Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 4 страница

В конечном счете, темы и идея ядра воспроизводится снова на более большом уровне, но существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без трансформаций.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей говорит о том, что при сопоставлении ядра с темой сохраняется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в целом. Тут действуют только общедраматургические связи — территория т на уровне пьесы и темы в целом.

Шопен. Этюд ор. 25 № 7

Движение тематического развития в этом скорбно-лирическом дуэте усложняется действием драматургической возможности. В конце начального периода, по окончании модуляции в параллельный E-dur, в четырех последних тактах появляется в функции добавочного тематического импульса очень значительная тема-эмбрион контрастного характера. Назовем ее «темой упования».

Она функционально подобна сонатной побочной партии.

В середине простой трехчастной формы (в которой написан этюд) появляются три восьмитакта. Первый — функционально подобен сонатной разработке, приводящей к смелому завершению, второй — эпизоду чистой лирики, высказывающей полное забвение (ощущается кроме этого функциональное подобие медленной части цикла). Третий восьмитакт — момент перехода к действительности — не имеет функционально аналогичного сонатного раздела.

Принципиально важно, что «тема упования» завершает и этот восьмитакт. Тем трагичней звучит

начало репризы. А ее финиш — собственного рода проведение «побочной партии», смещенной в основную тональность. «Тема упования» превратилась в «тему несбывшихся надежд», слилась воедино с «основной партией». Мрачная, практически погребальная по колориту кода венчает этюд.

Так появляется форма второго замысла — сонатная — и форма третьего замысла — рондообразная («побочная партия» как припев завершает все три части формы).

Сопоставляя репризу и экспозицию, мы найдём два момента, две «развязки» дорог драматургического развития, осуществляемые первым аккордом третьего такта второго предложения. В первом случае это доминантнонаккорд E-dur. Он не только функционально, но и фонически весёл, звончат — от него идет путь к «теме упования».

Во втором случае — это двойное задержание к обращению уменьшенного вводного септаккорда в пределах основной тональности. От него путь ведет к «теме несбывшихся надежд».

Так композиция несложной трехчастной формы насыщается сонатностью. Более того, разобранный этюд Шопена в собственном «подтексте» заключает некоторый обобщенный «алгебраический драматургический сюжет». Его «частные», «арифметические» значения смогут быть зафиксированы в ряде литературных новелл, повестей, романов.

Шопен. Шестая прелюдия13

В прелюдии функцию темы делает первое предложение, а функцию ядра — первая фраза. Линии верхнего и нижнего голосов по собственному художественному смыслу равноправны, не смотря на то, что мелодия и воспринимается по первому впечатлению как основная идея, повторение же одного звука в сопрано — как сопровождение. Но такое представление обманчиво. Фактура прелюдии претворяет принцип баховского единовременного контраста, реализованного в этом случае специфично — на базе вертикальной перестановки двух

________________________________________________

13 Подробный разбор прелюдии дан в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 703—713. Положения его использованы в данном анализе. Ссылки даются без указания на данный источник, страницы обозначены в тексте.

его компонентов. Простая роль нижнего кричи — «фундамента музыкального строения», гармонической опоры, — по традиции связанного с воплощением объективного начала (что особенно светло выражено у Баха, к примеру в Adagio его концертов), передана верхнему голосу14, для которого более всего характерно выражение личностного, личного начала.

Г. Лейхтентритт говорит о подобии данной прелюдии этюду ор. 25 № 715. Вправду, фактура этюда подготовила напевность баса в прелюдии.

Но «подобие» на этом кончается, поскольку ясное значение верхнего голоса и в том и другом случае в корне различно. В этюде он не только не противостоит нижнему, но и делает с ним одну и ту же функцию. Тут же оба голоса противоположны по ясности, и в этом — первая своеобразная изюминка прелюдии. «Обращенная фактура» (с.

704) не игралась бы столь ответственной роли, если бы не полифоническое двухголосие с остинатным тоном вверху.

В начальной мелодической басовой фразе (такты 1—2) энергия линеарного перемещения сконцентрирована в первой ее половине. Обычное для лирической кантилены углубленное пропевание секунд при «плавности „вливания, впевания тона в тон»16 интервально расширено до перемещения по звукам трезвучия. Любой из его компонентов в условиях столь медленного продвижения, воспринимается как смежный, соседствующий тон.

