Тенденции развития современной «женской» прозы

Публикация в конце 80-х годов громадного количества произведений, написанных дамами, стала причиной появлению термина «женская» проза. На данный момент форма «женского романа» и сама «женская» проза выделяются как устойчивый феномен отечественной литературы, проводятся дискуссии, планируют конференции, выходят особые изучения (кое-какие из них отмечены в библиографии)[39]. Явление исследуется на различных уровнях, его изучают филологи, социологи и историки.

В 90-е годы ХХ в. такие романы с сильно выраженной ориентацией на определенного читателя формирует Д. Еникеева, психолог по собственной главной профессии. Она шепетильно трудится над структурой текста, выстраивает ее на незамысловатой классической интриге. Часто в базе ее книг лежит диалогическая структура, в которой фиксируется обыденный разговор.

Особенной художественной ценности подобные произведения не воображают, но они все же завлекают определенную группу читателей.

Сама писательница согласится, что это «научпоп в художественном выражении. Это рекомендации в скрытой форме».

О. Славникова справедливо уверен в том, что дамы фактически постоянно выступали первопроходцами в открытии нового содержания, одновременно с этим воображая и авторский взор на мир («Терпение бумаги», Октябрь, 2000, № 3).

pВ 1988 г. показалась первая литературная несколько дам-писательниц под условным заглавием «Новые амазонки». Процесс новой организации отечественной «женской» прозы начался с публикации разнообразных сборников и альманахов, где составителями довольно часто выступали представительницы данного направления: «Не не забывающая зла» (1990, сост. Л. Ванеева), «Чистенькая судьба» (1990, сост.

А. Шавкута), «Новые амазонки» (1991, сост. С. Василенко), «Абстинентки» (1991, сост. О. Соколова).

Они стали необычными манифестами современной «женской» прозы.

В начале XXI в. выходят «Брызги шампанского»: Новая женская проза / (Сост. С. Василенко, 2002). Произведения авторов публикуются и отдельными книгами, печатаются в ведущих литературно-художественных изданиях.

Самый ярко это направление представлено А. Бернацкой, Е. Богатыревой, Л. Ванеевой, С. Василенко, Е. Вильмонт, М. Вишневецкой, Н. Горлановой, А. Данилиной, Н. Калининой, М. Королевой, М. Палей, А. Матвеевой, И. Полянской, М. Рыбаковой, Н. Садур, О. Славниковой, Л. Улицкой, Г. Щербаковой[40]. Время от времени ко мне же относят В. Нарбикову, Л. Петрушевскую и Т. Толстую, каковые, с отечественной точки зрения, смогут быть отнесены к «женской» прозе лишь по тематическому принципу.

В их творчестве видятся произведения, каковые по жесткости стиля не уступают мужской прозе, помимо этого, эти авторы создают произведения тематически и структурно не связанные с «женской» прозой. Сложность выделения круга авторов, трудящихся в русле этого направления, обусловливается и тем, что последовательность произведений написаны от первого лица (как храбреца, так и героини).

Сначала направляться обозначить различие между «дамским» романом и «женской прозой». Снаружи они похожи, в их основе – изображение судьбы дамы, описание ее эмоций, переживаний. В «женском романе» необходимым делается поиск совершенной и чистой любви, личного счастья, не смотря на то, что кое-какие авторы не ограничиваются данной темой.

А. Берсенева (настоящее имя – Татьяна Александровна Сотникова, р. 1963) утверждает: «Я не пишу амурных романов, не смотря на то, что любви в моих книгах большое количество – легко вследствие того что ее большое количество в жизни. Мои храбрецы трудятся, путешествуют, женятся, разводятся – т.е. делают все, что делают простые люди в простой судьбе. Но наряду с этим они открывают в себе лучшее, что дано им от рождения, – свойство к сильным эмоциям.

Я старалась писать об этом так, дабы мне самой было весьма интересно.

Жанр того, что я пишу, лучше выяснить как литературный роман, основанный на традициях русской классики».

