Е годы (1830–1837). болдинские осени 1830 и 1833 годов 4 страница

Первой пушкинской сказкой, если не считать поэму-сказку «Людмила и Руслан» и сказку-балладу «Жених», была «Сказка о попе и о работнике его Балде».Ее сюжетным источником стала народная сказка, записанная Пушкиным в Михайловском. При переделке сказки поэт сохранил прозвища персонажей (оба названы одинаково: слово «балда», как и слова «толоконный лоб», означают дурак) и обращение, пересыпанную балагурными рифмами («по лбу» – «полбу», «хорошо» – «накладно»), но отказался от многих проделок умного работника и от карикатурной обрисовки персонажей.

Прямолинейный социальный антагонизм фольклорной бытовой сатирической сказки заметно изменяется: в каждом персонаже Пушкин видит не только классический социальный тип, но и личность. Так, Балда представлен и как тип социального мятежника, и как человек с определенной психологией. Священик, как и надеется хозяину, плутоват, жаден и вместе с тем простодушен, очеловечен и хорош сожаления и некоторого сочувствия («старик»).

Следующей[147]была написана «Сказка о царе Салтане…».Источники данной пушкинской сказки многообразны и разностильны: народная сказка «Прекрасные дети», европейские и восточные обработки; помимо этого, данный интернациональный сюжет совместился с другим – о умной деве-советчице, талантливой преобразовываться в птицу; имя Лебедь, быть может, навеяно поэзией свадебных песен либо забрано из былины «Михайло Потык»[148]. В следствии контаминации различных сюжетов и источников оказались два свадебных финала и две классические концовки.

В центре сказки Пушкина – идея о семье и о человечестве как братской семье. Эта идея решается в лирико-психотерапевтическом замысле: характеры народной сказки созданы в психотерапевтическом ключе. Персонажи не лишены сказочной героичности, но к тому же, как люди, не сильный и безнравственны.

Сказочно-прекрасное в них не мешает проявлению бытового, домашнего, прозаического.

В чудесном пространстве сказки персонажи ведут себя не только по-сказочному (дети растут «не по дням, а по часам»), но и по-земному: царь, не обращая внимания на собственный большой статус, не разрешающий ему выполнять неприличные поступки, подслушивает разговор трех женщин («Во все время беседы Он стоял позадь забора»), а любая женщина обещает либо устроить пир, либо наткать полотна «на всю землю», либо родить царю богатыря, причем царь уточняет срок – «к финалу сентября». Всякое сказочное чудо приводит к простодушному удивлению, что не мешает персонажам пользоваться им с пользой для себя.

Суть пушкинского отношения к сказочным чудесам содержится не в том, дабы их опровергнуть либо подвергнуть иронии и тем самым приблизить к прозе судьбы, а в том, дабы простые отношения и человеческие чувства, характерные и понятные всему людскому роду, возвысить до чудесного сказочного чуда. Примером царства-утопии, где торжествуют братские домашние узы и творятся настоящие чудеса, есть остров Буян.

В том месте любая семья должна быть радостной, а вдруг имеется хотя бы одна несчастливая семья, то сказка неимеетвозможности забыть о «частном» случае кроме того для «неспециализированного блага». Фольклорный вымысел помогал Пушкину решить в литературной сказке конфликты, каковые оставались трагически-неразрешенными в последних его произведениях – «Анджело», «Бронзовом наезднике», «Капитанской дочке».

В 1830-е годы Пушкина очень тревожила неприятность людской воли в связи с неспециализированным устройством бытия: каковы границы людской воли? так ли она бесконечна и всемогуща, что может покушаться на покорение себе всего мироустройства, включая небо и землю? может ли человек дерзко полагать себя столь же всемогущим, как Всевышний? Те же неприятности Пушкин решал и в жанре литературной сказки, в частности в «Сказке о рыбке и рыбаке».

Первоначально эта сказке предназначалась для цикла «Песни западных славян» (безрифменный тонический стих похож на сербский фольклорный десятисложник). Сюжетный источник – сказка братьев Гримм «его жена и Рыбак» (в русском фольклоре аналоги этого интернационального сюжета – сказки «Коток – золотой Чудное» дерево «и лобок»)[149].

