С течением времени в лирике Лермонтова оказалось все больше символических стихотворений, в которых обнаружили мотивы и выражение темы, характерные для лирических монологов с открыто выраженным лирическим «я».
Теми же показателями владеют и объективно?сюжетные стихотворения. В случае если в ранней лирике, условно говоря, Лермонтов писал конкретно о себе, то в зрелой лирике заметно увеличилось число стихотворений объективно?сюжетных. В ранней лирике лирическое «я», как воплощение и средоточие мировых противоречий и сил, было на первом замысле.
В зрелой лирическое «я» в значительной степени отодвинуто на второй план. Лермонтов пытается представить мир иных людей, близкое либо далекое, но в первую очередь чужое сознание. Так появляются стихотворения о соседке и соседе, об умирающем офицере («Завещание»), о ребенке («Ребенка милого рожденье…» и «Ребенку»), в память А. И. Одоевского, послания дамам, посвященные им поэтические зарисовки, об умирающем гладиаторе, о Наполеоне («Последнее новоселье») и другие.
Типично мотивы и романтические темы обретают сейчас новую судьбу. Лермонтов додумывает и договаривает то, что не было додумано и договорено на ранней стадии русского романтизма ни Жуковским, ни Пушкиным, ни вторыми поэтами. Жуковский, к примеру, верил в то, что несчастные любовники по окончании смерти находят друг друга и определят счастье.
У Лермонтова в стихотворении «Они обожали друг друга так продолжительно и ласково…» влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья («В мире новом друг друга они не определили»).
Постоянство трагизма – на земле и за ее пределами – любой раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в базе бытия, которое нужно принимать конкретно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Всевышнего несложная казачка, качающая колыбель ребенка.
«Казачья колыбельная » (1840)
Тут вечные и непреходящие общечеловеческие сокровища вступают в конфликт с социально?нравственным укладом судьбы. Святое материнское чувство любви связано с вероятной утратой сына, только что начавшаяся судьба сопряжена с далекой будущей смертью «красивого младенца», что (так велит казачий образ бытия) понесет смерть вторым и погибнет сам. В песне воссоздана простая судьба терского казака, в котором по традиции с детства воспитывают солдата. Умелым солдатом стал папа «малютки», таким станет и он:
Сам определишь, будет время.
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И заберёшь ружье.
И в то время, когда наступит срок, сын заменит отца, мать будет «тоской томиться», «безутешно ожидать», молиться и гадать. Сын неизбежно станет защитником родного края и будет убивать неприятелей. Так предначертано на небесах.
В стихотворении сохранен, кроме конкретного социально?нравственного, и верховный общечеловеческий суть: несложная казачка?мать уподоблена Богородице («Дам тебе я на дорогу Образок святой…»), по причине того, что она, как и Матерь Божия, отдает собственный любимое дитя, жертвует своим «ангелом», отправляя его на смерть для спасения вторых людей, расставаясь с ним с болью в сердце и не требуя вместо ничего, не считая памяти («не забывай мать собственную»).
Изначальная противоречивость мироустройства, которая всегда выступает наружу при столкновении вечных общечеловеческих сокровищ с нравственно?социальными устоями того либо иного общества, грозно ставит перед Лермонтовым, как выразителем чувств и мыслей поколения, вопрос о предназначении и поэтическом призвании. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает его служения и трагизм поэта.
Тут перед Лермонтовым раскрывается сложная неприятность: где отыскать точку опоры – в прошлом, в настоящем либо уповать на будущее? может ли поэт отыскать «спасение» в красоте и гармонии поэзии? способны ли они исцелить «больную» душу певца, примирить его с миром и тем ослабить либо преодолеть чувство трагизма? Эти темы очень тревожили Лермонтова, и он посвятил им много стихотворений («Смерть поэта», «Поэт», «Не верь себе», «Журналист, писатель и читатель», «Пророк» и другие). Любой раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
«Поэт» (1838)
Отправной точкой при рассмотрении темы помогает стих «Поэт», поделённое на две части. В первой поведана будущее кинжала (уподобление кинжала слову поэта либо, напротив, слова поэта кинжалу – давешняя поэтическая традиция). Во второй она сопоставлена с судьбой поэта. И участь кинжала, и участь поэта прослежены во времени – настоящем и прошлом.
