Основные направления развития литературы 2 страница

Произведения молодых авторов, ставших заметными в «переходный период», – Дм. Быкова (р. 1967), П. Крусанова (р.

1961), Д. Липскерова (р. 1964) запомнились благодаря самодостаточности авторов, сочетающих писательский труд с иными видами деятельности. В базе их текстов реалистическая обстановка, представленная в сложной форме, где сочетаются условность, гротеск, фантастические элементы.

Налицо и сериальное построение текста, снабжающее динамику, держащее читателей в напряжении.

Применяемые авторами реминисценции и аллюзии показывают кроме этого на сознательную игру. Наличие столь сложной структуры не разрешает сказать о конкретности жанровых дефиниций либо четкой отнесенности к какому-либо направлению. Исходя из этого предлагаются такие определения, как «метажанр» авторские жанры[5].

На состав авторов без сомнений воздействовала определенная издательская политика, которая связана с «продвижением» того либо иного произведения на рынок, «раскруткой» автора. Так, публикация А. Марининой обозначалась издательством «Эксмо» как «выход романов русской Агаты Кристи».В 2001 г. тираж книг десяти самых издаваемых авторов (Б.

Акунина, А. Бушкова, Д. Донцовой, А. Марининой и др.) вышел неспециализированным тиражом 20 млн экземпляров. На данный момент около издательских концернов складывается собственный круг авторов.

Рыночные отношения диктуют особенную модель поведения, стали причиной появлению особенных литературных проектов. Таков «проект Б. Акунин» (Георгий Чхартишвили): сначала он создал последовательность романов о сыщике Фандорине (на данный момент это 12 книг), позже перешел к описанию похождений монахини Пелагии и, наконец, организовал выпуск детективной прозы в серии «Лекарство от скуки» в издательстве «Зарубежная литература». Имя писателя стало брендом, т.е. товарным знаком.

Сам Б. Акунин определяет собственную цель так: «Я желаю создать некую новую модель функционирования автора, в то время, когда в центре находятся не издатель либо литературный агент, а автор и уже около него – издательства, экранизации, театры, интернеты и другое. Я сам желаю быть дирижером этого оркестра, по причине того, что это моя музыка. Аналогичного в Российской Федерации не было, да и в мире, по-моему, также».

Исходя из этого второе десятилетие собственных творческих поисков автор отметил выходом сперва компьютерной игры, а после этого романа с поуровневым делением текста называющиеся «Квест» (2008). Одними из первых издатели Б. Акунина выделили серийность изданий единым оформлением, применив однотипные обложки, выполненные в общей стилистике. Сейчас черно-белая стилистика употребляется и другими издательствами.

Напомним, что серийность (издание в однотипном виде либо появление произведений с продолжениями) стала характерной чертой текущего литературного процесса. Публикация произведений И. Стогова (Илья Юрьевич, р. 1970): романов, сборников рассказов, наукообразных трактатов в едином оформлении – с крупно напечатанной на обложке фамилией в необыкновенном написании (Gi^ref!), резким цветовым ответом (на этот раз желто-тёмным) – частично обусловила популярность этого автора.

О хорошем значении аналогичного явления свидетельствует появление как серий, так и «элитной прозы» (лауреаты премий «Русский Букер», Белкина, А. Григорьева) в едином, легко узнаваемом оформлении. В большинстве случаев внимание завлекают логотипы «номинант либо лауреат премии».

В 90-е годы показались так именуемые элитные издательства, сохраняющие большой эстетический уровень текстов, отражающих нетипичность тем, оригинальность авторских взоров и оправданный творческий опыт. Изначально к ним относилось издательство «Лимбус пресс», печатавшее кроме этого сборники работ современных критиков (также в однотипном серийном оформлении). Неспешно круг расширился.

В частности, появившееся в 1992 г. издательство «Новое литературное обозрение» производит не только научные издания, но и художественные издания. Оно кроме этого поддерживает последовательность некоммерческих премий – «Премию Андрея Белого», «Премию Аполлона Григорьева».