Первоначально (в экспозиции) старуха и старик равны по собственному положению, и их совместная судьба характерна как пример «рыболовной идиллии» в духе известной идиллии Н.И. Гнедича «Рыбаки». «Тридцать лет и три года» они провели в «естественной», природной среде. На этом и на бедности[150](жили они в «ветхой землянке») основано их равенство.

Но это равенство разрушается, когда один из персонажей (старик) взял преимущество: поймал золотую рыбку.

Старик не воспользовался собственной успехом («Всевышний с тобою, золотая рыбка! Твоего мне откупа не нужно…»), но поведал о произошедшем с ним старая женщина, которая ухватилась за обещание рыбки выполнить его жажды.

Сперва конфликт начинается в бытовой сфере: старая женщина требует корыто и избу. Но потом сфера конфликта расширяется до социальной вражды и социального неравенства. Старик сейчас социально не равен старая женщина и отправлен служить на конюшню, а старая женщина вычисляет старика уже «мужиком», т. е. ниже ее преимуществом.

Так появляется трагифарсовая обстановка: старик видитв царице старая женщина, так же, как старая женщина видит так же, как и прежде в старике супруга. Пушкин играется двойственностью персонажей, к примеру, разделением «сварливой бабы» на старуху и царицу:

В ноги он старая женщина поклонился,

Молвил: «Здравствуй, грозная царица!»

До тех пор пока конфликт касается земной, посюсторонней земли, сохраняется обстановка «неравенства равных». Но потом бытовая ссора перерастает в социальную неприязнь, а после этого – в противостояние воли отдельного человеческого «я» и мироздания в целом. старая женщина бросает вызов природе и всему мироустройству, хотя стать повелительницей морской стихии.

Претензии старая женщина распространяются на переустройство мира (старая женщина желает жить в воде, быть владычицей морскою и иметь рыбку «на посылках»). В ее характере все больше проступают «наполеоновские» черты – своеволие, желание подчинить себе стихию океана, переделать всю землю. Все это указывает бунт и выпад против божественного мироустройства, рвение стать равным Всевышнему а также заместить Его.

Символическая картина тёмной бури на море («вздулись сердитые волны, Так и ходят, так воем и воют») отражает бытия и противодействие природы в целом преступному мятежу старая женщина.

Сказка позволила Пушкину на бытовом материале раскрыть суть трагикомического противостояния не знающей границ личной мироздания и воли. О трагикомизме обрисованной ситуации свидетельствует финал сказки: с одной стороны, устройство мира осталось не поколебленным, целым и невредимым, старая женщина наказана за собственные немыслимые и превышающие возможности человека амбиции, равенство в бедности и уничтоженная идиллия восстановлены в прошлом виде (старуха и старик у землянки, и перед ними разбитое корыто); но, иначе, по мере роста социальной неприязни старая женщина поднималась на верхние ступени социальной лестницы, а старик опускался на нижние, и его положение становилось все более тягостным и невыносимым.

Значит, противоположение личной воли всему бытию содержит не только комическое, но и ужасное начало. Жанр сказки потребовал, дабы ее окончание смягчало трагизм обстановки, но в других жанрах та же коллизия взяла иное, значительно более ужасное освещение.

В базу «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»[151] легла народная сказка, поведанная няней в Михайловском и записанная поэтом. В ней создан интернациональный сюжет о падчерице, которая награждается за добродетель.

В записи няниной сказки намечены узловые моменты пушкинской: царевна, отыскав безлюдный дом, прибирает его, богатыри приглашают гостя поселиться с ними, произнося формулу, сохраненную Пушкиным («Коли мужчина, будь нам папа родной али брат названый; коли дама, будь нам мать али сестра»). Но в няниной сказке у царевны нет жениха, царевич «влюбляется в ее труп».

Эпизоды с Елисеем кроме этого введены Пушкиным, собаки в записи только упомянуты, в то время как в пушкинской сказке развернут эпизод с псом, выявляющий нежность и кротость царевны. Так, сообщение с русской сказкой усматривается на сюжетном уровне.

Источником сказки послужил западноевропейский вариант ее интернационального сюжета. В русских сказках не развит либо слабо развит мотив соперничества из-за красоты, что присутствует в западноевропейском изводе (к примеру, в гриммовской сказке «Белоснежка»).