В большинстве случаев создатель применяет схему сентиментального романа, дополняя ее различными вторыми историями. Так, героиня одного из романов А. Берсеневой, юная медсестра Марина открывает в себе экстрасенсорные свойства, они приводят к серии немыслимых происшествий. История завершается благополучно, героиня находит личное счастье.

Тема любви входит в роман одной из составляющей, но не господствует.

Усиление повествования дополнительными линиями обусловлено применением схемы социально-психотерапевтического романа, обращением, кроме личной проблематики, к социальным и публичным темам.

В «женском романе» сообщается разнообразная нужная информация, в популярной форме излагаются концепции и модные теории, разъясняются текущие исторические, политические, художественные явления и духовные. Достаточно детально фиксируются связи определенного времени, раскрываются публичные и социальные отношения (произведения Е. Вильмонт, А. Крыловой, О. Воронской[41]).

Фиксируется и фактически неисследованная область взаимоотношений, которая связана с описанием так именуемого промежуточного слоя: слухами, рассказами, историями, задуманными и неосуществленными замыслами, надеждами. Получается, что расстояние между пространством настоящим и пространством литературным как бы отсутствует.

Организация текстов в «женском романе» стереотипна: обрисованы стандартные обстановки, в качестве первоосновы использован мотив преодоления препятствий. Авторы опираются на узнаваемые схемы, чаще вторых повторяется «история Золушки». Один из критиков увидел, что в аналогичных произведениях происходит «удовлетворение потребности в хороших чувствах», исходя из этого употребляется мелодраматический сюжет, а конфликт благополучно разрешается.

Похожая конструкция присутствует и в некоторых романах Т. Поляковой, автора детективных историй, в которых параллельно разворачиваются амурная и криминальная интриги, что говорит о продуктивности данной модели.

Предсказуемость финала определяет и выбор действующих лиц. героиня и Герой являются стереотипными красавцами, как правило они не испытывают материальных сложностей, в случае если таковые и существуют, то персонажа находят богатые родственники либо он делает успешную карьеру.

Модификации «женского романа» разны: исторические амурные романы, современные амурные истории, смешанные формы (с элементами триллера либо детектива). В большинстве случаев они выходят в сериях, наименование которых предопределяет их содержание: «Искушение», «Страсть», «Желание», «Радостная любовь».

Один из критиков, подчеркивая, что в «розовом романе» (одно из определений «женского романа») бушуют страсти, отмечала, что по силе накала возможно расположить их на необычной шкале от красного до розового цвета[42]. Авторы констатируют имитацию психотерапевтического поведения храбрецов либо разглядывают душевные порывы под микроскопом. Не все избежали шаблонности, клишированности чувств и ситуаций храбрецов, но в случае если это удается, получается вправду «народный роман».

Таковы хорошие образцы мелодрамы, которую вычисляют одной из разновидностей «женского романа», – «Унесенные ветром» (1936) М. Митчелл и «Поющие в терновнике» (1978) К. Маккаллоу.

По силе эмоционального действия к подобным произведениям приближаются кое-какие рассказы В. Токаревой, проводящей анализ сходных обстановок в собственной жизни и в литературном тексте по принципу «над выдумкой слезами обольюсь»

(А. Пушкин). Время от времени психотерапевтическое напряжение искусственно моделируется. Так в произведениях Л. Петрушевской сознательно употребляется форма «детских страшилок» и нагнетаются состояния страха, растерянности, кошмара.

Снаружи «женская» проза кроме этого выстраивается как правило как история героини, но с непременным психотерапевтическим анализом обстановки, в которой оказывается героиня. В отличие от драматической обстановки, на которой выстраивается «женский роман», в «женской» прозе особенное значение имеет конфликт, он не только определяет взаимоотношения между храбрецами и динамику действия, но делается методом характеристики и оценки храбрецов.

Авторами употребляются определенные сюжетные схемы. Для успехи цели героиня, как и в приключенческом романе, вынуждена преодолеть кое-какие препятствия, социальные либо психотерапевтические. В следствии достигается искомая цель, героиня обретает личное счастье либо покой.