Появился последовательность издательских проектов называющиеся «Современная проза», «Новая проза». Фактически каждое издательство вычисляет своим долгом создать подобные серии: проект «Оригинал» Б. Куницкого в «Олма-пресс»; «Неформат» В. Курицына в АСТ; «Внутренний голос» И. Клеха, «Высокое чтиво» в издательстве «Время»; «Поколение Y», проект П. Крусанова и В. Назарова и «Из книг Макса Фрая» в «Амфоре»; «Современная русский проза» в «Вагриусе», «Pro за дам» в «Алетейе».

В большинстве случаев издания выпускались благодаря личной инициативе, к примеру, проект редактора Д. Бавильского в издательстве «Emergency Exit» («Запасной выход»), А. Михеева в издательстве РОСМЭН «Рожденный в СССР». Пара проектов принадлежат Е. Шубиной, редактору «Вагриуса», после этого АСТ. Национальной премией отмечен проект Е. Шубиной «Проза новой России».

В конце каждого из четырех томов находятся краткие сведения об авторах.

Занимателен план серии «Живая линия», составителем которой выступает переводчик и критик Б. Кузьминский: ««Живая линия» – не музей изобразительных искусств и не кунсткамера, но лаборатория, в которой кипит созидательная работа и ставятся опыты по синтезу могучего и свободного языка, доставшегося нам в наследство, и новой действительности, которая формируется на отечественных глазах и которую нам нужно будет обживать в будущем».

К проектам возможно отнести и такое явление, как «писательский дуэт», в то время, когда два автора объединяются, дабы «выполнить» художественный текст. Среди них А. Гаррос и А. Евдокимов,

B. Белобров и О. Попов, Л. Горалик и С. Кузнецов. Первый проект был такими удачным, что роман «Головоломка» (2003) стал лауреатом премии «Национальный бестселлер». Действительно, стоит выделить, что авторы скорее воображают ту либо иную проблему; ненормативная лексика, делая классическую характерологическую функцию, не есть преимуществом текста, а скорее демонстрирует их эпатажные наклонности.

Активизация читательского интереса достигается различными методами. В частности, проводятся шепетильно продуманные компании с выпуском листовок, прочей атрибутики и календарей, призванной привлечь интерес будущих клиентов.

C. Чупринин отмечает, что «на данный момент превращение текста в шоу, а автора в шоумена – единственный метод приблизить писателя к публике». Исходя из этого писатели участвуют в разнообразных акциях, светских мероприятиях; на улице звезд, к примеру, были установлены плиты с именами самых публикуемых авторов А. Марининой и Д. Донцовой.

По данным опроса свободного исследовательского центра РОМИР, совершённого в 2001 г., 49,2% опрошенных детей просматривают Б. Акунина, В. Пелевина а также Т. Толстую. Предпочтение разъясняется трансформацией состава книг в домашних библиотеках: они включают во множестве дамские романы и детективы, т.е. произведения массовой литературы.

Благодаря четко ориентированной издательской политике современный литературный процесс складывается из книг трех тематических групп: боевика либо детектива, амурной прозы («женский роман»), фантастики (фактически фантастики, триллеров, футурологической литературы). Отражая интерес к сериалам, публикуют «кинороманы». Показался кроме того ходячий анекдот: сперва сценарий, позже фильм и лишь после этого книга.

Публикация одних и тех же авторов ведет к тому, что и критика значительно чаще пишет как раз об их произведениях. Далеко не всегда быстрота откликов на то либо иное произведение говорит о настоящей читательской популярности авторов. Только в редких случаях автор делается популярным благодаря не «раскрутке», а отысканной теме либо мастерству.

Потому, что такие публикации немногочисленны, они не воздействуют на неспециализированную картину. Литературный поток широк, у каждого критика и корреспондента складывается собственный пул приблизительно из 20-30 имен, о которых он неизменно пишет[6]. Исходя из этого и круг деятельно обсуждаемых авторов насчитывает не более 100-200 имен.

Коммерциализация литературы породила как хорошие, так и отрицательные явления. Сначала, как отмечалось, она стала причиной публикации и републикации авторов, малоизвестных современному читателю. Вместе с тем появилось разделение литературы на элитарную (предназначенную для определенной группы читателей либо экспертов) и массовую (основной критерий которой определяется ее развлекательной функцией).