В сказке братьев Гримм[152]подчеркивается красота героини, белоснежной и румяной как кровь; большое внимание уделено зависти мачехи, владеющей чудесным зеркальцем; присутствуют серьёзные мотивы: мачеха приказывает слугам убить героиню, которую слуга уводит в лес, но щадит; поиски героини мачехой и попытка умертвить ее посредством отравленного пояса, яблока и гребня. Наконец, в европейскую сказку введены карлики (либо разбойники), приютившие у себя Белоснежку; они кладут мертвую девушку в стеклянный гроб, что находит королевский сын.

Потом он пробуждает девушку к судьбе, и направляться наказание мачехи. Эта схема соответствует пушкинской сказке.

Так, Пушкин сочетает оба источника – русский и западноевропейский, он контаминирует подробности (к примеру, у Гриммов забраны стеклянный (хрустальный) гроб и высокая гора, а из русской сказки – цепи; карликов заменили богатыри, но неприязнь с другими богатырями отброшена).

Главные мотивы пушкинской сказки, как и народной, – добро и зло, красота внешняя и внутренняя, душевная, души «и» противопоставление «лица». Основное отличие от вариантов народных сказок – откровенный лиризм, решительное присутствие автора, что высказывает сочувствие храбрецам и осуждает их недругов, что всем сердцем на стороне хороша.

Одна из самых глубоких философских сказок, очень сложных и потому до сих пор неразгаданных, – «Сказка о золотом петушке».Источник сюжета был обнаружен А.А. Ахматовой («Легенда об арабском звездочете» В. Ирвинга).

Согласно точки зрения Ахматовой, суть сказки связан с мотивом неисполнения царского слова. Это «облагораживает фигуру Звездочета»[153]. Ахматова имеет в виду неисполненное обещание Николая I быть личным цензором Пушкина и высвободить поэта от общей цензуры (в действительности оказалось, что произведения поэта подлежат проверке и простой цензуры).

Сказка, так, рассматривалась Ахматовой в политическом ключе.

В.С. Непомнящий истолковывал сказку как притчу: «…«Сказка о золотом петушке» – это уже не в полной мере сказка. Это облеченная в форму фантастического гротеска фантасмагория.

Притча о жизни и человеке, близкая по собственному пафосу к «мелким катастрофам», – притча о том, что человек сам творит собственную судьбу либо – в другом месте – пронизанная элементами автопародии притча «о человеке, вычисляющем себя хозяином в мире»»[154].

В.Г. Маранцман в собственном анализе сказки исходит из того, что, не обращая внимания на фольклорный колорит, миропорядок в сказке далеко не таков, каким он принят в народном творчестве: в сказке нарушены все природные законы, порвана естественная сообщение вещей (власть бессильна, грезит о покое, заботится не о благоденствии державы, а утешается любовью; красота несет смерть; всезнание старости корыстно и не избавляет от правонарушений: звездочет, в противоположность кудеснику из «Песни о Вещем Олеге», не отказывается от приза, а требует ее, не смотря на то, что золотой петушок отправляет сыновей Дадона на смерть).

Из этого вывод: «Разлом мира, хаос превращают в неправда не сказку, а жизнь. … Мир фантастический смыкается с миром настоящим, и один без другого существовать не смогут. Алогичны все жажды и поступки храбрецов, в самом течении судьбы нет честного возмездия, поскольку все гибнут из-за любви к царице, а она, лишенная сочувствия к своим жертвам, ускользает от наказания», «все становятся жертвами демонического зла». «Кошмар происходящего вразумителен народу… и природе…, каковые остаются только свидетелями ужасного действа. Невероятность происходящего поддерживается чередованием в ее чуда мотивов и композиции страха. «Урок» последней сказки Пушкина лишен этического удовлетворения, ее трагизм выделен неожиданным и загадочным, как в балладе, обрывом сюжета».

«Сказка о золотом петушке», само собой разумеется, не сводится ни к политической сатире, ни к биографической лирике, ни к мысли о ужасном состоянии мира. Мир в сказке в полной мере упорядочен в соответствии с настоящими и с фольклорными представлениями. Так, царь Дадон «смолоду был грозен», а под старость, что в полной мере конечно, его агрессивный пыл охладел, и он

захотел

Отдохнуть от ратных дел

И покой себе устроить…

Столь же конечно, что соседи, прознав про слабость правителя, стали его «тревожить», «ужасный вред ему творя». Царю было нужно расширить войско, но, сколь ни были расторопны его воеводы, они не успевали обороняться. Вместо спокойствия незадолго до старости, Дадон был ввергнут в постоянную тревогу и, дабы опять обрести покой, в соответствии со сказочной традицией «он прося о помоге Обратился к мудрецу, скопцу и Звездочёту».