Таксочетаются «поступенность» с широтой охватываемого диапазона. Замечание, что «достаточно стремительные начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне были раньше обычны для тем иного характера, к примеру оживленного, активного, патетического» (с. 712), правильно только частично.

В «Benedictus» из «Высокой мессы» Баха распевная мелодия в той же тональности, что и в прелюдии Шопена, но в высоком регистре флейты охватывает тот же диапазон децимы. Подобное дви-

_______________________________________________

14 Речь заходит не о фактурной гармонической опоре, которая, очевидно, остается за нижними тонами баса, в частности об упомянутой ясной функции нижнего голоса.

15 Leichtentritt H. Friederich Chopin. Berlin, 1920, S. 77.

16 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 322.

жение в мажоре — база темы медленной части сонаты Моцарта для фортепиано a-moll. Да и основная партия скрипичной сонаты Моцарта e-moll не может быть названа ни оживленной, ни активной, ни патетичной — это воплощение напряженной лирической чувстве. Но, не обращая внимания на предвосхищения, шопеновская мелодия непременно нова17.

Во второй половине тематического ядра интервально-линеарная «воздух» быстро изменяется: плотное секундовое заполнение диапазона терции d — h формирует тот еще слабо ощутимый интонационный контраст, что потом на следующем уровне — уровне темы — на базе единства тенденций к обновлению и уподоблению примет более явственные очертания. Значительно да и то, что вершина данной мелодической «дуги» — столь чуткий к лирике терцовый тон d, продолжающийся одну четверть, к которому было устремлено ритмическое перемещение шестнадцатыми, — падает на легкую долю такта (с.

705) — обычный прием Шопена, обожавшего смягчать метричность собственной кантилены при помощи ритма и несогласования метра18 (примеры: этюд ор. 10 № 3, ноктюрн ор. 9 № 2).

Такая интервальная структура мелодии отвечает функциональному принципу завершения при помощи обновления, и не только в линеарно-интервальном отношении, но и в ритмическом (фактура с пунктирным ритмом).

Вариантное развитие ядра ведет к превышению начальной кульминации и потом к расширению диапазона мелодии. Смена гармонии (VI ступень) ставит предел этому процессу. Двухоктавный охват (G — g1) исчерпал потенциал, заложенный в начальном мелодическом взлете.

Линия верхнего голоса не столько формирует монотонию, сколько высказывает идею непреложности, неизбежности, объективной предопределенности. Хореические пары повторяющегося звука, как будто бы негромкие удары, от-

______________________________________________

17 Не просто так эти предвосхищения связаны с именами Моцарта и Баха — композиторов во многом (но по-различному) родных Шопену.

18 О принципе ритма и согласования метра (термин В. Цуккермана) см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 138.

счеты мгновений, как словно бы воплощают равномерное течение времени. Парность залигованных нот кроме этого не случайна. При отсутствии особенных «точек измерения» (к примеру, в ночной тишине) отечественное сознание собирает равномерные звуки (тикание часов, падение капель и т. д.) по два, но выговор в каждой паре, подчеркивающий их хореичность,— это след интонаций вздоха, утративших в этом случае линеарную специфику — секундовое сопряжение (с.

703). Обращение фактуры, обычной для баховского единовременного контраста — «диалога личного и внеличного», сопряжения субъективного и объективного, — одна из сторон художественной идеи прелюдии. Лирическая интонация вздоха получила некую долю объективности, а мерное перемещение объективизирующего баса, наоборот, долю субъективности.

Но ритм вздоха сохранился, как и гармоническое наполнение басового голоса. Так появляется парадоксальное сочетание субъективного и объективного, как будто бы слившихся воедино в каждом из двух голосов фактуры.

В точке золотого сечения восьмитакта (с. 705) неустойчивое равновесие нарушается, и любой из двух участников дуэта переходит на собственный простой путь: в верхнем голосе звучит напевная мелодия, а нижний преобразовывается в мелодизированный бас.

Именно поэтому прием обновляющего завершения, нашедший себя еще на уровне ядра, сейчас, появляясь снова на уровне темы (в ее полном этапе становления — в первом предложении), соответственно подъему по уровням принимает форму добавочного тематического импульса. В случае если в стадии ядра и его вариантного развития преобладали промежутки разложенного трезвучия, то сейчас, как это и следует по функциональной логике, пальма первенства переходит к секундам (уподобление в соотношениях интервальной ясности).