Время от времени, наоборот, направляться полное разрушение, провал всех надежд. В третьем случае создается вариативная обстановка, допускается открытый финал.

Часто авторы переплетают в одном повествовании пара историй, постоянные временные перебивки создают напряжение, усиливают внутренний динамизм. Потому, что довольно часто рассказывается домашняя история, композиция строится на соединении прошлого и настоящего времени, они переплетаются и взаимоперекрещиваются. Время от времени сперва рассказывается об одном времени, позже воздействие переносится (в прошлое либо будущее).

Тогда времена сравниваются между собой, появляется особенный «вращательный ритм» (определение О. Славниковой). В амурном романе прошлое как бы отсутствует, воздействие разворачивается в настоящем. Перебивки и вставки смогут усилить повествование, создать внутреннее напряжение.

Особенное значение покупают ассоциативные связи, соединяющие текст в единое целое. Не смотря на то, что воздействие часто происходит за маленький период времени, благодаря отступлениям и разнообразным переходам выясняется вероятным поведать историю судьбы храбреца.

В «Прохождении тени» (1997) И. Полянской (Ирина Николаевна, 1952-2004) переплетены домашняя драма своих родителей основной героини и сюжет, где действуют обучающиеся музыкального училища, а также четыре слепых музыканта. Выстроенное на этих двух линиях повествование разворачивается в настоящем и сразу же воздействие переносится в более обобщенный замысел: «За яблонями великолепно находились горы. Где-то за ними возвышался Эльбрус, Бештау, Машук, в том месте, за горами, всегда продолжалась дуэль Печорина с Грушницким…»

В единое целое повествование, выстраиваемое на ассоциативных связях, соединяют сквозные метафоры: «.Ноги он передвигал как статуя Командора, что, действительно, информировало его фигуре некую величавость, характерную по большому счету отечественной склеротической эре».

Прием «авторского письма», в то время, когда повествователь как бы припоминает то, что с ним было когда-то в режиме «живого времени», формирует чувство, словно бы текст произведения «появляется» в один момент с процессом чтения. Подобный прием в большинстве случаев употребляется в воспоминаниях, кроме этого выстраиваемых на ассоциативных связях и не приурочиваемых к конкретным датам. Структурно создатель минимизирует отъединенность настоящего пространства от литературного.

Исходя из этого главное время тут – настоящее либо незавершенное прошедшее: «высыпали во двор», «шевельнул отечественные волосы», «я подымалась рано» (И. Полянская «Прохождение тени», 1997). Похожим образом организовано повествование и у М. Палей (Марина Анатольевна, р. 1955) в «Аннушке и Евгении» (1990): «От кухни к лестнице, изгибаясь наподобие древнегреческого меандра[43], разворачивался глухой коридор.

Крюк на входных дверях, случалось, не откидывали семь дней, и тогда, поздними утрами, проплывали замедленно в излучинах коридора – то ли грезились друг другу – три негромкие тени в затрепанных ночных рубахах.» Использованы пространственная («глухой коридор»), временная («поздними утрами») и характерологическая («в затрепанных ночных рубахах») подробности, модальные конструкции (то ли проплывали, то ли грезились). Мир детства описывается как один из вариантов топоса, некая замкнутая среда, в которой как на испытательном полигоне моделируется определенная обстановка.

Доминантным показателем организации «женского письма» делается поток сознания в качестве сюжетообразующей базы. В «женском» романе поток сознания употребляется для передачи состояния героини. М. Вишневецкая (Марина Артуровна, р. 1955), к примеру, поясняет в «Главе четвертой, поведанной Геннадием» (1992): «.Поток сознания был для меня практически только приемом, благодаря которому я имела возможность вольно, методом ассоциаций переноситься во времени и пространстве».