Сказочному царю Дадону нужен сказочный ассистент.

В сказке, но, помощь оказывают за хорошие дела. У Пушкина звездочет ничего не требует у Дадона за золотого петушка, и потому обвинять его в корысти нет оснований. Он молчит.

Дадон же не скупится на обещания. Приобретая золотого петушка, он в первый раз видится с прекрасным, не смотря на то, что относится к нему как к настоящему. В простую сказочную судьбу, напоминающую действительность, вторгается фантастическое, прекрасное, превышающее возможности и силы сказочных храбрецов.

Дадон захотел иметь ассистента на случай военной беды, но петушок пригоден и для «второй беды незваной». Такая «вторая беда» пришла. в один раз петушок опять закричал и обратился на восток.

Царь Дадон поразмыслил, что оттуда угрожает военная опасность.

Трижды кричал петушок. Третий крик петушка заставил царя самого выступить в поход. И тут в сказке наступает принципиальный момент: царь готовьсяк войне и ни к чему второму. Он не ожидал никакой второй беды и никакого другого события. Но что-то подсказывало ему, что произошло что-то особое: третью рать он повел без всякой уверенности на успех, «сам не зная, быть ли проку».

Значит, царь столкнулся с чем-то неожиданным, чего не имел возможности предугадать и о чем не имел возможности знать.

В этом случае он встретился с фантастикой, с чудесным образом.

В сказке «Золотой петушок» сказочные персонажи разделяются на условно настоящих и фантастических. Дадон, его сыновья, воеводы, слуги, народ живут в условно настоящем мире. Они поступают так, как должны поступать в жизни.

А золотой петушок, шамаханская царица выпадают из логики условно-настоящего мира, по причине того, что пришли в него из мира фантастического. Звездочет как обладатель золотого петушка – соединительное звено между Дадоном и шамаханской женщиной, между миром настоящим и миром фантастическим.

Дадон осознал крики петушка как символы, оповещающие о нападении неприятеля. Так оно до поры и времени и было. Но вот в условную сказочную действительность вмешивается фантастика, и привычная логика поведения персонажей терпит крушение.

Устремляясь к фальшивой, фантастической, призрачной цели, персонажи все силы и всю волевую энергию направляют на ее достижение, но наряду с этим, околдованные и зачарованные, забывают об общечеловеческих сокровищах и попирают моральные нормы. Воля перерастает в произвол и своеволие, амурное влечение оборачивается смертью, выполнение признательности преобразовывается в правонарушение, чувство горя тут же сменяется радостным пиром.

Фантастический мир, заложниками которого становятся персонажи, извращает логику настоящего мира, рождая хаос и неразбериху. Все условно настоящие персонажи гибнут от вторжения в их сознание фантастики[155], провоцирующей, дразнящей действительность и не совместимой с ней, а фантастические персонажи (золотой петушок и шамаханская царица) исчезают прекрасным образом.

Тем самым фантастика в сказке – символ мстительного, злого начала, и ее присутствие связано с проявлением мирового зла, принимающего обманчиво притягательные черты и по природе собственной неизменно губительного. Эта функция фантастического, угрожающего действительности, видится и в других произведениях Пушкина. Подключая фантастику, Пушкин метил в действительность, потому, что как раз нездоровая действительность порождает фантастику[156], как больное сознание – химеры, показатели, галлюцинации и миражи.

светлое сознание и ясный ум поэта постигали жизнь и в сказочно-фантастических жанрах.

Столь же большие философско-социальные и философско-нравственные идеи были характерны и произведениям, написанным в других жанрах, в частности в поэмах. В них продолжена разработка тем, начатых в лирике.

Поэмы

В 1830-е годы Пушкин написал четыре поэмы: «Домик в Коломне», «Езерский» (не окончена), «Анджело»[157]и «Бронзовый наездник».

«Домик в Коломне» (1830).Поэма известна в двух вариантах (40 и 57 строф). В ней отразились впечатления молодого Пушкина, жившего по окончании окончания лицея и до ссылки на южной окраине Санкт-Петербурга, в месте, взявшем наименование Коломна.

