаенно, на органном пункте тоники. Не обращая внимания на отсутствие транспонировки, различие динамических уровней и гармонического освещения формирует между этими двумя точками формы сонатные соотношения, благодаря чему существенно возрастает плотность несложной трехчастной формы. Повышение плотности формы — неизбежное последствие появления предыктовых тем.

Они вводятся в том разделе формы, что по самой собственной природе рекомендован для момента тематической разрядки, для эмоции ожидания. Вступление новой темы образует еще один момент тематического сгущения, не вытекающий из норм данной композиционной формы. Главная функция раздела — предыкт, добавочная — изложение новой темы на базе добавочного тематического импульса.

Особенно сильное функциональное несоответствие появляется при совмещении предыкта с репризой.

В несложных формах это в большинстве случаев формирует кульминацию, к примеру, в этюде Скрябина ор. 8 № 2. За четыре такта до начала репризы тут начинается протяженный кадансовый оборот: четыре такта S (VI ступень в басу), потом четыре такта К64 — D7 (V ступень в басу) и шесть тактов Т (I ступень в басу). Наряду с этим четыре такта S — финиш середины, четыре такта К64 и D7 — реприза, а шесть тактов Т — кода.

Поэтому реприза (одно предложение) звучит на чисто предыктовой гармонии, создающей сильное на-

пряжение. Тоника, предназначенная для репризы, появляется уже в коде. Именно поэтому композиционное тяготение середины в репризу улучшается, а момент разрешения делается особенно очень сильно действующим. В итоге трехкомпонентный репризный ритм (нечетный) сочетается с безрепризным (триадным):

АI

ВII + реприза

С (А)кода

Для того чтобы рода формулы, которые связаны с волновой драматургией, очень распространены в масштабах не только несложных форм, но и более больших. Так реализуется смешанный вид ритма — синтетический трех компонентный (нечетный).

В музыке романтиков видится «модулирующее дополнение». Существо этого противоречивого в собственной базе построения (так как дополнение по самой собственной природе не должно модулировать!) и пребывает в сочетании противоположных неспециализированных формообразующих функций — последней и связующей (в тональном отношении). Модулирующие дополнения как бы раздвигают рамки композиционной формы и в сжатом виде создают в одновременности два процесса — досказывания и перехода к предстоящему формированию.

Красивым примером модулирующего дополнения могут служить такты 16—19 прелюдии Шопена № 24. Ее начальный период заключает в себе энергию громадной мощности — это изложение темы, аналогичной сонатной основной партии. Сдвиг в тональность параллели F-dur (в пределах которой заканчивается период) требует продолжения как начавшегося тонального развития, так и незавершенного тематического высказывания.

Это и происходит в модулирующем дополнении, делающем обе указанные функции.

3. Форма второго замысла

термин и Понятие «форма второго замысла» были сформулированы Вл. Протопоповым4. Помимо этого, ему принадлежат понятия я термины «рассредоточенный

_________________________________

4 См.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11.

вариационный цикл»5 и «громадная полифоническая форма»6.

В случае если вдуматься в суть сформулированных Вл. Протопоповым понятий, то возможно найти два значительно отличающихся друг от друга варианта трактовки термина «форма второго замысла».

«Форма второго замысла, — пишет Вл. Протопопов,— это „рассредоточенная форма. Ее части переброшены как арки и находятся чересполосно, и не подряд — друг за другом.

Одновременно с этим изучение их в полной мере закономерно»7.

Рассредоточенная форма (к примеру, рассредоточенный вариационный цикл) создается в следствии сочетания как неспециализированных — местных, так и главных — добавочных функций и связана с проникновением рефренности в композицию музыкального произведения. Наряду с этим одна либо пара тем начинают делать, кроме собственной главной функции в форме, добавочную роль рефрена, что любой раз появляется в обновленном (варьированном) виде. Тут соотношение — главная и добавочная функции — образуется на том уровне, на котором действуют неспециализированная и местная функции, поскольку в этом случае создается драматургический комплекс, охватывающий иногда целую симфонию (к примеру, Одиннадцатую Шостаковича).

Понятие формы второго замысла, сформулированное Вл. Протопоповым, и высказывает итог действия этих двух пар функциональных соотношений, но в особенных условиях. Функции формы первого замысла — главные; второго замысла — добавочные, их воздействие расчленено, сосредоточено на определенных точках формы первого замысла.

Но тут мы приходим к принципу рефренности — его роль делают добавочные функции формы второго замысла. Принцип же рефренности тесно связан с происхождением репризного (нечетного) ритма как ритма второго замысла; в сочетании с главным («первоплановым») он способен создавать особенные,

___________________________________

5 «Сообщения Университета истории искусств АН СССР». М., 1956, с. 9

6 Протопопов В. История полифонии в ее наиболее значимых явлениях. Русская хорошая и советская музыка, с. 231.

7 Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму — «Советская музыка», 1959, № 11, с. 72.

иногда причудливые итоговые разновидности. В этом случае появляется собственного рода «интерференция» фаз различных ритмов. Примером увлекательнейшего многопланового сочетания композиционных ритмов может служить «Сказка» Римского-Корсакова.