Доли каждого трагичны, и в этом отношении они похожи.
Вместе с тем поведанные истории независимы и не независимы. Они объединены и в собственном прошлом, и в собственном настоящем.
Прошлое – это смелое время, ушедшее безвозвратно. Прошлая «естественная» сокровище кинжала сменилась «неестественной»: сейчас кинжал не нужен как боевое оружие. Он употреблен в постыдной для себя и оскорбительной роли прекрасной и дорогой игрушки («Отделкой золотой блистает мой кинжал…», «Игрушкой золотой он блещет на стене…»).
Вместе с смелым прошлым канули в вечность и угроза, исходящая от кинжала, и слава.
Как игрушка, он лишен поклонения и заботы.
Тут снова виден типично лермонтовский движение мысли: героика осталась в прошлом, естественное назначение уступило место неестественному, и в следствии потери «родной души» наступили «духовная» и одиночество смерть.
Та же катастрофа коснулась и поэта. Он «собственный потерял назначенье», предпочтя «злато» благородной духовной власти над чувствами и умами. В этот самый момент появляется некая отличие между судьбами кинжала и поэта.
Кинжал не «виноват» в собственной ужасной участи, он не изменял собственному назначению, которое стало иным кроме его «воли». Мотивировка перемены участи поэта двойственна: с одной стороны, она не зависит от поэта («В наш век изнеженный…»), с другой – идет от поэта («На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье…»). Кинжал фигурирует в третьем лице («он»), но о нем говорится от лица «я» («мой кинжал»).
Отношение к поэту иное: со стороны «толпы» гордое, пренебрежительное и фамильярное («ты», «твой стих», «твой язык») и одновременно отдаленное («нам», «нас»[72]). Голосу лирического «я» в первой части соответствует голос «толпы» во второй. Получается так, что сперва лирический храбрец говорит историю кинжала, после этого нынешняя «масса людей» передает историю поэта, что тождествен «лирическому я».
Лирический храбрец?поэт выслушивает укоризны со стороны «толпы».
Ужасная беда сменяется ужасной виной.
В стихотворении «Поэт» предстали «правда» поэта и «правда» «толпы». В будущем Лермонтов их разводит, дабы после этого соединить в программном стихотворении «Журналист, писатель и читатель», выделив в «толпе» опытный слой и неискушенную в тонкостях поэтического мастерства публику.
«Пророк» (1841)
В этом стихотворении «толпы» и правды «поэта» несовместимы. Лермонтовский пророк – это и праведник[73], свято выполняющий поручение, данное Всевышним и принятое от Него («Завет предвечного храня…»). Но в нынешнее время «масса людей», как и в стихотворении «Поэт», не признает в нем пророка.
На земле восторжествовали не «правды и любви чистые ученья», а порок и злоба, страсти и чувства, противоположные «ученью» и заветам Бога его пророка.
Тем самым «всеведенье пророка» для «толпы» мнимо («Дурак, Желал уверить нас, что Всевышний гласит его устами!»), для поэта вправду («Мне тварь покорна вся земная; И звезды слушают меня. Лучами весело играясь»).
Само собой разумеется, истина находится не на стороне «толпы», которая занята материальными заботами и упрекает пророка в наготе и бедности, а на стороне пророка, потому что приют истины – «пустыня», бескорыстие, презрение к достатку, сосредоточенность на духовной судьбы, либо, как сообщил Баратынский, «В немотствующей пустыне Обретает свет высок». Тут принципиально важно, что толпа и «пророк» отвергают друг друга и не смогут отыскать неспециализированного языка. Разумеется кроме этого, что вина лежит полностью на «толпе».