Начинается поэма с иронических размышлений о сугубо опытных поэтических делах: о четырехстопном ямбе, что «надоел», об октаве с ее тройным созвучием (этими строфами написана поэма), о «наглагольных» рифмах, о «женских и мужеских слогах», о цезуре на второй стопе «пятистопной строки». Подчиняя поэтическую обращение строгому порядку, Пушкин чувствует себя полководцем, которому послушно бессчётное войско.

Фабульная, событийная часть поэмы (сюжет несложен и представляет собой – пародийную перелицовку авантюрной новеллы, восходящей к «Декамерону» Дж. Боккаччо) предстает в окружении внесюжетных вольных и эпизодов раздумий, воспоминаний, окрашенных двумя тональностями – лирической, задушевной и комической, касающейся размышлений о критике и литературе. вся поэма и Сюжет становятся предметом авторской рефлексии.

Неспециализированная тональность, в которой освещается национальная судьба и ее своеобразны национальный вековой колорит, – грусть, уныние, элегическая скорбь.

На всевозможные наводящую грусть и критические нападки публично-политическую воздух Пушкин ответил комическим хохотом, свободой и непринуждённостью лирического раздумья. Комическое начало являлось противовесом унынию и преодолевало элегические настроения. Пространство уныния бескрайне и характерно всему русскому миру.

Это одна черта национального духа. Вторая – и также пространственно бескрайняя и общенациональная – «радостное лукавство ума, живописный способ и насмешливость выражаться»[158]. Оба противоречащие друг другу начала примиряются в поэме, причем комизм выступает не только язвительным, саркастическим, но озорным, лукавым, наивно смешливым, неподдельно радостным.

Комизмом Пушкин побивал элегическую скорбь. В этом проявились его неистощимое жизнелюбие, душевная стойкость, сопротивление наплывающему мраку, засасывающей хандре и расслабляющему унынию.

В опубликованном Пушкиным тексте поэмы на первый замысел выдвинулись вопросы литературные. Поэт с особенной грустью, смехом и негодованием отверг попытки критиков навязать ему необходимость писать о серьёзных, смелых, неординарных предметах и ставить перед собой внехудожественные нравственно-дидактические цели[159]. Смеясь над критиками и журналистами, Пушкин лукаво внес предложение им поэму, «предмет» которой – намеренно «низкий», а сюжет ничем не заканчивается.

Так, один из серьёзных содержательных замыслов поэмы «Домик в Коломне» – острая полемика с литературной критикой, на долгое время отставшей от современной эстетики Канта, Лессинга, Шеллинга и потребовавшей от произведений поэта нравственной «пользы», неотёсанной утилитарности, «высоких» тем и социально-этического дидактизма. Пушкин видел нравственное оправдание собственного творчества в другом – в изображении всей полноты настоящей судьбе, в постижении ее смысла и в пробуждении человечности через эстетическое удовольствие.

Эти творческие установки, обычные для всех произведений Пушкина, свойственны и его поздним поэмам 1833 г. – «Анджело» и «Бронзовый наездник».

«Анджело» (1833).«Отечественные критики, – сказал Пушкин собственному другу П.В. Нащокину, – не обратили внимания на эту пьесу и считаюм, что это одно из не сильный моих произведений, в то время как ничего лучшего я не писал». Вывод критики удержалось надолго.

Последующее изучение поэмы поменяло отрицательный взор на ее содержание. Критики трактовали поэму то в биографическом замысле, полагая, что в ней отразилась необычная привязанность Александра I к небезызвестному А.А.

Аракчееву, то в космическом: образ Анджело является персонификациейстарейшего эсхатологического мифа.

Очень пристальному рассмотрению подвергся литературный источник поэмы – пьеса Шекспира «Мера за меру». В следствии поэмы и сравнения драмы исследователи заключили, что Пушкин был в полной мере независим и создал собственную трагедийную коллизию, отвечавшую его творческим идеям, ставшим для него актуальными как раз в 1830-е годы. В данной связи учеными была отмечена сообщение поэмы «Анджело» с «мелкими катастрофами».

Вправду, поэма сходу вводит в воздействие, причем это воздействие имеется развитие одной мысли, которая, высвобожденная от пейзажной и бытовой живописи, проясняется на протяжении развертывания эпизодов. Пушкину принципиально важно, в противном случае говоря, мотивировать и доказать идея, а не социально и исторически обосновать сюжет. сюжет и Фабула в этом случае становятся инструментами, благодаря которым идея выступает обнаженной, ясной и прозрачной.