Выход на первый замысел массовой литературы не случаен. Бытование развлекательной литературы традиционно связано с расширением круга читателей. Практически такие произведения существовали и в литературе социалистического реализма, но их функция была другой – создать стереотипный образ неприятеля, хорошего сыщика, романтического храбреца.

Напомним, что происходящее сотрудничество массовой и элитарной литературы прежде всего проявляется на структурном и языковом уровне.

Качественный текст получается, в случае если автор деятельно использует занимательные сюжетные ходы, фантасмагорию, фантазию. Как пример возможно привести книги Л. Улицкой. В конце 1980-х она не была известна широкому читателю и вошла в литературу как создатель «женской прозы», печатаясь в глянцевых журналах.

Неспешно Л. Улицкая пришла к созданию романов с непростой проблематикой, глубоким психотерапевтическим подтекстом.

Вышедший в 2006 г. роман «Даниэль Штайн, переводчик» справедливо согласится лучшим текстом автора.

Характерно кроме этого внимание молодежи к неординарным текстам А. Геласимова, П. Крусанова, О. Славниковой. Они не отличаются несложной и ясной интригой, наполнены философскими размышлениями, метафорическими приемами. Следовательно, понятие «массовый» возможно отнести и к сложным по построению и тематике текстам, если они пользуются интересом у читателей[7].

Разбирая особенности развития культуры последнего десятилетия ХХ в. и начала XXI в., отметим влияние компьютерного мышления, обусловленное совершенствованием издательских разработок. Ускорение процесса выпуска книг стало причиной появлению «килобайтной литературы», создаются произведения, открыто набиваемые на автомобилях а также не подвергающиеся элементарной правке, где господствуют несложные описания и диалоги.

Начинается региональная литература, формируются необычные топосы, к примеру, уральский и красноярский. Первый представлен А. Ивановым и О. Славниковой. Они разрабатывают жанры и перспективные направления – исторический роман (правильнее условно исторический) и антиутопию.

В XXI в. накопленный опыт разрешит О. Славниковой перейти к созданию объемных текстов и стать Букеровским лауреатом, А. Иванову быть отмеченным «Громадной книгой».

Указав истоки, состав «литературы переходного периода», разделение ее на отдельные составляющие, выяснив задачи, стоящие перед исследователем, вероятные параметры выделения текстов, факторы, воздействующие на образование литературного процесса, обозначим главные изюминки современной прозы. Они определяются своеобразием проблематики, трансформацией типа храбреца, жанровыми, стилевыми и языковыми поисками.

Одна из классических методик предполагает изучение проблематики произведений, в базе второй лежит изучение жанровой парадигмы, третьи исследователи сосредоточивают внимание на типологических особенностях изучаемой группы произведений. Чаще вторых употребляется тематический принцип, предполагающий изучение главных тем; традиционно выделяют военную, деревенскую, бытовую темы, городскую и историческую проблематику. Что же изменилось в разглядываемый период с содержательной точки зрения?

В девяностых литература начинает резче фиксировать перемены в публичной и социальной судьбе, вводить новые темы. Появляются изображения маргинальных территорий – кладбищ, поликлиник, общаг, афганской и чеченской войн, колоний. Писатели говорят о насилии, проституции, наркомании.

Повествование часто изобилует физиологическими и натуралистическими подробностями, описаниями разных патологий.

Подобное «твёрдое» изображение быстро контрастировало с идиллическими, пасторальными, мифологическими обстановками, распространенными в тоталитарной культуре.

Твёрдые картины действительности вызывали у читателя гнетущее настроение, что усиливалось повествованием от первого лица. Откровенное изображение последовательности острых неприятностей, введение тем, традиционно считавшихся «запретными», и соответствующего им храбреца породило особенный феномен, именуемый «чернухой».

Отмечая натурализм изображаемого как одну из изюминок современной прозы, признаем, что высказанные В. Чалмаевым (в серии статей «Русская литература 1890-1899 годов на перекрестке точек зрения и споров») упреки о нашествии «чернухи» в полной мере честны. Применение натуралистических приёмов и деталей описания должно быть аргументировано как сюжетно, так и в образной совокупности. По контрасту с аналогичной литературой стали создаваться открыто сентиментальные «розовые» женские романы. (О своеобразии ответа амурной темы идет обращение в главе «Тенденции современной «женской» прозы».)