Вертикальная перестановка голосов, приводящая к простой фактуре, содействует отграничению завершающего оборота. И что очень примечательно: перед возникновением добавочного тематического импульса в нижнем голосе появляется нисходящий дактилический хроматический трихорд fis — eis — е (как продемонстрирует «будущее», это один из наиболее значимых моментов времени прелюдии).

Добавочный тематический импульс в завершений— одна из линия стиля Шопена, преемственно связанная с Моцартом. У этих двух композиторов этот прием внутритематического развития реализуется как выражение идеи самодвижения, ведущего к прорастанию обновляющей, а подчас и контрастирующей ясности.

Но в прелюдии индивидуальность и яркость добавочного тематического импульса весьма велики, благодаря чему он выступает как собственного рода тема-эмбрион (подобно завершению начального периода в этюде Шопена ор. 25 № 7; см. с. 278 доп.), создавая в целом с начальными фразами двойную составную тему (см. с. 125) с различно направленной ясностью каждого ее компонента. Помимо этого, плотность музыкального времени к концу темообразования заметно улучшается, поскольку как раз в зоне «по окончании точки золотого сечения» появляется ответственное, отмеченное выше событие, связанное со своей стороны с усилением плотности фактуры — «музыкального пространства» (секундовое перемещение мелодии со сменой гармоний на каждой восьмой).

Хроматический трихорд — это особенный «сигнал» перехода к иному измерению времени, рождению добавочного тематического импульса.

Итак, главная тенденция внутритематического развития — ускорение времени и уплотнение пространства, рождение нового тематического зерна по окончании «сигнала» fis — eis — е.

Второе «воздействие драмы» (второе предложение) воспроизводит логику первого более открыто и напряженно. Развитие ядра протекает в более сжатые сроки (с. 706).

И в случае если «сигнал» fis — eis — е появился в нижнем голосе в точке золотого сечения по окончании большей части первого предложения — восьмитакта (5 + 3), то сейчас он появляется в верхнем голосе в тритоновом отражении с — h — ais, и его начало — точка золотого сечения «в обращении» по окончании меньшей части второго предложения — тринадцатитакта (5 + (такт, на что падает каденционный бас,— первый такт коды). Восьмитакт, следующий за пятитактом, — это два проведения мелодического построения, варианта добавочного тематического импульса, создающие фактурное подобие «периода в периоде». Данный восьмитакт складывается из

двух сходных четырёхтактов с различными каденциями (наряду с этим возобновляется начальная фактура: мелодия в нижнем голосе и неумолкающая репетиция — в верхнем). Грустная элегическая мелодия бывшего завершающего оборота благодаря повторению фразы получает ужасные черты. При предельном для данного произведения уплотнении времени особенно серьёзную драматургическую роль играется соотношение двух кадансов.

Столь, казалось бы, ничтожное отличие гармоний — доминантсептаккорд в первом случае (такты 17—18) и доминантовое трезвучие — во втором (такты 21—22) — формирует два наиболее значимых момента времени, сопряжение которых как будто бы моделирует внутреннюю сообщение двух моментов времени в развитии душевных перемещений.

Доминантсептаккорд, разрешающийся в трезвучие VI ступени, благодаря напряжению септимы, ладовой динамичности, еще заключает в себе потенцию для предстоящего перемещения. Но доминантовое трезвучие четырьмя тактами позднее, благодаря фонизму чистого консонанса квинты, снимает прежнюю экспрессивность септаккорда и формирует чувство относительного спокойствия — в этом воплощается как бы мороз осознаваемой безнадежности.

Чтобы лучше осознать эту идея, необходимо услышать два кадансовых оборота друг за другом по окончании маленькой разделяющей их паузы. Минорная тоника с глубоким, первый и единственный раз раздавшимся басом h, столь удаленным от аккорда (данный фонический эффект формирует иллюзию негромкого и удаленного от нас удара громадного колокола), передает момент окончания действия, необратимость совершившегося. Воплощено же это при помощи элементарнейшего приема — каданса.

В чем же содержится внутренний суть этого сопоставления?

Данное соотношение двух моментов времени (отличие двух кадансов) типично для романтического мастерства (и Чайковского). Один момент — чувство надежды, предстоящее перемещение, сопротивление; второй — ясное сознание, что борьба исчерпала, чувство безнадежности, необратимости времени, неизбежности рокового финала. Такое соотношение двух моментов

времени играется в творчестве Шопена достаточно заметную роль19.