Исходя из этого историческая и социальная мотивировка отодвинута на второй план. Благодаря этого место действия неизвестно, а время и вовсе не названо. Все это напоминает сказочный либо новеллистический зачин.

Пушкин сооружает трагедийную коллизию, дабы решить большую по собственному масштабу идею общечеловеческого значения.

В центре поэмы – правитель ренесанса. Позднее XVIII в. назовет его идеалом просвещенного правителя. Дук (герцог) – не тиран, не жестокий правитель. Он – заботливый «папа» собственного народа. В его державе нет казней, не действует наказывающий Закон. Народ также обожал Дука и «вовсе не опасался».

Но Дука терзали сомнения: Закон дремал, нравы распустились, правосудие спало и не имело никакого авторитета, неспециализированный порядок был потерян.

Дук «ощущал в душе собственной незлобной» падение порядка и желал его вернуть, но не знал, как это сделать. И тогда он ставит «национально-нравственный» опыт: на время снимает с себя бремя центральной власти и отдает его в другие руки.

Выбор Дука (человека Восстановления) пал на Анджело (человека Средневековья), мрачного, жёсткого, строгого, аскетичного, нравственно нетерпимого, верящего в формальную силу Закона, фанатично преданного долгу и истощающегося себя в посте и науках. Анджело приобретает из рук герцога власть наместника и неограниченные права. Сам же Дук «пустился странствовать, как старый паладин».

Совсем конечно, что при Анджело «все в тот же час вторым порядком протекло».

Последовавшая ужасная коллизия основана на одном старом ожесточённом законе, о котором никто уже не помнил: «Закон этот изрекал Прелюбодею смерть»[160]. Но Анджело, найдя его в «громаде уложенья», «на свет разрешил войти для выполнения». Он руководился благими намерениями – исправить слабые нравы и укрепить авторитет Закона.

Правление Анджело не принесло народу счастья: Закон не только не восторжествовал, но породил множество преступников и нарушителей, одним из которых стал сам Анджело. Нравы не исправились, а ужесточились.

Дук поставил опыт, на протяжении которого убедился, что соблюдение Закона не избавляет от зла. суровость и Жестокость хуже хороша и милости. Дук интуитивно ощущал, что «глобальный закон любви», как выразился Данте, дан Всевышним, что имеется Любовь, и потому творил милость, прощая оступившихся и грешников.

Но применительно к Анджело Дук поменял себе: видя, сколь изощренны и тягостны правонарушения Анджело, суверен приказал казнить его. В противном случае говоря, Дук отошёл от Всевышним данного принципа любви, милости, прощения. Следовательно, Дук, действуя как правитель, показал слабость, характерную ему как человеку.

Такую позицию можно понять, но нельзя принять.

Анджело вправду виноват. Пушкин особенно ценил в трагедии Шекспира «Мера за меру» глубину характера Анджело. «У Шекспира, – писал он, – лицемер произносит судебный решение суда с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает собственную жестокость серьёзным суждением национального человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не забавной смесью волокитства и набожности. Анджело лицемер – по причине того, что его гласные действия противуречат тайным страстям!»

Пушкин обнажил нерв в характере Анджело: храбрец желает смотреться в глазах людей безукоризненным праведником, моралистом, национальным мужем, Стража законом, неизменно поступающим справедливо, он желает отринуть от себя все человеческое и стать беспорочной юридической машиной, но он неимеетвозможности этого сделать, по причине того, что он – человек, и ему свойственны тайные страсти, несовместимые с его гласными действиями. Любящий собственную жену Мариану и верящий в ее невинность, Анджело «ее прогнал», следуя правилу: «Пускай себе молвы неправо обвиненье, Нет потребности.

Не должно коснуться подозренье К супруге кесаря». Очарованный Изабелой, он обещает высвободить Клавдио, но, удовлетворив страсть при тайном свидании с Марианой, заменившей Изабелу, о чем Анджело не знает, он приказывает казнить Клавдио. Везде его честные по видимости гласные действия оборачиваются неоправданной деспотизмом и жестокостью, по причине того, что как национальный супруг он живет не сердцем, но абстрактным Законом.

