Связь драматургических и композиционных функций и их единство 4 страница

Также первого композиционного нюанса тематической процессуальности, столь серьёзного для картины внутритематического становления, существует второй. Он содержится в движении трех функций i: т : t, в их смене, переключении и совмещении. Асафьевская триада, но, ни за что не должна пониматься как некоторый четко расчлененный на три момента процесс.

Ее члены — понятия не структурные, а функциональные4. Структурная расчлененность

______________________________________________

4 Б. Асафьев пишет: «Толчок не есть быстро отграниченная интонация, а функция тона либо последовательности тонов (звукосопряжений), детерминирующих себя в данном становлении в качестве первостимулов перемещения» (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 61).

между ними вероятна, но необязательна. Исходя из этого существуют четыре вида структурных соотношений в пределах разбираемой триады: 1) i т t, 2) i mt, 3) im t, 4) imt. (Примеры на уровне темы: 1) Бетховен. Первая соната, первая часть, основная партия; 2) в том месте же, вторая часть, первая тема, начальное предложение: i — первый двутакт, ядро; второй двутакт — завершение и продолжение; 3) Шопен.

Этюд ор.

25 №7, второе предложение; в нем t — структурно оформленное построение, добавочный тематический импульс, «тема в теме»; 4) Бетховен. Шестая соната, вторая часть, начальный период.)

Итак, в музыке не всегда возможно и необходимо отделять один функциональный момент от другого. Принципиально важно осознать направление развития и, учитывая отключения функций и моменты переключения, принимать композиционную форму как следствие постоянного их перемещения.

Существование одного (минимальный случай), двух либо трех (большой случай) этапов зависит, как было сообщено, от контекста. Но потому, что структура владеет относительной самостоятельностью, то оба этапа, образующие начальный период (одночастное построение), объединяются. Благодаря этого нужно различать в больших случаях два тура становления темы.

Период — это первый тур, а несложная форма (в тех случаях, в то время, когда она появляется) — второй тур. В нем функции mt образуют завершение и развитие в масштабе несложной двух- и трехчастной формы. Два их варианта — несложная репризная двухчастная и несложная трехчастная форма, как это светло из первой главы, функционально подобны друг другу.

Оба завершения и тура развития создают полное изложение темы в рамках несложной формы.

О первом туре С. Скребков пишет: «Так, в пределах данной… темы мы замечаем начальное изложение тематического материала, после этого его повторение, поменянное повторение, появление нового… и завершение темы — таков в общем процесс развития, происходящий в темы»5.

Первый тур развития возможно выяснить как в н у тритематический (Ю. Тюлин именует его «экспо-

_____________________________________________

5 Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 24.

зиционным»6), второй тур, соответственно, — как первичный тематический («продолженный», по Тюлину7).

Полный этап изложения с его двумя турами венчает процесс становления темы как такой. За ее пределами (в связках, новых серединах, разработке и т. д.) появляется фактически тематическое развитие, которое может заключать в себе и репризные воспроизведения темы (кроме этого и в новых модусах). При окончании произведения развитие темы завершается всецело, и в итоге образуется этап ее исчерпывающего изложения.

Полное представление о тематическом ходе нельзя составить лишь из обрисованных выше неспециализированных положений. Для решения нужно учитывать тематический профиль музыкального произведения. Нужно отличать три вероятных случая:

1. Музыкальное произведение однотемно и написано в одночастной форме (в форме периода).

2. Музыкальное произведение однотемно и написано в простой двух- либо трехчастной форме.

3. Музыкальное произведение двух- либо многотемно.

В первом случае понятие «тема», казалось бы, делается условным, поскольку оно может иметь суть лишь тогда, в то время, когда имеется, кроме темы, и «не тема». Но познание функциональной базы темообразования разрешает это несоответствие. Начальный этап становления (первое предложение) делает тут функцию полного этапа становления темы (другими словами темы в собственном смысле слова), а первый тур (период) — функцию исчерпывающего изложения.