В «женской» прозе его проблематика фактически универсальна и входит в дискурсивные последовательности. Исходя из этого он часто соединяется с приемом воспоминания. В романе «Поминовение» (1987) М. Палей начинает с рассказа о собственном детстве. Перед читателем сходу появляется архетипический образ Дома из снов.

Второй применяемый автором постоянный образ – дорога – символизирует прожитую судьбу героини: «не забываю себя на зимней дороге.

Она ровная, жёсткая, ровная. Она лишена примет и земных вех».

Грань между условным (сном, фантазией) и настоящим (переживаниями героини) размывается, переходы осуществляются легко и незаметно на базе ассоциаций. Описания снов раздвигают время действия повествования, и являются одним из средств дополнительной характеристики храбрецов. Наровне с воспоминаниями в них осмысливается прошлое либо предвосхищается будущее.

В романе О. Славниковой «Стрекоза, повышенная до размеров собаки» (1996) (Ольга Александровна, р. 1957) текст выстраивается как поток перетекающих приятель в приятеля состояний. Главной темой делается тема брака, взаимоотношения с мужчиной. Чувствуя себя по окончании сближения с Иваном особым образом отмеченной, Софья Андреевна думает о следующем: «.Пространство прошлого внезапно представилось ей несуществующим, призрачным и одновременно с этим страшно прочным, неизменяемым кроме того в малой подробности, словно бы сделанным из бриллианта».

Парадоксальность обстановки содержится в том, что история взаимоотношений храбрецов разворачивается в прошлом, они уже расстались, и героине «пригодилось четыре месяца, дабы пересечь границу между новой явью и прежней жизнью». Существование во сне сменилось дневным сном, завершившимся понятием о настоящем уходе храбреца. Применение мифологемы «дорога» усиливает описание, превращает очевидную обстановку в мифологическую.

Ясен вывод автора, выраженный метафорически: «отсутствие мужа имело возможность сейчас накапливаться вечно, ничем не разрешаясь, преобразовываясь в целые годы его постоянной вины».

В подобном повествовании возрастает роль внутреннего монолога как главного средства передачи событий («Я вспоминаю… Мы с бабушкой на кухне.»). Довольно часто авторы применяют восклицания и риторические вопросы, усиливающие повествовательную динамику: «Так может ли мне кто-нибудь растолковать, что означала эта бабушкина просьба?» (М. Палей «Поминовение»).

В прозе И. Полянской подобные вопросы как бы рассекают текст, останавливая внимание читателя на отдельных главных моментах из судьбы героини: «Для чего я остаюсь тут? Для чего стремлюсь занять чужое место? В случае если я уже появилась, то из-за чего еще не живу?» Внимание к внутреннему миру храбрецов разрешило М. Абашевой отметить особенную психологичность прозы Полянской.

Она считает, что создатель формирует особенные психотерапевтические портреты, в образной форме передавая размышления храбрецов.

Интрига создается уже в начале повествования: «Моей задачей было вывернуть его наизнанку и перевоплотить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я осознавала, что от моей расторопности зависело очень многое».

Следовательно, применение «потока сознания» обусловливает тяготение авторов к исповедальности. Ведущими приемами организации дискурса становятся диалог и монолог. Передаются разнообразные душевные переживания героини, анализируется обстановка, в которую она попадает.

Часто употребляется несобственно-прямая обращение, в то время, когда диалог героини входит в авторское описание.

героини и Соотнесенность автора не случайна, их взор на мир часто сходится, что разрешило некоторым критикам вычислять автобиографизм одним из особенностей данной прозы.

По произведениям Н. Горлановой (Нина Викторовна, р. 1947), к примеру, возможно с каждым днем проследить события, происходившие в постперестроечный период. В начале XXI в. она переходит к открыто исповедальной прозе, создав автобиографическое повествование «Запрещено, возможно, запрещено» (2002). В нем рассказывается, как она уехала в город, закончила филфак, начала жить в Перми, писать картины и книги, вышла замуж, родила детей.