«Смерть поэта» (1837)
Обвинения падают на «толпу» и в этом стихотворении, но тут у Лермонтова имеется конкретный адресат и конкретный повод – «свет» и, кроме того правильнее, – светская чернь, «масса людей, стоящая у трона».
Стих «Смерть поэта», как обширно известно, написано сразу после смерти Пушкина, только лишь весть о ней облетела Санкт-Петербург. Оно представляет собой лирический монолог, в котором гневная обращение поэта?оратора складывается из быстро изменяющихся по собственной ритмике отрывков. Столь же быстро изменяются стиль и тональность.
С одной стороны, возвышенная, декламационная лексика, восходящая к жанру оды, с другой, – плавная задумчивая обращение с воспоминаниями, размышлениями, сожалениями, простая в элегии. С одной стороны, обличительные эпитеты, примечательные и негодующие:
Не вынесла душа поэта…
Иначе – слова и образы, забранные из элегий:
Замолкли звуки чудных песен…
Гневная инвектива сменяется рассказом («Его убийца хладнокровно…»), после этого элегическим размышлением, позже опять ораторской речью и снова декламацией («А вы, надменные потомки…»). речь и Ритм передают страстное переживание поэта, выполненного негодованием и очень взволнованного. В стихотворении имеется храбрецы (Пушкин и поставленный рядом с ним поэт Ленский из «Евгения Онегина») и антигерои (убийца толпа и «Дантес»).
Обращение о Пушкине выдержана в классических стилистических красках – или в одическом, или в элегическом ключе, о «толпе» – только в стиле высокой сатиры. И в том, и в другом случаях Лермонтов применяет обычные «поэтизмы» и перифразы. Вот пример высокой сатиры:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Элегический стиль, совмещаясь с риторическим, везде окружает, обволакивает образ Пушкина:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял праздничный венок.
Тут мы встречаем характерные синтаксические вопросительные конструкции, введенные в русскую поэзию Жуковским и играющие ответственную композиционную роль в мелодике стиха:
Для чего от дружбы и мирных нег простодушной…
В такой же степени элегический стиль характерен и для воспоминаний о Ленском.
Переходя к образу антигероя – убийце Дантесу, – Лермонтов меняет стиль:
Его убийца хладнокровно
Навел, удар… спасенья нет:
Безлюдное сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
Все слова тут употреблены в собственных прямых значениях: «безлюдное сердце» – опустошенное, равнодушное, но настоящее сердце (ср. в «Завещании»: «Безлюдного сердца не жалей…», где «безлюдное сердце» – синоним безлюдной, опустошенной души). Пистолет также настоящий, а не метафорический (ср. в элегии Ленского: «стрела» свидетельствует пулю, выпущенную из пистолета).
Отчего же при описании толпы и «Пушкина» Лермонтов прибегает к метафорической и перифрастической образности?
Во?первых, вследствие того что Пушкин окружен ореолом возвышенного романтического певца. Во?вторых, Лермонтов писал стих не только о смерти Пушкина, вместе с тем о ужасной судьбе, об уделе и об участи Поэта по большому счету.
В стихотворении совмещены романтический романтический образ и образ Пушкина Поэта. На канву и факты биографии позднего Пушкина наложена вымышленная и обобщенная «биография» романтического Поэта. Образ Поэта в стихотворении Лермонтова не сходится ни с настоящим Пушкиным, ни с лирическим образом Пушкина, каким он выступает в его стихотворениях.
Так, поздний Пушкин далеко не соответствовал образу, нарисованному Лермонтовым.
К примеру, Пушкин, которому «свет» вправду наносил «неотразимые обиды», не призывал мстить и обращался к Музе с иными словами: «клевету и Хвалу приемли равнодушно И не оспоривай дурака». Пушкин умел возвыситься в стихах над злобой судьбы, над суетой, над хаосом, беспорядком и устремиться к гармонии. Он думал о жизни, а не о смерти и удирал мыслью в будущее.
Ему был чужд и образ певца, одиноко противостоящего «толпе» и возвышающегося над ней («Один как прежде…»).