Второе наиболее значимое для прелюдии драматургическое соотношение — это связь между собой двух «сигналов» в двух точках золотого сечения: fis — eis — е и с — h — ais. Хроматизм — свидетель остроты, субъективности — растворяется в коде при третьем проведении «сигнала» h — а — fis. Суть этого — в диатонически-пентатоническом расширении и выпрямлении.

Хроматические варианты два раза возвещали о переходе к более активному, «уплотненному» участку музыкального действия.

Диатонический же вариант — свидетель обратного перемещения, причем метро-ритмическое оформление вводит сильную долю, формирует крепкую опору. В целом все это — показатель кодового обобщения, процесса объективизации, поворота от остроты и сложности к простоте, уравновешенности и мягкости.

Настоящее звучание трех трихордов с возрастающей экспрессией от первого ко второму, а по окончании краткой паузы — с охлажденной ясностью в третьем (при некоем замедлении) дает ясное художественное воплощение сформулированной выше идеи.

Совершенство, с которым претворены отмеченные выше драматургические соотношения, обосновывает, что Шопен может достигать нужного ему художественного результата при помощи весьма несложного средства, превращая, казалось бы, стершееся от многократного «хождения» неспециализированное место в индивидуализированное средство. Все дело в том, по окончании чего этот оборот звучит, все дело в соотношении, в моменте времени.

Обе формы кадансов, о которых шла обращение (D7 — VI и d53—t), — стереотипы, но в данных условиях «ученический трафарет» выясняется неповторимым ясным оборотом. Старое средство наполняется изнутри новым содержанием. В этом проявляется прин-

_________________________________________________

19 Аналогии: 1) Первая баллада Шопена. Два проведения основной темы на органном пункте доминанты. Первый выход из создавшейся обстановки — ликующее звучание второй темы в A-dur, второй — ужасная кода в g-moll.

Такова же «будущее» вторых тем в Четвертой балладе и Третьем скерцо. 2) Финал Четвертой симфонии Чайковского.

Первый момент (такты 110—119): развитие подводит к возможности появления темы вступления; второй момент (такт 200): тема вступления вторгается в музыку финала (угроза оправдалась).

цип проекций на интонационную ткань художественной идеи, которая, со своей стороны, возможно осознана как опосредованное отражение душевных перемещений. Так как они обычно бывают снаружи неприметными, обыденными, но по сути большими и, в конечном итоге, решающими.

* * *

Перемещение формы прелюдии основано на двухфазном нечетном ритме. Его схема20:

Ритм формы, помимо этого, реализует последовательность чисел Фибоначчи21:

5 – 3 5 – 8 5

1-е предложение 2-е предложение кода

Таковы способы реализации нечетного ритма формы в данной прелюдии. Из этого и очень серьёзная формообразующая роль неспециализированного репризного завершения (на рубеже XIX и XX столетий ее применял Скрябин в ряде прелюдий).

В итоге форма расширенного периода повторного строения с репризным дополнением-кодой вмещает форму второго замысла — двойную трехчастную. Помимо этого, во втором предложении появляется композиционное отклонение в середину несложной трехчастной формы, которое заключает в себе возможность перерастания в композиционную модуляцию из периода в несложную репризную форму.

______________________________________________

20 Условные обозначения: а — ядро; b — добавочный тематический импульс; * — ускорение музыкального времени, уплотнение музыкального пространства; — «сигналы»; хр. — хроматический; д.— диатонический; т. з. с. — точка золотого сечения.

21 5 — изложение a; 3 и 8 — изложение b. Помимо этого, 5 связано с меньшей плотностью формы, а 3 и 8 — с резким ее возрастанием.

Неоднозначность, объективно заключенная в композиционной форме прелюдии, — обычное явление. В принципе каждое произведение неоднозначно по композиции, а простая однозначность имеется особенный частный случай (неоднозначность в этом случае сводится к нулю). «Коэффициент неоднозначности» — один из вероятных показателей степени драматургической активности музыкального произведения. Он существенно увеличивается в музыке XX века.