И наконец «стала писательницей на восходе ХХ1 в.». Подобная фактографичность выражается и структурно. В «Просматривающей воде» И. Полянской повествование выстраивается на беседах Тани, основной героини, с Викентием Петровичем, ее учителем, ветхим режиссёром.

В один момент осмысливается история отечественного кинематографа в течении практически столетия. Подобная смысловая насыщенность текста разрешает сказать об определенной мифологизации действительности. Она вытекает из отмеченных нами постоянных качеств храбрецов.

В обеих разновидностях произведений героини наделяются архетипическими особенностями: первой красивые женщины, бизнес-леди, домохозяйки. Наряду с этим принципиально важно отражение женского начала. Как пример возможно привести формализованный разговор между начальником и секретарём в пьесе Э. Брагинского «Сослуживцы» («Служебный роман»).

Время от времени отдельные черты трансформируются в стереотипы и определённые идеи: «материнская доброта», «безответственность и женская верность».

Возможно встретиться и с противоположной – «разрушительной» тенденцией. Е. Трофимова в словарной статье о С. Василенко отмечает, что в ее творчестве нет классической трактовки «женственности»: «Практически все героини спонтанно сочетают в себе как жертву, так и преступника. Физические их унижения и страдания становятся нормой, перестают носить темперамент исключения, любовь не воспринимается ими как романтическое чувство и связывается часто с разочарованием, жестокостью и болью»[44].

Особенным образом в «женской» прозе организуется топос[45]. Местом действия в большинстве случаев становятся родильные отделения, поликлиника, дом, офис, школа, общежития. Скажем, в произведении М. Палей «Отделение пропащих» (1991) говорится: «Экзистенциальная природа этого учреждения (поликлиники. – Т. К), с ужасной простотой обнажающей смерти и общую основу жизни, сходна с природой военном казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря.

Перечень возможно продолжить».

Детально обозначается не неповторимая, а в полной мере обыкновенная бытовая ситуация. Исходя из этого так довольно часто описывается коммунальная квартира, причем такой делается время от времени и квартира, в которой живут родственники. Любой из храбрецов испытывает недостаток в собственной бытовой среде, но должен приспосабливаться к судьбе в коллективе, что неспешно делает храбрецов похожими друг на друга и снаружи и внутренне.

Подобная обстановка детально описывается в романе О. Славниковой «Стрекоза, повышенная до размеров собаки» (1996).

В бытовой сюжет часто вписывается амурная история, одну из возможностей завершения конфликта показывает В. Токарева, давая очевидно ироничное наименование собственному рассказу – «Happy end» («Радостный финиш»). М. Абашева считает, что в «женской» прозе читатель застает по большей части «руины любви»: разводы, расставания, глухую обоюдную супружескую неприязнь. Разнообразие обрисовываемых автором взаимоотношений возможно кроме этого вычислять одной из изюминок «женской» прозы.

Создатель показывает, как героиня пытается вырваться из рутины либо, наоборот, предпочитает принимать все, как имеется. Довольно часто описываются физические страдания, унижения и принуждение. Отметим и определенный натурализм изображения аналогичной обстановке: «Из сумки, мешая ему нести, торчали параллельно куриные лапы в желтом кожистом рванье, их морозная окаменелость смотрелась как предельное, практически балетное напряжение сил, а позже в задубелой сумке, чавкнув, пролилась сметана. » (О.

Славникова «Стрекоза, поднятая до размеров собаки»). Вместо объяснения храбрецы как бы напряженно прислушиваются к происходящему, сосредоточиваясь на бытовых предметах, скажем, на сумке, которую храбрец планирует оказать помощь донести героине. Так необычно создатель высказывает отношения между ними.

Новое поколение писательниц, вошедших в литературу в 2000-е годы, отказывается от маркировки собственного письма как женского, обрисовывая отношения, завязывающиеся в домашней либо молодежной среде. На место «женского» вступают категории «инфантильного», «детского», «подросткового». Созданные ими произведения возможно в равной степени отнести и к «женской», и к «молодежной» прозе: К. Букша (р.

1983), А. Гостева (р. 1975), М. Рыбакова (р.