Внутритематическое развитие во втором предложении преобразовывается в фактически тематическое, а период в целом делается формой законченного произведения и исходя из этого может заключать в себе «отклонение» в срединные разделы несложных форм (прелюдия Шопена № 6; см. анализ в двенадцатой главе).

Во втором случае темой в собственном смысле слова направляться именовать ее первый тур становления (период) — полный этап ее изложения. Исчерпывающим же

_________________________________________________

8 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 29.

7 В том месте же.

этапом делается соответственно музыкальное произведение в целом.

В третьем случае структурные грани каждой из тем выясняются по контексту.

Какова бы ни была структура темы, она есть, по выражению Б. Асафьева, «действующей силой» в ходе становления композиционной формы, которую мы и выяснили как ритмически организованный процесс тематических тематического развития и сопоставлений. Исходя из этого внутритематическое развитие, образующее тему, с одной стороны, и предстоящее ее развитие с другой,— процессы функционально подобные, но различного радиуса действия. Процесс становления темы (микромир) воспроизводится в ходе становления музыкального произведения (макромир), тип темы воздействует на тип формы.

ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО

По окончании установления фундаментальных композиционных правил темообразования нужно более подробно изучить тематическое ядро (начальный импульс становления темы-процесса) и его соотношение с темой как целостным построением. Уже тут обнаруживается драматургическая процессуальность темы как внутренняя сущность процессуальности композиционной.

Тематическое ядро — начальная часть темы, владеющая определенной образной характерностью. При ее восприятии в отечественном сознании появляется предсказание и о характере темы в целом. В ходе внутри-тематического развития оно может как оправдаться (ведущая тенденция), так и не оправдаться (сопутствующая тенденция).

Выбор из этих двух возможностей определяется художественной идеей, музыкальным образом, воплощаемым в теме, ее драматургией.

К примеру, начальный двутакт Первой сонаты Бетховена — ядро темы основной партии. Его темперамент определяет собой и образный строй темы в целом. Предвещаемое оправдывается, что всецело отвечает творческим намерениям Бетховена в этом произведении с единой, устремленной вперед драматургией.

Напротив, темперамент первого мотива Восемнадцатой сонаты Бетховена не оправдывается в будущем внут-

ритематическом развитии: без шуток вопрошающий его развитие и оборот ядра нежданно завершается мотивом шаловливо-скерцозного склада. Но именно это и делается образной константной базой не только первой части, но и сонаты как цикла.

Структура же ядра возможно самой разной, и определение его границ вероятно лишь в контексте темы в целом.

Один из самых распространенных функциональных замыслов темы — повторение ядра, правильное либо, чаще, вариантное. Обстоятельств тому пара. Повторение на всех уровнях развития усиливает целостность того, что повторяется (ядра, темы-периода, сонатной экспозиции).

Повторение содействует структурной расчлененности и пара противостоит непрерывности8.

Повторение, содействуя запоминанию, в один момент представляет собой первую ступень развития. Кроме того при правильном повторении второе воспроизведение любого построения, среди них и ядра, формирует эффект подтверждения ранеесказанного и воспринимается в противном случае, чем в первоначальный раз.

Индексом повторяемого (совершенно верно либо вариантно) ядра обязан помогать символ9, но потому, что его повторение и ядро воспринимаются как одно целое, этот индекс направляться объединить с i —. Это построение образует внутритематический экспозиционный раздел, за которым направляться развивающий.

Повторение ядра является хорошим ориентиром при определении его границ. Многотемная побочная партия первой части сонаты h-moll Шопена — длительно распеваемая мелодия. Секвентное повторение начального четырехтакта обосновывает, что именно он — ядро.

Но тут само ядро уже складывается из двутактного стадии и импульса mt.

____________________________________________

8 В книжке Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений» (с. 475—483) детально разбирается и совершенно верно определяется роль начальной периодичности и выясняются способы ее преодоления, создающие нужный уровень непрерывности развития. Идеи, развиваемые на указанных страницах, принадлежат Л. Мазелю и были им сформулированы в его изучении (диссертации ) «Ключевые принципы мелодической структуры гомофонной темы» (1940, рукопись).