Собственные тайные перемещения души, настоящие страсти он должен скрывать как человечески не сильный и не свободные от греха. Так обнаруживается разрыв между Анджело – человеком и Анджело – национальным мужем. Когда политика отделилась от людской, так она стала безжалостной, а человеческое содержание в Анджело увяло и съежилось.

В случае если у Дука человечность была на виду, в случае если герцог выдвинул принципом политики и возвел в ранг общего Закона человечность, милость, прощение, подчинив справедливость милости, то Анджело поступил прямо противоположным образом – он глубоко запрятал человеческие эмоции, основав принцип политики на формальной, абстрактной справедливости, отвлеченной от человечности, и сделал ее Законом. прощение и Милость ему уже не пригодились. Они были лишними в его юридической конструкции.

Финал поэмы воистину знаменателен: в нем устанавливается провозглашенная Изабелой отличие между безнравственным человеком и чистым, лишенным пороков ангелом, между судом земным и судом небесным. Финал является апофеозомлюбви, прощения и милости. Привилегия человека – не сильный и безнравственное естество, привилегия ангела, неба, Всевышнего – милость.

Власть, если она претендует быть подлинно народной и честной, неимеетвозможности не обращать внимания на естественные человеческие качества и, следуя предначертаниям более чем, обязана положить в базу политики милость.

В поэме все избавлены от смерти, кроме того Анджело, казнь которого не произошла. Две дамы – носительницы любви – заступились за него перед Дуком и просили забыть обиду наместника.

очень способная Дук и – «заключительная фраза его забыл обиду» – венчает поэму о милости как проявлении любви и о любви, рождающей милость. Дук осознаёт, что неоправданно отказал Анджело в фаворе, но и Анджело осознаёт, что настоящая справедливость также заключена в фаворе, что его подлинную сущность, в то время, когда он был наместником, составляли не аскетизм и добродетель, которыми он надменно гордился, а естественное человеческое начало, неотделимое от греха, которое он искусно, но продолжительно и зря скрывал, не смотря на то, что оно имело возможность бы сделать его мягче и снисходительнее к людским слабостям.

Анджело и казнит себя не только за то, что был уличен, но за собственную изначальную безнравственность, за собственную людскую обыкновенность, за собственный сходство с другими людьми, за то, что его «теоретические» взоры на нравственность не смогли предохранить его от преступления и лицемерия. Так появляется пушкинское убеждение, что в базе политики обязана лежать человечность, что безнравственную людскую природу поменять запрещено, но ее возможно целить любовью, милостью, прощением. Государство Дука выдержало экзамен на высшую нравственность, государство Анджело было полностью разбито.

Решая наиболее значимые для себя этические неприятности века – человек и власть, милосердие и справедливость – Пушкин брал «простые», уже проверенные культурным опытом, сюжеты, и переводил их на уровень притчи, библейской образности, вбирающей философские, социальные, исторические, бытовые и политические нюансы. Такими сквозными библейскими мотивами были изначально-безнравственное естество, безнравственность людской природы, любовь как ипостась Всевышнего, рождающая милость, милосердие как черта, свойственная высшему Судии дел и помыслов людских, и как завет Господа, обращенный к их правителям и людям.

Исходя из этого образный строй поэмы переведен в совокупность библейских нравственно-этических сокровищ, неизмеримо более высоких, чем земные. Без света высшего милосердия людская судьба неосуществима. Но Пушкин не утопист.

Он знает, что мгновенного земного преображения мира и нравственного человечества достигнуть нереально.

На этом покоятся мудрость Пушкина и его яркая скорбь. Но встать над грехами возможно, согревая человечество и каждого человека любовью. И потому Пушкин выполнен неординарной любви к почва и к человеку.

Эта гуманистическая мысль стала главной и в поэме «Бронзовый наездник», создававшейся Пушкиным кроме этого в осеннюю пору 1833 г.

«Бронзовый наездник» (1833).Пушкин дал поэме подзаголовок «Петербургская повесть», имея в виду не только повесть в стихах в духе поэм Байрона, но и традицию прозаического бытописания. В круг повести Пушкин ввел множество литературных источников, так или иначе отсылая читателя к «антипетровской» поэме А. Мицкевича «Дзяды», к очерку К.Н. Батюшкова «Прогулки в Академию Художеств», к идиллиям Н.И.

Гнедича «Рыбаки» и А.Ф.

Воейкова «Первый мореплаватель» и др.