Связь драматургических и композиционных функций и их единство 1 страница

Главное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют собственную линию развития, частично

________________________________________

12 Драматургия, свойственная балладам Шопена, обрисована в упоминавшейся статье Л. Мазеля «Кое-какие черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драматургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Неприятности анализа»).

13 Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концертов (1947). Размещена в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

совпадающую, частично и не совпадающую с композиционным замыслом, возможно было убедиться на примере экспозиции и главной партии первой части «Аппассионаты».

Взаимоотношения между двумя базами формы — композиционной и драматургической — смогут создавать особенную двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Смелой симфонии» Бетховена (перекличка древесных духовых и скрипок на органном пункте доминанты B-dur) по собственному композиционному значению еще не побочная партия, а только предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, потому, что как раз в данной теме появляется главной контраст к основной.

Всем узнаваемые бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием несложного факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и особых композиционных функций постоянно вызывается особенными обстоятельствами. Особые композиционные функции складывались методом художественного исторического отбора как самая экономная форма высказывания. Воплощаемая художественная мысль наряду с этим вольно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся композиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других.

Она представляла собой в большинстве случаев некое среднестатистическое из вероятных вариантов. Ясные возможности разделов форм, соответственно их особым композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным ответам/ Соотношение, к примеру, основной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает значительного образно-идейного контраста, принципиально важно сопоставление в чем-то разных тем.

Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления различных сторон единой сущности14. Развитие идет определенным, логически самые естественным и экономным методом. Все это и отыскало отражение в определенных композиционных правилах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

14 Одно из внешних проявлений — единство ритмической пульсации и темпа в течении экспозиции.

дении разными структурными приемами, Соответствующими требованиям ясности и художественной идее произведения.

В большинстве случаев путь развития ясного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего периодов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» появляется необыкновенное соотношение ясности основной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст большое количество более большой, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищущему» драматизму противопоставлен маленький миг совершенной лирики15.

Вследствие этого драматургия экспозиции начинает не совпадать с ее композиционным замыслом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (появляется необычное «многоточие»). Территория же перелома возвращает нас к динамике и драматизму связующей партии и образует громадное независимое разработочное построение.

Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композиционного раздела делается неосуществимым.

Появляется совмещение композиционных и драматургических функций. Его возможно отразить в схеме:

Драматургические функции	драматическая сфера	лирическая сфера	драматическая сфера	героико-пате-тическая сфера
Особые композиционные функции	г. п. / с. п.	п. п.	перелом	з.п.

В этом личном варианте сонатной формы начало побочной партии — короткий лирический момент времени, противопоставляемый его драматическому окружению. В следствии контраста двух сфер появляется героико-патетическая тема последней партии.

Необыкновенное, индивидуализированное сопоставление ясных компонентов экспозиции формирует и

________________________________________

15 Внешнее выражение аналогичного контраста — смена ритмической пульсации.

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их несоответствие. Территория перелома в побочной столь активна, что драматургически отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не ограничивается простой ролью данного композиционного раздела (как мы знаем, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побочной партии).

Если бы замысел экспозиции, что мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения в нее — некими среднестатистическими, то, разумеется, появился бы новый вариант композиционных функций, которому всецело соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как независимый композиционный раздел экспозиции. Но этого не случилось (и на данной исторической стадии развития музыкального мастерства и не имело возможности случиться), и вся избыточность ясности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической приводит к несовпадению драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность ясности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отобранному среднестатистическому варианту, закрепленному в закономерности особых композиционных функций формы данного стиля, — основная обстоятельство лично выраженного частичного разногласия между двумя видами функций. В каких же условиях появляется подобное несоответствие?

Драматургические функции — категория исторически и стилистически подвижная, под их «управлением» в ходе художественного исторического отбора появились композиционные функции, число которых большое количество более ограниченно, а их совокупность несложнее и строже. Так, к примеру, бессчётным и вечно разнообразным драматургическим функциям, существовавшим в музыке финиша XVIII века, соответствует выработанная в ту эру совокупность композиционных функций форм — несложных, сложных, рондо, сонатной и т. д.16.

_________________________________________

16 Речь заходит лишь об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

Эта экономно отобранная совокупность определяет только самые неспециализированные композиционные правила. В ходе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности появляются личные ясные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма связи между драматургическими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми различными конкретными соотношениями ясности.

Так образуется среднестатистическое соответствие двух видов функций — драматургических и композиционных, где последние владеют достаточной емкостью. При избытке ясности соответствие, как было сообщено, нарушается. Это и формирует обстановке, при которых драматургические функции, наподобие выходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе отечественное яркое художественное восприятие.

Исходя из этого драматургические грани формы в конечном итоге ответственнее композиционных. Драматургию, талантливую преобразовывать совокупность композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем именовать активной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани смогут все же выдерживать натиск драматургии.

Тут появляется параллельно действующая совокупность попеременно совпадающих и несовпадающих композиционных и драматургических граней формы.

В то время, когда же несоответствие между действующими в данном стиле мощным воздействием и композиционными нормами драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле различную!), происходит диалектический скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются личные варианты устойчивых композиционных форм либо их разделов или индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм либо их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой базе с предстоящим нарушением и т. д. спо-

собствуют исторически обусловленному процессу развития композиционных форм.

Соотношение композиционных и драматургических функций образовывает диалектическое единство противоположностей. Его возможно выразить в других парах понятий. Об одной из них — семантике и синтаксисе — было уже сообщено.

Но неприятность возможно решена и на базе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «симфония и Театр» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о сотрудничестве чисто музыкальных и внемузыкальных факторов в истории отечественного искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпочкование „чистой ясности в пределах того либо стиля и иного жанра от ее начальной, практически в любое время программной базы — неспециализированная закономерность музыкального мастерства»17. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» либо, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в издании, «ассоциативное и специфичное»18 возможно выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух баз музыкальной формы как «драматургическое и композиционное».

Возможно утверждать, что в случае если композиционные функции воплощают имманентную сторону музыкального формообразования, то драматургические в значительной мере — ассоциативную, связанную с жизненными прообразами. Недаром композиционная база форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматургическая теснейшим образом с ним связана. Композиционные нормы появились как проводники воплощаемой ясности.

Но появившись и закрепившись методом исторического художественного отбора, они взяли значение независимой, чисто музыкальной закономерности, определяющей внутреннюю, своеобразны музыкальную логику и осмысленную красоту музыкальной формы. Так что процесс «отпочкования чистой ясности» — одна из генетических баз процесса

___________________________________________

17 Конен В. симфония и Театр. М., 1975, с. 26.

18 К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская музыка», 1966, № 12.

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Именно поэтому композиция, неизменно являясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно светло при анализе принципов организации и условий существования композиционного ритма. Сообщение драматургических и композиционных функций осуществляется при помощи действия первых на глубинный «сло