9 Запрещено обозначать ядро как i, а его повторение как i1. Напоминаем: i, т, t — категории функциональные, а не структурные. Импульс возможно лишь однократным.

Анализ мелодического развития в ядра может доказать, что события, происходящие на функциональном уровне ядра, воспроизводятся в новом структурном виде на уровне первой темы, а потом в еще новом варианте на уровне побочной партии в целом.

Так, возможно различать ядро, равное начальному импульсу (простое ядро), и ядро, заключающее в себя этапы (сложное ядро). Но повторение ядра нельзя считать необходимым — оно может конкретно переходить в стадию развития, В этих обстоятельствах грань делается более условной (Бетховен. Двенадцатая соната, первая часть, тема вариаций; во второй части симфонии g-moll Моцарта за четырехтактным ядром следуют три добавочных тематических импульса — см. пример 4).

Развитие в пределах и сложного ядра, и темы осуществляет обновления принципов и единство уподобления. Но последний фактор (обновление) заключает, как было сообщено, зерно контраста. Исходя из этого очень ключевую роль играется неприятность контраста как в ядра, так и в темы.

Начнем с ядра. Хорошая контрастная тема состоит во многих случаях из повторенного coпoстaвлeния

двух элементов по схеме: a1b1a2b2. Что в этих условиях вычислять ядром? Вопрос решается чисто логически: ядром нужно вычислять повторяемое построение.

Исходя из этого элемент b выступает в роли добавочного тематического импульса в ядра.

Само же сопоставление может делать разные композиционные функции. В теме основной партии финала симфонии g-moll Моцарта это период, промежуточный этап изложения темы. В основной партии первой части Пятой сонаты Бетховена это отмеченный выше экспозиционный раздел темы, за которым направляться фактически развивающий.

В финале симфонии Моцарта экспозиционный раздел сходится с периодом, исходя из этого фактически развитие распространяется на третью четверть двухчастной формы, а завершение — на ее репризу.

Данное сопоставление демонстрирует гибкость соотношения между функциональным замыслом и структурным его ответом. Само же это соотношение играется громадную роль — оно является показателем плотности музыкальной формы.

Соотношение между темой и ядром в целом может принимать самые разные формы и во многих случаях создавать необыкновенные, практически парадоксальные комбинации. Анализ начальной темы второй части симфонии g-moll Моцарта выявляет существование особенного промежуточного функционального образования между темой и ядром:

Четырехтактное ядро заключает в себе импульс (квартовый восходящий ямбический мотив с репетицией звука, падающего на сильную долю,— собственного рода «ядро в ядре»), его завершение и имитационное развитие в виде добавочного тематического импульса — нового мотива, в котором полифоническая фактура сменяется гомофонной и появляется пунктирный ритм. Целый четырехтакт, владея функциональным замыслом темы с контрастирующим завершением, есть все же сложным ядром, но более большого ранга, чем в большинстве случаев.

Так и образуется построение, по собственной функции промежуточное между темой и нормативным ядром. Предстоящее продолжающее внутритематическое развитие содержится в последовательном проведении двух добавочных тематических импульсов в стадии развития (такты 5 и 7) и одного добавочного тематического импульса в стадии завершения (такт 8). Последний корреспондирует с завершающим мотивом ядра.

Возможно высказать предположение, что в каком-то отношении разбираемая тема функционально подобна сонатной экспозиции. Ядро наряду с этим соответствует основной партии, территория развития — побочной, а завершение — последней партии. И притом все рассмотренное построение является первымпредложение.

Целый период же в этом случае может восприниматься как функционально подобный сонатной форме без разработки.

Структурный уровень не дает условий для соответствующего тонального развития, исходя из этого «сонатная форма» спроецирована на период только своим тематическим замыслом. В случае если эти аналогии и условны, то этот анализ по крайней мере показывает, как велика плотность формы данной превосходной темы Моцарта!