Многие образы, обороты, контрастные сравнения, каковые употребляет Лермонтов, создавая образ Поэта, расходятся с образами, сравнениями и оборотами, характерными поэтическому языку зрелого Пушкина. К примеру, Пушкин избегал избыточной «возвышенности», он не обожал холодной «высокости», праздничной патетики. Его завлекали прозрачность стиля, точность, смелость и ясность выражений.
Пушкину были совсем чужды отвлеченные риторические формулы, каковые составляют силу и энергию лермонтовского стиха («Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд, И погиб он с напрасной жаждой мщенья, С досадой тайною одураченных надежд», «И вы не смоете всей вашей тёмной кровью Поэта праведную кровь!»). Наконец, Лермонтов метафорически сопоставляет Пушкина с Иисусом Христом:
И прошлый сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело…
Все это имеет мало отношения к Пушкину, но в полной мере совместимо с романтическим образом Поэта?избранника, конфликт которого с окружающим миром выглядит трагически неразрешимым. Смерть Пушкина послужила для Лермонтова предлогом воплотить образ возвышенного Поэта, вынужденного жить среди враждебной «толпы», страдающего в духовном одиночестве и жертвующего собственной судьбой, подобно Христу, для людей и истины.
В данной связи в стихотворении «Смерть поэта» значительна еще одна упорно проходящая тема. Речь заходит о мягких упреках Поэту, что покинул простую и естественную для Поэта идиллическую обитель («Для чего от дружбы и мирных нег простодушной…») и «вступил… в свет». Тут проясняется позиция самого Лермонтова, как автора стихотворения.
Он причисляет себя к духовным собратьям Поэта, к ветхой родовитой аристократии, к «обиженным родам», каковые сейчас вытеснены «надменными потомками Известной подлостью прославленных отцов». В этом случае Лермонтов солидарен с Пушкиным.
Окружение, враждебное Поэту, названо четко и конкретно – «жадная масса людей, стоящая у трона». Она отчуждена как от Поэта («Не вы ль вначале так злобно гнали…»), так и от лирического «я» и автора («А вы, надменные потомки…»). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:
И прошлый сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него…
Но, в случае если имеется «они», значит имеется и «мы». Косвенно это подтверждается строчком: «Не имел возможности щадить он отечественной славы…». «Мы» – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а «они» – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в собственную, чуждую певцу?избраннику среду и кто снял с его головы надел и прежний венок другой, терновый венец.
Романтический Поэт (Пушкин) погиб, значит, вследствие того что поддался обману («Для чего поверил он клятвам и словам фальшивым…») и совершил неточность, думая, что «сердце вольное и пламенные страсти» смогут жить и в собственной естественной среде, и в неестественной и враждебной – «свете завистливом и душном». Поэт (и Пушкин) потерпели жизненный и творческий провал благодаря компромисса с придворной знатью, с которой компромисс неосуществим и которая должна быть изобличена и отвергнута.
«Смерть поэта» – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это кроме этого попытка отыскать национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стих «Смерть поэта» развеял эти надежды: стало ясно, что царь не испытывает недостаток в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее народа нации и союза (царя) на базе любви[74], а придворную аристократию. По окончании стихотворения «Смерть поэта» Лермонтову необходимо было искать новую опору поэтическому творчеству.
Эти поиски поэт вел на земле настоящей действительности, внимательно всматриваясь в происходящие в ней события и явления.
«Не верь себе» (1839)
В случае если в стихотворениях «Смерть поэта», «Пророк», «Поэт» толпа и «певец» быстро противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова классической романтической позиции, то в стихотворении «Не верь себе» все обстоит в противном случае.