В связи с изменившимися социальными условиями, отходом от прямых оценочных черт направляться сказать об другом наполнении последовательности тем: литература делается менее официозной и дидактической, уходит твёрдая нормативность. И авторы пробуют в противном случае осмыслить мир.

В военной прозе делается попытка воплотить два типа историзма. Их возможно обозначить как классический и новый (произведения В. Астафьева, Г. Бакланова, Г. Владимова, с одной стороны; С. Алексиевич, О. Ермакова, О. Павлова – с другой). Немотря на то, что соединение эпичности с твёрдым реализмом воспринималось неоднозначно (появилась полемика около произведений А. Проханова), серьёзна установка на психологичность, достоверность, особенный драматизм с применением разнообразной манеры письма, как реалистической (натуралистической), так и авангардистской.

Развитие «деревенской темы» отражает неоднозначность происходящего сейчас. В ней четко проявились поиски нового мироощущения, претендующего на безотносительную правоту, и настойчивое рвение сохранить осколки навязанного в прошлом. Писатели не исключают вероятность свободного диалога с читателем.

Содержание, тональность, стилистические и жанровые изюминки «деревенской прозы» отражают необратимые трансформации в жизни села и города, преобразование самого народного сознания, смену духовных ориентиров. Для писателей-деревенщиков данный процесс был особенно больным. Не потеряв органической связи с судьбой народа, они видят противоречивость происходящих изменений, но поймут их неотвратимость.

Среди деятельно трудящихся в этом направлении авторов возможно назвать Б. Екимова.

Провинциальные авторы стремятся принимать участие в создании новых цивилизационных моделей, обращаясь к магическому реализму и постмодернизму. Из этого тенденция к изменению, мифологизации родных мест; началось изучение «пермского» (В. Абашев) и «крымского» (А.

Люсый) текстов. Современные авторы неспешно отходят от традиций деревенщиков, тяготевших к конкретной идеализации изображаемого. Осуществляются разнообразные проекты: «Культурная столица Поволжья», Форумы молодых писателей России.

Появляются антологии типа «Провинциальная культура».

Наметился новый поворот и в исторической прозе, о чем свидетельствует разнообразие использованных авторами структур. Тема прошлого решалась и в форме исторического романа (проза Д. Балашова, Б. Васильева, Ю. Давыдова, Ю. Лошица, П. Паламарчука), и в сказовой, притчевой форме (произведения Ф. Искандера), и в другой фантастике (проект Хольм ван Зайчик), и в детективе (ретродетективы Б. Акунина, Л. Юзефовича, М. Юденич).

Не обращая внимания на очевидные поиски авторов, рвение пробраться в глубь явлений, другой подход к процессам истории лишь наметился. Если сравнивать с прошлыми десятилетиями историческая проза начинается более локально, само направление не отличается широким кругом авторов, как было характерно, скажем, для 1960-х годов, в то время, когда исторический роман господствовал в литературном ходе. Уместнее сказать не о развитии исторического романа как направлении, а об применении исторической формы.

Типологический подход предполагает изучение разнообразных направлений: реалистического, постмодернистского, фантастического, детективного, мемуарного, юмористического. Они выражаются в различных моделях, жанровых образованиях и определяются авторскими задачами. Разумеется, что одни авторы стремятся лучше распознать реальность, обрисовать мир как возможно правильнее либо натуралистичнее.

Другие, наоборот, сосредоточиваются на передаче настроений, эмоций, переживаний. Третья модель предполагает соединение прагматического и чувственного видения мира.

Последняя треть ХХ в. отмечена явным поворотом в сторону модернистской эстетики. К примеру, М. Голубков считает, что сотрудничество реалистического и модернистского типов художественного сознания есть эстетическим двигателем литературного процесса столетия. Н. Лейдерман именует сотрудничество хороших и модернистских совокупностей «магистральным сюжетом» развития русской литературы ХХ в.

На данный момент сложились две точки зрения на постмодернизм. Одна предполагает, что он стал естественным продолжением уже сложившихся традиций, в первую очередь модернистских и соц-артовских, проявляясь в быстро эпатажной форме. Из этого и четко выраженная брутальность повествования в текстах В. Сорокина либо Вик.