С этим связана и интенсивность драматургического развития. При неспециализированном для всей темы эмоциональном тонусе в ней появляются узкие переливы оттенков ясности. Менуэтное перемещение с неспешно возрастающим числом голосов в ядре сменяется ариозным моментом (первый добавочный тематический импульс), а потом новой, диалогической формой менуэтности (второй добавочный тематический импульс).

Появляются аналогии с отдельными моментами оперного действия. В этом случае обобщенное завершение (третий добавочный тематический импульс) формирует вероятную ассоциа-

цию с «дуэтом согласия». Кроме того ритм выступающих голосов с их интонационным содержанием несет на себе «следы» собственного рода «оперной драматургичности», но всецело высвобожденные от всякой конкретности и принимающие форму глубоко личностного, задушевного высказывания. К разбираемой теме возможно отнести слова И.Ф.

Рохлица, приведенные Г. Чичериным в его книге о Моцарте: «…В этом случае оказалось единое целое, полное слияние различий, и в этом… одна из глубочайших изюминок Моцарта»10.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Возвратимся к вышеупомянутой начальной теме Восемнадцатой сонаты Бетховена. Степень обновления в стадии ее завершения столь принципиально значительна, что это обновление можно считать контрастом. Завершение, так, представляет собой добавочный тематический импульс.

К сообщённому направляться добавить, что добавочный тематический импульс появляется не только в форме новых индивидуализированных интонаций — им можно считать и комплекс неспециализированных форм перемещения, при условии, что их формула формирует контраст с предшествующим. Завершение в разбираемой теме — неспециализированный группетный оборот. Покажись он в конце темы, складывающейся из сходных интонаций, его не было возможности бы вычислять добавочным тематическим импульсом.

Но тут эта фигура делает как раз эту функцию.

Второй пример для того чтобы рода неиндивидуализированного добавочного тематического импульса, завершающего тему, — пассаж шестнадцатыми в основной партии «Аппассионаты».

И в том и другом случае добавочный тематический импульс появляется неожиданно, методом взрыва, резкого перелома. Это черта стиля Бетховена, обусловленная обычной для него триадной драматургией.

В других случаях добавочный тематический импульс в стадии завершения возможно интонационно подготовлен. Так происходит у Шопена (к примеру, в прелюдии № 6 в верхнем голосе появляется новая фраза, завершающая первое предложение).

________________________________________

10 См.: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 127.

Происхождение добавочного тематического импульса в стадии завершения демонстрировалось на примере темы медленной части симфонии Моцарта. Одна из драматургических изюминок стиля этого композитора — тенденция к рождению контрастирующих по ясности интонаций, медлено и неспешно проникающих в процесс внутритематического развития и раскрывающих многоплановую эмоционально-смысловую образную полифоничность11.

У Бетховена же смены типов ясности, как это было уже отмечено, подчиняются четкому драматургически-композиционному ритму. В музыке Моцарта в целом отсутствуют такие определенные формы — это неуловимо узкий процесс перерастания, перетекания одного в второе, контрастных наплывов. В некоторых случаях данное свойство музыкального мышления композитора проявляется особенно наглядно.

В следующем примере приводится тема основной партии второй части сонаты Моцарта для скрипки и фортепиано (К. 526):

______________________________________

11 Об амбивалентности музыкального мышления Моцарта, многоплановости и противоречивости воплощаемого мира пишет Г, Чичерин в книг? «Моцарт».

Ядро темы (такты 1—2) — диалог двух инструментов. На объективное мерное перемещение в партии фортепиано во втором такте накладывается реплика скрипки, носящая более личностный темперамент. Обычный для классицистского стиля контраст двух элементов смягчен благодаря постоянному звучанию первого, определяющего неспециализированный величаво-спокойный темперамент музыки.

Но в движении первого элемента все же проявляются глубинные фактурные связи с восходящим ходом по звукам тонического трезвучия, во втором более явственно обозначается простой «ответ» — секундовое нисходящее перемещение. его повторение и ядро темы образуют первое предложение. Образный строй его в полной мере ясен.