1973). Внимание обозревателей и критики к подобным произведениям, лестные оценки типа «юная Франсуаза Саган из Екатеринбурга» по отношению к И. Денежкиной (В. Топорова) подтверждают тот факт, что авторам удалось совершенно верно и точно поведать о взаимоотношениях в молодежной среде, применяя поток сознания и ассоциативные связи.

Виделась и противоположная оценка, как отметил один из критиков, «это не «поток сознания», это стоячий пруд, в котором вяло бултыхаются пяток типажей, а сверху зеленеет ряска молодежного сленга», «это все о том, как я пою что вижу и как могу»: «Волковой – по фигу. Она идет в «Молоко», дабы на халяву бухнуть и развлечься. Поглядеть, как пьяные девки будут желать Ляпу, Крэза, Сэма и Витю.

Они ей более равнодушны, чем мне. Это я сижу у Ляпы дома и обжигаюсь кофе, а не она» (И.

Денежкина).

Отметим насыщенность временными подробностями: довольно часто упоминаются компьютеры, чаты, инеты. А. Гостева (Анастасия Сергеевна, р. 1975) говорит об отношениях с женщиной и мужчиной, девушкой и юношей, каковые развиваются в виртуальном мире, посредством Email. Подчеркивая отнесенность к современной культуре, создатель набрала текст в две колонки, имитируя газетные полосы.

Характерен язык молодых авторов. Фиксируя особенности молодежной среды, И. Денежкина вводит жаргонизмы (универ, фак), цитирует строки из песен, они приводятся и в качестве эпиграфов. Да и само наименование «Дай мне» есть жаргонизмом, из этого вероятная его расшифровка в подзаголовке: «Song for Loves» («песня для любовников»).

Потому, что жизненный опыт автора маленькой и носит скорее книжный темперамент, в рассказах И. Денежкиной и появляются «фиолетовая темнота», «лиловая благоухающая Полинка», свидетельствующие о стилизации. Нарочитая языковая неряшливость, возможно, связана со рвением автора в первую очередь зафиксировать разговорный стиль: «Наташка влюбилась бы в него раз и окончательно». Клишированность возможно кроме этого вычислять одной из изюминок молодого автора: «В случае если Исупов – медаль, то я желаю его победить» (скрытая цитата из А. Твардовского «Василий Тёркин», не смотря на то, что возможно отослать и к тексту М. Горького «Детство»).

Сообщение «молодежной» прозы с «женской» может проявляться и в доминанте феминистского дискурса, выражающегося в обращении к телесному началу. Отличие содержится в том, что мир описывается изнутри, временная расстояние между рассказчиком и героем фактически отсутствует, исходя из этого так выражено исповедальное начало. Потому, что авторы довольно часто утрируют физиологическую составляющую взаимоотношений между храбрецами, их упрекают в негативном описании действительности, отсутствии хороших совершенств, не смотря на то, что чаще речь заходит о явной игре.

В погоне за достоверностью натурализм незаметно переходит в вздор. Таковы, например, «Дурные рассказы» С. Василенко (Светлана Владимировна, р. 1956). Приведем пример из рассказа «Сама виновата»: «Я отрезала себе левое ухо сварила и съела.

Позже я отрезала себе правое ухо и съела.

Позже отрезала левую ногу, сварила и съела. Позже отрезала правую ногу и съела. Позже отгрызла себе правой рукой левую руку, сварила и съела.

Позже правой рукой я отрезала последнюю правую руку и съела.

Позже я проглотила язык. Я забрала и всю себя съела. Сама виновата – незачем таковой вкусной быть».

Отличие между авторами отмечается в первую очередь на языковом уровне, в применении различных лексических групп, сравнений, метафор, авторских эпитетов. Некоторым авторам удается применять и элементы стилей вторых форм, к примеру фольклорных (тогда появляются песенная интонация и притчевые элементы). Скажем, героиня повести М. Палей «Кабирия с Обводного канала» (1991) Монька Рыбная предстает знаком всегда обновляющегося женского начала, а иначе, вызывает ассоциации с фильмом Ф. Феллини «Ночи Кабирии», в котором героиня выступает носительницей подобных качеств.