Ерофеева, применение приемов массовой литературы в бытовом тексте (проза В. Пелевина), смешение жанровых форм (появление гибридов типа «юмористической интеллектуального» детектива «и фантастики»).

Другие исследователи не вычисляют постмодернизм независимым явлением, говоря об трансформациях, которые связаны с некоторыми неспециализированными показателями – эпатажем, натуралистичностью, активной цитацией, контаминационностью, интертекстуальностью. Они говорят о разрушении парадигмы, переход к новым типажам, приёмам и формам отражения действительности и растолковывают происходящее иным содержанием реализма, обусловленного обнаженностью изображаемого («Петрушевская перестраивает натуралистическую образность в новую художественную совокупность, определяемую нами как «постреализм»»).

Существование различных точек зрения ведет к тому, что ряд исследователей изучают лишь одну парадигму, сводя содержание всего литературного процесса к постмодернистским явлениям. Более объективным видится признание того факта, что и реализм, и неформальные течения развиваются как в рамках трансформации собственных моделей, так и применяя стилевые приемы вторых направлений, необычно взаимно перекрещиваясь, и вбирая приемы смежных видов мастерства (музыки, кинематографа, живописи). Отмечается синтез приёмов и форм различных жанров, применение в рамках одного произведения элементов различных эстетических совокупностей.

Приведем как пример существующие определения направлений.

В пособии «Русская постмодернистская литература» И. Скоропанова выделяет в постмодернизма такие разновидности: нарративный, лирический, лирико-постфилософский, изоаналитический, меланхолический, экологический, феминистский. не меньше разнообразны и ее дефиниции реализма: фантастический (волшебный), гротескный, «твёрдый», «простой», суперреализм, неореализм («новый реализм»), театральный.

Выделение определений основывается и на тематическом, и на поэтическом принципе, что говорит о поиске адекватных черт. Собственную версию предлагает М. Липовецкий, выделяя в постмодернизма необарокко и концептуализм.

Начало XXI в. характеризовалось возвращением многих живописцев к реалистическому видению мира и осмысление исторического и культурного опыта с новых позиций, где господствует диалектический подход. Так, В. Чалмаев говорит о плодотворности форм и разнообразии реализма данной модели. О возможности «нового реализма» с вкраплениями натуралистического либо импрессионистического характера писали еще в 1920-е годы ХХ в., но тогда эта тенденция была насильственно прервана.

В конце ХХ в. она снова проявилась. Примером могут служить произведения и теоретические объявления таких писателей нового поколения, как И. Денежкина, В. Козлов, А. Козлова, Р. Сенчин, С. Шаргунов. Последний выступает и как корреспондент, отмечая среди неприятностей, доминантных для авторов нового времени, темы военном дедовщины, лагерной территории, гробокопателей и бомжей.

Рвение изображать реальность таковой, как она имеется, ведет к воинствующей антилитературности, смещении нравственных выговоров, прагматичности композиции, активному применению разговорной а также бранной лексики, порождает обличительный пафос. О. Славникова отмечает «отсутствие сочиненного сюжета… саморазвивающихся характеров», минимализацию расстояния «между страницей и жизнью».

П. Басинский причисляет к новым реалистам П. Алешковского,

A. Варламова, С. Василенко, О. Павлова. Собственный последовательность предлагает С. Казначеев, относя к этому направлению В. Артемова, А. Белого, Вяч. Дегтева, Ю. Козлова, М. Попова, Н. Шипилова.

Эти авторы выделяются рвением обновить классический реализм и обособить себя от модернистской традиции, не смотря на то, что и пользуютсяотдельными элементами эстетики.

Вторая классификация литературного процесса более традиционна и основана на описании отдельных направлений. В частности, таковой подход выбирает без сомнений. Нефагина, обозначающая и стилевые течения. Учитывая данную точку зрения в соответствующих главах, авторы пособия уверены в том, что целесообразно использовать не только тематический, но и жанровый принцип.

О доминировании отдельных жанровых форм свидетельствует развитие формы рассказа, которая видится в творчестве фактически всех авторов.