Возвратимся, но, к выводам по анализу прелюдии и обратимся в первую очередь к вертикальной перестановке двух голосов. То, что повторение одного звука (другими словами воплощение принципа органного пункта) передано верхнему голосу, а появляющаяся у него же мелодия (добавочный тематический импульс) в будущем развитии не удерживается и передается во втором предложении нижнему,— знак того, что воплощение идеи объективной необходимости, образа текущего в вечности времени поручается «персонажу», что по традиции сопротивляется данной задаче.

В этом особенная сила мысли об обреченности, непреложности. Исходя из этого личное делается носителем рокового начала, что подчеркивает ужасную необратимость того «отрезка жизненной действительности», что воплощен в прелюдии Шопена.

И последний «сигнал», квинтовый тон и пауза в мелодии,— символ траурного завершения22.

Прелюдия в целом применяет принцип монодраматургии — самодвижения единой идеи, в ходе которой появляется новый образный момент (добавочный тематический импульс). Но в один момент на вторых уровнях драматургического развития сосуществуют парный (в двух качествах) и триадный виды драматургии.

Первый нюанс парной драматургии — это добавочный тематический импульс как второй элемент двойной темы (b). Их последование формирует отмеченный выше нечетный ритм формы (). Второй

__________________________________________

22 Квинта у мелодии — неизменный спутник траурных тем Бетховена; пауза в конце — как бы символ распада, угасания («Кориолан», вторая часть «Смелой»).

нюанс парной драматургии — соотношение двух кадансов, а триадная драматургия реализуется в соотношении трех трихордов (третий делает функцию синтеза). И то и другое — собственного рода драматургическая «надстройка» (создающая драматургическую возможность). Не включаясь в ритм формы, она только порождает перекрестные общедраматургические и интонационные связи, служащие проводником особенно утонченных подробностей в развитии художественной идеи прелюдии, а в один момент делающие функцию дополнительного скрепления формы.

Анализ прелюдии h-moll Шопена говорит о том, что драматургическое развитие осуществляется в музыкальном произведении любой протяженности.

Шостакович. Третья часть Десятой симфонии

Первые две части Десятой симфонии Шостаковича драматичны.

Первая часть — воплощение напряженной мысли, ищущей решения вопроса. Медленное развертывание двух тем (песенной основной партии, песенно-танцевальной побочной) и главной темы всей симфонии (темы вступления философского характера) ведет к напряженнейшей кульминации в разработке. Тут как бы выражено чувство мыслителя, решающего тяжёлую проблему, упрочнения титана, преодолевающего препятствие на своем пути.

По окончании долгого нахождения в данной сфере устремление и спад к коде передают эмоции холодного отрезвления, что сочетается с осознанием значительности и важности пережитого этапа борьбы. Волнообразность структуры — ответственный формообразующий принцип первой части.

По окончании территории кульминации (47) завершается воздействие энергично-наступательных сил, и предстоящее нахождение в сфере напряженного звучания возможно уподобить «мертвой зыби», продолжению развития по инерции.

В противовес медлительности первой части, вторая часть — сурового характера, полна стремительности. Ее безостановочный бег в едином устремлении, без смен темпа, с неожиданным окончанием, противоположен большое количество-

этапности развития первой части. Очень сжатое во времени скерцо без трио — таков жанровый темперамент второй части.

Третья часть симфонии — предмет отечественного анализа. По собственному началу Allegretto есть отступлением в область спокойного состояния сознания, соответствующим принципу отстранения в оперной драматургии. Но, как будет видно из предстоящего, развитие музыки Allegretto снова возвращает нас в сферу драматических переживаний, родных образам первой части.

Финал, состоящий по сути из двух частей23 (его медленное вступление — независимое произведение), — новое отступление от главного тонуса симфонии. Ни в музыке вступления, ни в экспозиции финала нет драматизма первых двух частей. Но в коде и разработке опять появляется стихийная мощь, свойственная скерцо.

В итоге движение развития симфонии представляется в таком виде. Первые две части — проявление драматического начала. Наряду с этим первая часть делает функцию циклической основной партии. Третья часть — попытка отстранения, уход от основных вопросов в мир несложных повседневных переживаний.

Но это отстранение только временное. В пределах третьей же части вспыхивает ожесточенная схватка, переносящая в воздух первой части. Это — циклическая побочная партия со характерным ей переломом.

В финале отражено рвение отыскать выход из мира чувств первых частей, отыскать радости и источник света. Это — циклическая последняя партия.

Переходим к яркому анализу третьей части симфонии — самой разнообразной и богатой оттенками эмоций.