Привычный романтический сюжет был перевернутым: сейчас «масса людей», которую поэт не знает и не осознаёт, отвергает его. Поэту – «мечтателю[75]молодому», предъявлено множество упрёков и обвинений со стороны, возможно, умелого и зрелого собрата («Не верь, не верь себе…», «Произойдёт ли тебе…») и со стороны «толпы» («Какое дело нам, страдал ты либо нет?»). На первый замысел в стихотворении сперва выступает лирическое «я», после этого слово дается «толпе», позже опять слышится голос лирического «я», устанавливающего расстояние то между собой и «мечтателем», то между «мечтателем» и «толпой», то между собой, «толпой» и «мечтателем» («А в это же время из них чуть ли имеется один…», «для них забавен твой укор и твой плач»).
Предупреждения в адрес «мечтателя молодого» идут от лица лирического «я»: ни совершенная идиллически?элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, потому, что заимствованы и не имеют неспециализированного значения. «Масса людей», ощущая и зная это, не испытывает недостаток в знакомстве с чисто личными «беспокойствами»: они «книжны» («напев заученный»), и за ними нет подлинности – поэзия «мечтателя» имитирует трагизм («Как разрумяненный ужасный актер. Махающий клинком картонным…»).
В следствии всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия «выручает» от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно говорит, что совершенные мечтания недосягаемы ни для «толпы», ни для самого поэта: «Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья».
Обстоятельство кроется во общем трагизме – «толпы», бытия по большому счету, перед лицом которых поэт – «мечтатель» со терзаниями и своими страданиями выглядит через чур небольшим и через чур жалким. Благодаря этого поэт?романтик (лирическое «я») утрачивает черты прежней исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная катастрофа, порожденная самим ходом исторического развития общества.
Переоценка романтического представления о поэте – обстоятельство идейного и творческого кризиса, что, без сомнений, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Сущность кризиса заключалась в следующем: в случае если раньше главное несоответствие пребывало в непримиримой неприязни между поэтом?толпой и «избранником», «светом», земным а также небесным миром, причем «правда» поэта (лирического храбреца, лирического «я») или не подлежала критике, или, подлежа ей, не отменялась, то сейчас конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой различных «правд» в личности.
«Журналист, писатель и читатель» (1840)
В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно светло: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь заходит не только о данном стихе и о данном слове – тут подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис[76]отразился в стихотворении «Журналист, писатель и читатель».
В первую очередь направляться дать согласие с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стих «Журналист, писатель и читатель» – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой[77]. Доказательством тому помогает стилистически однообразные речи журналиста, писателя и читателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает разговорные интонации и прозаические обороты, обороты и просторечные слова.
Исходя из этого мысль Е. Г. Эткинда, словно бы в стихотворении речь заходит о неосуществимости «внутреннего человека» выразить себя во внешней, не смотря на то, что и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано[78]: в нем не ставится романтическая неприятность невыразимости содержания в поэтической речи.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя[79]. Они являются три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников публично?литературного процесса. Задача писателя пребывает в том, дабы доказать невозможность поэтического творчества в наше время.
Кризис поэтического творчества связан как с внешними событиями, так и – в основном – с внутренними, личными.
Центральная идея – отсутствие хороших идей и, как следствие, исчерпанность тем и классического поэтического языка, и непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
читатель и Журналист сходятся на том, что ожидают от писателя творчества в духе романтизма. Но автор отверг классические романтические темы и старомодный романтический стиль. Исходя из этого он во второй раз задаёт вопросы: «О чем писать?» После этого разъясняет обстоятельство собственного творческого молчания.
Эта обстоятельство – переоценка большого романтизма. Автор не удовлетворен ветхими романтическими сокровищами, каковые он пережил и каковые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и лишь?лишь раскрываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика благодаря собственной неподготовленности не осознают эти художественные устремления.
Автор четко поймёт, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прошлом духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и потерявшим собственную сокровище. В нем уже нет живой действительности, нет увлекательного для всех, всеобщего содержания, и потому оно ничего неимеетвозможности сообщить читателю. Автор выясняется единственным читателем собственных произведений, печальный удел которых – погибнуть в забвении.
В случае если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают настоящее изображение. Но оно требует строгости и бескомпромиссной смелости, потому что действительность так неприглядна и некрасива, что граничит с сатирой, с памфлетом и карикатурой.