Специфику «переходного периода» по отдельным жанровым формам разглядывают в собственных монографиях М. Абашева и М. Звягина, разбирающие соответственно «метапрозу» и «авторскую прозу». М. Звягина говорит о том, что в современной литературе сложился подход, подобный тому, что существовал в античном мире, в то время, когда отдельное произведение в структурном отношении воображало собой отдельный жанр.

Исследователь пишет, что доминанта авторского начала ведет к появлению «авторских жанров» со собственными выраженными изюминками. Об этом, например, свидетельствует явление синтетических жанров – «повестей-сказок», «повестей-эссе», «романов-житий», «романов-хроник», «романов-притч», «романов-пьес».

Заслуживают отдельного беседы своеобразные образования и новые, очевидна тенденция к формированию иных структур. Так,

B. Свирский, исследователь творчества Ю. Дружникова, считает, что тот создал жанр «микроромана», в котором присутствуют классические элементы: рассказ о событиях, предшествующих главному действию, события, происходящие в произведении, и указание на то, что произойдёт в будущем («Микророманы», отдельное издание – 1991).

Уточним сообщённое: особенное внимание создатель обращает на развитие действия, не делая упора на биографии храбреца, на которой в большинстве случаев выстраивается конструкция рассказа. Одновременно с этим отсутствует эпизация действия, что характерно «громадному роману». Исходя из этого и оказалась форма, в которой динамично, с громадным числом подробностей передана воздух, предшествовавшая эмиграции автора.

Часто процесс создания текста имитируется на глазах у читателя. Последовательность авторов выстраивают собственный повествование из серии отдельных рассказов. Собранные совместно, в единый цикл, они практически и являются «микророман», что возможно прочесть и как серию отдельных рассказов, к примеру «Сквозная линия» либо «Люди отечественного царя» Л. Улицкой.

Вряд ли речь заходит о совсем уникальной форме, показавшейся как раз в 90-е годы.

Появились кроме этого новые формы, которые связаны с эстетическими поисками авторов, о чем свидетельствует их жанровая идентификация в подзаголовках – романы-комментарии, романы-фрагменты. Некая эскизность характерна и эпической форме, не просто так по окончании публикации писатели додают отдельные главы в виде приложений («Степные всевышние» (2008) А. Геласимова, «Похороните меня за плинтусом» П. Санаева).

Видятся стихотворные отрывки в прозаических текстов и как независимое целое, и как дополнение сюжетной линии (тексты В. Аксенова).

направляться выделить такую значимую для десятилетия разновидность прозы, как эссе, традиционно вычисленную на прямой разговор с читателем и отражающую рвение авторов к самовыражению. Введение в публицистический текст разнообразных художественных приемов разрешило сказать о переосмыслении известной формы, сочетающей в себе сейчас элементы путешествия, культурологического очерка, лирической повести.

Форма эссе присутствует в творчестве фактически каждого большого писателя. Эссе посвящаются самым различным темам, но возможно отыскать и неспециализированные по проблематике: скажем, последовательность эссе Д. Рубиной и Т. Толстой говорят о жизни русской эмиграции. Время от времени форма эссе делается одной из составляющих в более объемном тексте (такова изменение эссе в рассказы и после этого в романную форму в прозе Д. Рубиной).

Смешанную форму воспоминаний, эссе и публицистики воображает В. Войнович в «Портрете на фоне мифа» (2001).

Так, поиск новой формы шел по нескольким направлениям: обновлялись уже классические жанры; расширялся процесс синтеза, в то время, когда употреблялись приемы, характерные для музыки, живописи (многоголосие, полифонизм, графичность изображения, цветовые приемы описания, пейзажность, коллаж.

Получается, что создатель формирует жанровую форму в конкретного произведения, организуемую, действительно, как правило по классическим показателям. Кое-какие из них покупают особенное значение – наименование, авторская обращение, образ читателя, архитектоника текста, супертекстовые элементы. Они господствуют, несут в себе символическое значение, отражают авторскую идею.

Повышенное внимание к образующим структуру элементам возможно кроме этого вычислять изюминкой десятилетия.