Но «предсказание» характера темы в целом не оправдывается, и во втором предложении появляется неспешно наплывающая контрастирующая ясность, происходит собственного рода драматургическая модуляция при помощи неспециализированного интонационного оборота — мотива пятого такта. В нем диалог кончается, а с шестого такта мелодия скрипки в унисон с мелодией фортепиано обнажает скрытую ранее скорбность, которая воплощается в страстном устремлении к драматической кульминации (звук b при ремарке f). Спад в последнем такте (р) формирует новый оттенок выразитель-

ности, новый момент времени — в завершений темы слышится горестное сознание неотвратимости происходящего. Не протест, как это будет позднее у Бетховена, а чувство умного преклонения перед объективной внеличной силой бытия венчает драматургическое развитие данной темы, столь поразительной по духовной и красоте озаренности. Все в ней специфично для Моцарта, и она может служить собственного рода эмблемой одной из значительных сторон его стиля.

Детальный анализ устанавливает особенную роль шестого такта в его отличии от пятого. Так как как раз шестой такт — неспециализированное интонационное зерно в драматургической модуляции. Его начало (точка золотого сечения периода) ознаменовано первым «Знаком» наступающих изменений — звуками gis (вместо g) в басу и d2 в мелодии скрипки, начальным тоном ее мелодического восхождения.

Голосоведение в шестом такте образует хроматические линии, переключающие перемещение в одноименный минор.

направляться внимательно вслушаться в перемещение двух крайних голосов партии фортепиано — в них спроецирован переход к контрастирующей ясности. Мелодия в седьмом такте — наиболее значимый момент времени: движение мелодии es2—fis2—g2—b2 воплощает драматургический антитезис (по отношению к первому четырехтакту). Последний же такт — вывод, осуществленный в той особенной моцартовской форме выражения, которая в чем-то родственна Баху.

Отыщем в памяти завершение его прелюдии b-moll из первого тома «Прекрасно темперированного клавира»: по окончании остановки на плотном фактурном массиве — многоголосном уменьшенном вводном септаккорде с ферматой и после этого паузой — негромко звучат в прозрачном четырехголосии «последние слова». Тут страно красиво выделяется резюмирующий движение тенорового голоса во втором от финиша такте. Подобен этому по собственной ясной сущности и последний интонационный движение мелодии в теме Моцарта при неожиданном динамическом спаде (р) и неспециализированном ее нисхождении…

СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

Соотношение контрастных элементов в теме (вид контраста между ними) не редкость разным. Но вероятно сформулировать неспециализированный принцип в распределении

контрастов. Формуле а1b1а2b2возможно противопоставить формулу, в базе которой лежит поочередное экспонирование элементов а1 и b1: а1b1, а1b1b2, а1а2b1b2и т. д. В этом случае второй из них уже не может быть включен в состав ядра, а обязан трактоваться как добавочный тематический импульс в зоне внутритематического развития. Само же соотношение между а и b допускает множество разных вариантов.

В теме основной партии первой части Четвертой сонаты Бетховена первый элемент а (первый четырехтакт) заключает в себе показатели вступительного построения, а второй — b — получает свойства главного. Но одновременно с этим активная энергия, свойственная элементу а, наделяет его функцией начального импульса. И вправду, в развитии сонатной формы начальный мотив играется особенно ключевую роль.

Создается плодотворное совмещение функций, характерное некоторым главным партиям бетховенских сонат, в частности Шестой, наряду с этим оба элемента начинают делать функцию, свойственную теме.

В данных примерах совмещение функций еще не ведет к четкой композиционной форме и ограничивается только тем, что начальное тематическое ядро вызывает к судьбе продолжающее развитие в форме добавочного тематического импульса. В основной же партии первой части Двадцать девятой сонаты добавочный тематический импульс (элемент b) делается темой в собственном смысле слова — композиционно оформленным расширенным периодом неэкспозиционного типа (с такта 5; соотношение двух предложений: 4+7 со вторжением в такт 8, равный первому такту дополнения на материале а). Предстоящее развитие данной тенденции ведет к происхождению сложной составной темы, в которой все бывшие тематические элементы дорастают до значения независимых тем, объединяемых в единое целостное построение (подобно тому, как контрастирующие элементы ранее складывались в тему).