Уходя от натуралистичности, М. Палей выводит повествование из конкретного уровня в более обобщенный, философский. Она обрисовывает религиозно-экзистенциальные неприятности, разбирая смерти и тему жизни, деторождения. Авторские квинтэссенции практически переполняют текст повести: «Кто в том месте, за белыми тучами, с аптекарскими весами, с золотыми часами, тот, кто точнехонько отпускает каждому из нас тьмы и света, опять доказал собственный справедливость и могущество, демонстрируя равновесие устроенного им миропорядка» («Кабирия с Обводного канала»).

Во многих случаях авторы высказывают собственные мысли в метафорической форме, применяя наименование в качестве необычной формулы. Противопоставление внешних внутреннего мира и проявлений личности подтекстуально обозначено в заглавиях произведений «Дурочка» С. Василенко и «Сонечка» Л. Улицкой. Использован и парафраз имени – «Сонечка».

Усиление авторской идеи происходит кроме этого в жанровой форме, ряд исследователей считают, что поиск храбреца приводит авторов к разным интерпретациям идеи святости. Обозначив собственную форму как «роман-житие», С. Василенко обращает внимание на судьбу человека в экстремальных условиях, что само по себе заслуживает особенного отношения к нему.

Мифологизация действительности выражается в применении притчевых элементов: «Безоговорочное подчинение чужой воле страшно еще и из-за легкости для того чтобы поведения: свойство думать нужно поддерживать кроме того тогда, в то время, когда щедро отдаешь себя мужу, дочери, приятелю» (О. Новикова «Мужское-женское, либо Третий роман», 2003).

Отметим кроме этого внимание к изобразительной стороне текста: авторов интересует и место действия, и наружность храбрецов, и взаимоотношения между ними. Главным приемом делается эпитет: «У него была маленькая аккуратная борода, заштрихованная легкой проседью, и аккуратная, циркульно обозначенная лысина, хорошей греческой линией продолжающая линию лба. По большому счету наружность у него была южного, крымско-эгейского замеса» (Л.

Улицкая «ее дети и Медея»).

Довольно часто они выстраиваются в цепочку: «Чуть она это поразмыслила, как почувствовала наконец, что голова у нее туманится, делается тяжелой, как будто бы вдавливается в подушку. Но сон не подхватил ее, унося на легкой лодочке, как это бывало в большинстве случаев, а навалился душной тяжестью» (А. Берсенева «Полет над разлукой»).

Насыщение повествования разнообразными определениями обусловливает живописность изображаемого.

Построение на перечислении кроме этого относится к изюминкам «женской» прозы: «Эта вахтер приняла мах рукой того вахтера, исходя из этого белая ручка за дубовым баром-стойкой остановила Коршунова, и он замер, по причине того, что так был вежлив – останавливаться в том месте, где ходить не велено. А эта вахтер – с светло синий надглазьями, розовыми щеками и платиновой, умело взбитой башенкой над полосой белого как снег, ничем не взбаламученного лба – так и держала его поднятой ладошкой» (Г. Щербакова «Митина любовь»).

Появляется особенный ритм, пластичность и музыкальность картины: «Река поблескивает из-за деревьев и крыш – ее тема с каждым шагом увеличивается, улучшается, отдельные разрозненные мотивы сливаются в густеющую мелодию с вариациями. Тело с каждым шагом все больше утрачивает вес. Что-то необычное имеется неизменно в спуске к реке.

Она преграждает тебе путь, но ты стремишься, забывая про все, к данной блистающей преграде, к данной рябящей от ветра прохладе» (И. Полянская «Прохождение тени»).

Данный же эффект достигается и включением в тексты ритмизованных фрагментов: «В тот вечер, негромкий, отстраненный, с высокими потемневшими листвой и небесами, намекающей на осень, мы отправились в муниципальный театр» (И. Полянская «Прохождение тени»).