В аналогичной ситуации классическая классификация литературы по видам и родам во многих случаях не отражает существующей картины. Интенсивное развитие формы стало причиной тому, что отдельные образования – повесть о детстве, литературный портрет, мемуарно-биографический роман – стали организовываться по законам межжанрового образования в метажанра воспоминаний.

Вторым метажанровым образованием делается метапроза, роман о писателе, снабжающий, согласно точки зрения М. Абашевой, максимально полную возможность выражения авторского сознания и владеющий рядом показателей. В нем господствует тема творчества, создатель проявляет себя через текстового двойника, допускает зеркальность повествования, применяет разнообразные переходные формы. Среди композиционных изюминок распространены «текст в тексте» и текстовые комментарии.

Процесс создания произведения осуществляется как бы в один момент с чтением текста, что формирует воздух творческой игры.

Признавая «новый автобиографизм»[8], С. Чупринин считает, что эта форма возможно обозначена различными терминами: мемуары критиков, «роман с ключом», «скандальный роман». Появление аналогичных текстов продемонстрировало, что литературный процесс определяется поведенческой моделью автора. Происходит изменение «лица писателя», что выступает в самых различных ипостасях: преподавателя, демиурга, собеседника.

Соответственно усиливаются роль диалога, «бесед», несобственно-прямой речи – появляется очевидное авторское присутствие. Примером могут служить тексты Евг. Гришковца (Евгений Валерьевич, р. 1967). «Год Жжизни» (2008) и «Продолжение судьбы» (2009).

Рвение авторов обобщить, осмыслить пережитое ими либо их поколением обусловило появление домашней саги, либо домашнего романа (произведения В. Аксенова, Б. Васильева, И. Полянской, Л. Улицкой). Оказалось, что интерес к личной судьбе, истории семьи носит интернациональный темперамент, как раз эта проблематика стала главной во всемирной культуре и детально исследуется многими авторами.

Применение новых форм усилило внимание авторов к текстовой организации. Некоторым писателям удается создать увлекательное динамичное повествование, в других случаях фактически сюжет отсутствует, фабула носит внешний темперамент, повествование складывается из цепочки разнообразных происшествий, не всегда находящихся в сюжетно обусловленной логической последовательности. Отмечается так именуемое поэпизодное построение.

изменение и Новизна содержания ролевых функций ведут к более свободной композиции. Допускается возможность перехода в различные пространства, явь и сон перемешиваются, время течет фактически в любом направлении.

Текст прекратил выстраиваться на одном типе конфликта либо истории определенного храбреца. Усложненная пространственно-временная совокупность стимулирует применение ассоциативного построения, приемов монтажа, коллажа. Вторая разновидность текста, наоборот, предполагает фиксацию повседневной действительности и необычную реконструкцию обыденного мира.

Тогда господствуют поток сознания, несобственно-прямая обращение, монологи и диалоги храбрецов как приемы организации текста.

Третьи авторы шепетильно продумают неспециализированный каркас произведения, организуя текст, начиная с заглавия и закладывая возможности расшифровки главной идеи, последовательно навязывая собственную концепцию методом повторения главной идеи. Они уверены в том, что все сюжеты уже известны и просчитаны, исходя из этого на неспециализированный мотив возможно наслоить личный жизненный опыт и поставить собственные вопросы. В созданном так пространстве находятся персонажи – носители авторской идеи либо наделенные лишь характерологическими показателями.

Парадигму 90-х годов определяет и изменение храбреца, фактически любой новый период порождает собственный социальный тип, что высказывает определенные взаимоотношения в обществе и в один момент воплощает нравственные представления автора. В ХХ в. возможно выделить, к примеру, совершенного храбреца (на базе «корчагинского», «маресьевского» мифов), маскарадного храбреца, трикстера (от германского слова Trikster – шутник, плут); в постмодернистской литературе – маргинального храбреца. Отмечается и бытование романтического храбреца.

В литературе переходного периода наблюдаются все отмеченные формы, в один момент завершается необычный поиск, начатый в 80-е, рядового храбреца с его моралью и собственной психологией. Изображаются простые люди в повседневных событиях с их взаимоотношениями и проблемами («женская» проза). Показались персонажи, отображающие отношения времени: пиарщики, преступники, компьютерщики (программисты), менеджеры среднего звена.