Примером может служить тема основной партии финала Четырнадцатого квартета Бетховена:

Эта сложная составная тема складывается из трех несложных тем. Первая (такты 1—5) осуществляет функцию вступления. Ее одноголосное изложение, вопросо-ответная структура, интервально-ступеневый состав (сопряжение уменьшенной тонической квинты и вводной септимы) обрисовывают контуры сжатой до вероятного предела

темы — собственного рода конспекта периода (TD—DT). Помимо этого, соотношение двух фраз близко по собственной логике соотношению ответа и темы в фуге. Полифоничность свойственна позднему периоду творчества Бетховена в целом, и в частности Четырнадцатому квартету.

Исходя из этого начальное ядро в контексте основной партии — сжатая тема-формула.

Второй компонент (такты 5—21) — фактически тема основной партии (несложная двухчастная форма), третий (такты 21—39) — дополнение (повторенный период).

Три простые темы связаны между собой функционально: вступление, фактически дополнение и тема образуют строгую логическую последовательность, снабжающую структурную целостность сложной составной темы.

Функциональная логическая связь между несложными темами — компонентами сложной составной темы — необходимое условие существования последней. Сообщение эта может основываться на разных соотношениях. Ведущую роль играется парное сопряжение: запев — припев, tutti — solo, вступление — фактически тема, тема — дополнение и т. д., создающее четный композиционный ритм. В разобранном примере триадный ритм объединяет две пары, две фазы четного ритма:

————¬

вступление тема дополнение

L————

Соотношение tutti — solo замечательно воплощено в медленной части Четвертого фортепианного концерта Бетховена. Историко-стилистические корни данной сложной составной темы — медленные части инструментальных концертов Баха. Но в них темы tutti и solo по завершении оркестрового проведения звучат совместно на базе единовременного контраста.

Бетховен же проводит их поочередно, применяя принцип диалога12.

Возможно исходя из этого различать «горизонтальную» и «вертикальную» разновидности сложной составной темы.

Но при всей многочисленности собственных вариантов сложная составная тема образует целостное построение,

_________________________________

12 Вариации на сложную составную тему типа tutti—solo являются кроме этого «Симфонические вариации» С. Франка.

обеспеченное функционально-логическим сопряжением входящих в ее состав несложных тем 13.

Тематический комплекс — построение, кроме этого складывающееся из последовательности несложных тем (на базе драматургии и множественного ритма), но не владеющее отмеченным выше функционально-логическим сопряжением. Целостность достигается тут благодаря композиционному единству данного раздела формы. Так, основная партия первой части Третьей симфонии Малера представляет собой тематический комплекс, складывающийся из последовательности тем завершённости степени и разной развитости14.

Второй пример — тематический комплекс в Одиннадцатой симфонии Шостаковича (тема «Дворцовой площади»)15.

Особенную форму тематический комплекс принимает при нередкой смене в стремительном темпе маленьких тем, передающих пестроту внешнего фона судьбы. Так появляется нередкий в творчестве Шостаковича «тематический калейдоскоп» — к примеру, в среднем разделе финала Четвертой симфонии (от 191 до 217), где он носит гротесковый темперамент; в начальном периоде второй части Пятой симфонии.

ОСОБЕННЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА

В ходе темообразования смогут появиться ситуации, при которых соотношение между темой и ядром в целом делается подвижным.

В инструментальных произведениях Баха, написанных в древней двухчастной форме (прелюдии, аллеманды, куранты, частично сарабанды), тематическое ядро, лежа-

______________________________________

13 Один из примеров сложной составной темы — основная партия первой части Пятой симфонии Шостаковича.

14 Все рвения установить твёрдую классификацию сложных тематических образований встречают резкое сопротивление, источник ко