В следствии возможно дифференцировать понятие формы второго замысла и различать целостную форму второго замысла и рассредоточенную форму второго замысла.

Термин «рассредоточенная форма второго замысла» введен Вл. Протопоповым в связи с рассредоточенным вариационным циклом и громадной полифонической формой. Потому, что эти понятия убедительно раскрыты как в его статьях, так и в книге «История полифонии», мы отсылаем читателя к указанным работам.

В данном же изучении нужно продемонстрировать, с одной стороны, что рассредоточенной возможно не только вариационная форма и, с другой, что каждая рассредоточенная форма связана с рефренностью.

В случае если вариационность иногда вторгается в сонатную форму в качестве некой пунктирной линии, то каждое отдельное вторжение вариаций делает роль проведения рефрена. Последовательность таких проведений в совокупности формирует рассредоточенную вариационную форму и наровне с этим — форму третьего замысла, рондо.

Нетрудно убедиться, что подобное соотношение появляется в каждом отдельном случае при образовании рассредоточенной формы. Последняя, как было сообщено, возможно и не вариационной.

Разбирая композицию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, создатель этих строчков разбирает и рассредоточенную форму рондо8. Она появляется из чередования проведений рефрена (тематического комплекса «Дворцовая площадь») и действенных эпизодов — трех сцен: «Шествия» (начало второй части), «Расстрела» (фугато второй части) и «Восстания» (начало финала). Третья часть выходит за пределы этого рассредоточенного рондо.

Так, рассредоточенная форма образуется из сотрудничества двух пар функций: главная — до-

___________________________________

8 См.: Бобровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: современность и Музыка, вып. 3.

бавочная и неспециализированная — местная. Исходя из этого из двух разновидностей форм второго замысла рассредоточенная рангом выше целостной.

НЕСПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ

1. Неспециализированные и местные функции в пределах нециклических форм

Данное совмещение функций в нециклической (в основном сложной трехчастной) форме появляется в тех случаях, в то время, когда любой из ее разделов наделяется более большой драматургической функцией, чем в большинстве случаев, и начинает делать композиционную функцию формы более большого ранга. Отличие от приведенного на с. 45—46 примера совмещения главной и добавочной функций (менуэт Моцарта) содержится в том, что сочетание «неспециализированная — местная функции» распространяется не только на все разделы формы порознь, но и на драматургию формы в целом.

Воздействие разбираемого принципа целесообразно показать на конкретном примере.

Шопен. Второе скерцо9. Жанр скерцо, созданный Бетховеном, связан со сложной трехчастной формой, в которой стремительности крайних частей отвечают либо напевность, либо более ограниченная по размаху моторность, воплощенные в трио.

Существуя как часть цикла, скерцо не потребовало особенно развернутого сквозного развития. Самое большее, что появлялось в пределах его формы, — повышение масштабов развивающих частей, внесение элементов развития в репризу в первого раздела (написанного в большинстве случаев в простой трехчастной форме).

Выделение Шопеном скерцо в независимое произведение повысило весомость и значительность композиционной формы. Это привело во Втором и Третьем скерцо к драматургическому формированию, которое, прони-

___________________________________

9 В анализе Второго и Третьего скерцо (см. с. 221—223) Шопена использован материал статьи Л. Мазеля «Кое-какие черты композиции в свободных формах Шопена» (см.: Мазель Л. Изучения о Шопене). Но в этом случае отечественная трактовка формы Второго скерцо не всецело сходится с трактовкой ее Л. Мазелем.

зывая сонатностью изначальную сложную трехчастную форму, ведет к ее значительной модификации.

Во Втором скерцо изменение, обогащение формы происходит на базе сочетания неспециализированных и местных функций. Первые из них соответствуют жанру скерцо и складываются по нормам сложной трехчастной формы (первая часть — трио — связующий движение — реприза). Но симфонизация жанра скерцо вела Шопена по пути интенсивного драматургического развития.

Исходя из этого местные функции определяют структуру данных четырех разделов на базе закономерностей сонатной формы.

Первая часть скерцо — первая сонатная экспозиция, основанная на множественном ритме10. Но в последовании ее четырех разделов — а, b, с, d — выделены два центра: а (основная партия) и с (побочная партия), что вносит черты четного ритма (а — с). Роль этих тем особенно серьёзна.

Первая экспозиция повторена (повторение всей первой части не характерно сложной трех личной форме).

Трио — вторая (кроме этого повторенная) сонатная экспозиция, основанная на триадном ритме, черты которой проявляются неизменно. Первая тема (A-dur) по характеру музыки обычна не для основной партии, а для трио, но ее внутритематический контраст (это двойная сложная составная тема) характерен как раз для данного раздела сонатной экспозиции. Вторая тема (cis-moll) в полной мере подходит для побочной партии.

Ясна ее интонационная сообщение с первой темой11. Третья же тема (E-dur) — подлинно последняя партия.

Повторение трио подтверждает тот факт, что это сонатная экспозиция.

Из трех тем трио вторая, как показывает предстоящее музыкальное раз