Тщательность работы с лексикой проявляется и при соединении нескольких точек зрения, образующих чёрта персонажа: «На пороге стояла мамина подруга Софья Борисовна… Представьте себе моложавую, смотрящую за собой Бабу-ягу. Крашеную крючконосую блондинку. Отец превосходно имитировал ее визгливый голос и привычку задавать идиотские вопросы, около сорока в 60 секунд.

Мама ее страстно защищала: «Соня – хороший, только порядочный человек». Итак, на пороге стоял хороший, только порядочный человек. И из-за чего ее постоянно приносит не своевременно и без звонка?» (Л.

Штерн «Сутки утюга»).

Оценочная черта завершается авторским резюме, выраженным риторическим вопросом.

Схема «женской истории» употребляется в разнообразных формах, на ней выстроен, например, роман А. Лазарчука «Транквиллиум» (1995). Мотив ожидания разрешает смотреть за взаимоотношениями храбрецов, каковые преодолевают положенные по сюжету препятствия, но в течение некоего времени как бы не подозревают о собственных эмоциях. В конце храбрец согласится: «Я тебя никому не дам, поразмыслил он яростно.

Никому. Плибий, тебе придется ой как покрутиться, перед тем как ты ее возьмёшь, – а я сделаю все, дабы в этом кружении ты растерял последние собственные очень способные мозги, дурак» (прием перечисления). Храбрец высказывает собственные мысли и эмоции в таковой резкой форме, которая скорее характерна сознанию современного человека, чем обитателю того условного мира, в котором происходит часть действия.

Для придания повествованию большей занимательности в амурный сюжет вводится элемент детектива. Д. Донцова выстраивает сюжеты собственных книг в форме ежедневника, где фиксирует беседы, точки зрения, оценки храбрецов. Как в сказке, с ними происходят неожиданные события (они приобретают наследство, излечиваются от пьянства, богатеют, влюбляются).

Повествование Д. Донцовой напоминает беседу родных людей, обсуждающих, как прошел сутки (в случае если общение происходит в домашнем кругу), какие конкретно события случились. Постепенное раздвижение рамок беседы есть средством динамизации сюжета.

Первоначально выделение «женской» прозы проводилось по тематическому показателю. Оказалось, что вправду, дама может поведать о тех проблемах и темах, каковые не суждено пережить мужчине. Быть может, исходя из этого так довольно часто употребляется схема домашней истории.

В силу национальных изюминок она разворачивается на фоне исторических событий, присутствует сильно выраженное социальное начало, проявляющееся в особенном типе описания, в котором с документальной точностью фиксируются отношения какого-либо времени. Следовательно, определяя специфику «женской» прозы, следует прежде всего сказать об особенном типе ментальности.

Действительно, далеко не всем авторам удалось преодолеть очерковость. Кое-какие обрисовывают разнообразные истории из судьбы, выбирая читателя своим собеседником. Он настраивается на «узнаваемость» текста, повторяемость тем, сюжетов, портретных черт и, основное, на особенный язык, где господствуют несложные конструкции, разговорные выражения, запоминающиеся «фенечки», каковые комфортно цитировать.

На подобном принципе повествования выстраиваются сюжеты В. Токаревой.

Сложный и богатый эмоциональный мир дамы передать непросто, не смотря на то, что существуют и романы, написанные мужчинами под женскими именами. Нужна определенная широта кругозора в изучении внутреннего состояния храбрецов, введение «потока сознания». Фактографичность, «твёрдый реализм» часто соединяются в «женской» прозе с узким лиризмом.

Исходя из этого разнообразны формы «женской» прозы – социально-психотерапевтический, сентиментальный роман, роман-жизнеописание.

Согласимся с М. Липовецким, что эти изюминки «все чаще заслоняют настоящий потенциал течения, которое отнюдь не сводится к очевидной слезливости и натужной пасторальности и не может быть названо неосентиментализмом».