В базе Allegretto лежат три темы. Две из них близки друг другу и, помимо этого, тесно связаны с интонационным содержанием остальных частей произведения. В первой теме сочетаются чисто бетховенский лаконизм, интонационная выпуклость с тёплой задушевностью и интимностью.

Она в один момент тема-тема и формула-песня, тема-танец. Тема несложна и целомудренна, развитие в ее пределах также легко:

_____________________________________________

23 Он написан в двухчастной контрастно-составной форме.

Эмоциональная окраска первой темы пара хмурая и сумрачная: ее красота подобна красоте пасмурного дня и как будто бы показывает, что в явлениях обыденной жизни большое количество красивого

Вторая тема D — Es — С — H24 производна от первой темы:

_________________________________________

24 Монограмма композитора — D.Sch.=D — Es — С — H. В первый раз эта тема раздалась в скерцо скрипичного концерта; она использована кроме этого в Восьмом квартете.

Ее эмоциональный тонус более активен. В ней слышится биение тревожной мысли, неотступно преследующей человека, заложено действенное начало.

Вторая тема (104) появляется пара нежданно и благодаря собственной близости к первой воспринимается как наступление середины трехчастной формы, в которой якобы та написана. Только предстоящее развитие темы D — Es — С— Н и ее драматизация показывают, что вторая тема независима. Появившись «из ребра» первой темы, она позднее окажется талантливой, благодаря раскрывающемуся драматизму, влиять на собственную «родоначальницу».

Такое соотношение тем отражает диалектичность многих процессов судьбы, в то время, когда новое явление сначала думается второстепенным, малозаметным и лишь в ходе развития утверждает значительность и свою важность25.

Темперамент второй темы неспешно делается суровым, тревожным, и вступающая снова первая тема (ПО) легко смягчает эмоциональный колорит. Но к моменту появления третьей темы — «зова валторн» (114) — драматическое напряжение музыки уже успевает оказать заметное действие на слушателя. Исходя из этого диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее просите а также собственного рода интонационной аскетичности, способны произвести яркое впечатление. Эта тема — как бы просвет в тучах, луч надежды, взор в будущее:

В этом необычном по красоте и силе этического действия моменте светло запечатлеваются значительные показатели музыкального мышления Шостаковича, могшего легко и убедительно — при помощи контрастного противопоставления — выразить самую сущность собственного мировоззрения — веру в неистребимую силу человеческого духа.

Совсем необыкновенна роль третьей темы

__________________________________________________

25 В этом также проявляется принцип переменности функций.

в Allegretto: она звучит, не изменяясь, двенадцать раз и лишь у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, вторых мелодических образований, что для способа Шостаковича есть крайней уникальностью. Личные трансформации данной темы ничтожны — изменяется продолжительность отдельных составляющих ее звуков.

Третья тема (быстро контрастная двум прошлым) к тому же ни при каких обстоятельствах не проходит самостоятельно, любой раз ее появление сопровождается или реминисценцией прежде звучавшей музыки, или она сама вторгается в «чуждую» ей сферу. В итоге третья, валторновая тема противопоставляется двум первым, сумрачным темам. Ее назначение — убедить слушателя в властной одержимости и силе ярких мыслей человека, любящего жизнь и могущего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа.

Несгибаемость (и в прямом, и в переносном смысле) и властная призывность — таков суть этого образа.

Три рассмотренные темы, как уже было сообщено, и лежат в базе Allegretto Десятой симфонии. Первые пять частей Allegretto образуют рондо с двумя эпизодами (aba1ca2), в которых темы излагаются в нормально-повествовательном тоне. Этому не противоречит тревожность второй темы, поскольку речь заходит о тонусе изложения, а не о характере самих тем.

Но со второго появления темы D — Es — С —H наступает этап остродраматического развития. Тут — наиболее значимая грань формы (127), связанная с переходом от повествовательноcти к драматизму, от рондо — к сонатной разработке. Рубежность этого момента прекрасно воплощена в инструментовке — включаются в воздействие молчавшие до сих пор трубы и тромбоны с тубой.

Не смотря на то, что в партитуре и не обозначено изменение темпа, у дирижеров в большинстве случаев отмечается тенденция к легкому ускорению.

Как раз в указанном месте и проявляется роль второй темы как независимого образа. Этому содействует и тонально-гармоническое освещение данного момента.