Итак, с одной стороны, – совершенные мечтанья вне всякой связи с действительностью, с другой – настоящие картины вне всякой связи с идеалом. душа и Дух писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры утрачена, следствием чего и стал творческий кризис могучего дара.
Автор остро ощущает опасность: изображение самых ужасных сторон судьбы без освещения их лучами хороша и любви не дает подлинного представления о действительности.
В случае если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», публичное сознание которого еще не приготовлено к усвоению и восприятию «тайного яда страницы знойной»[80], то в этих условиях для Лермонтова художественно?настоящее изображение судьбы, по всей видимости, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили абсолютную опасность – читатель имел возможность осознать жизнь как всесилие и торжество отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить собственный поведение[81].
Итог самоанализа, совершённого писателем, говорит о глубоком творческом кризисе, в котором он был и в котором дал себе полный отчет. Кратко результат размышления сводится к следующему: прошлое творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. И в том и другом случае автор обречен на молчание и лишен читателя.
Творчество, направленное лишь себе, не имеет значения и смысла. Таково новое обоснование ужасного одиночества живописца, появившееся благодаря опережения писателем читателя и критики из?за неразвитости публичного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во?первых, поэт обязан светло выяснить собственный новое положение в бытии независимо от тревог и общественных нужд, от социальной сферы. Во?вторых, отыскать точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества.
В этом отношении очень существенно стих «Выхожу один я на дорогу…», написанное, как принято вычислять, в самую печальную и неисправимую 60 секунд состояния духа поэта.
«Выхожу один я на дорогу…» (1841)
Лирический храбрец («я») поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Пребывав на земле, он обнимает взглядом сходу и «дорогу», и «кремнистый путь», и Вселенную (земную и космическую «пустыню»). Он поставлен в центр мира, что увиден его глазами.
Наиболее значимые «действующие лица» данной маленькой мистерии – «я», Вселенная (небо и земля), Всевышний.
Время действия – ночь, в то время, когда Вселенная по?прошлому бодрствует, почва погружается в деятельный сон, что исключает смерть. Наступает час видимого с почвы загадочного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и провалилось сквозь землю.
Человек предстал наедине с почвой, с небом, со звездами и с Всевышним. Между ними, казалось бы, ничто не мешало бы яркому и живому беседе.
Во Вселенной нет никаких распрей, кругом царит гармония: «Пустыня внемлет Всевышнему», «И звезда с звездою говорит». Ночь – красивая мечта бытия:
В небесах празднично и чудно!
Спит почва в сияньи голубом…
земля и Небо полны согласия. Вселенная демонстрирует жизнь в ее царственном могуществе и величавом спокойствии.
Лирический храбрец кроме этого переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического «я». Внутренний мир лирического «я» полон беспокойств, тревоги и беспокойства. В центре гармонично устроенной вселенной помещен негармоничный храбрец:
Что же мне так больно и без того тяжело?
Ожидаю ль чего? Жалею ли о чем?
Казалось бы, лирический храбрец совсем отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Но душа его вовсе не опустошена и жажды в нем не угасли:
Я ищу покоя и свободы!
Я б желал забыться и заснуть!
Возможно заявить, что лирический храбрец жаждет такой же гармонии вне и в себя, какую он замечает и переживает во Вселенной. Он грезит о вечном слиянии со всем естественным бытием, но не ценой растворения собственной личности в природе либо космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный «сон» делается метафорой счастья и блаженства по аналогии со дремлющей «в сияньи голубом» почвой, которая в ночной Вселенной окружена гармонией и красотой.
Исходя из этого и «сон» лирического храбреца мыслится в земных образах, возвращающих храбреца на безнравственную почву и неизменно, не только ночью, но и днем, сохраняющих показатели счастья и вселенского блаженства. Желание «забыться и заснуть» предполагает не смерть, а удовольствие сокровищами судьбы:
Но не тем холодным сном могилы…
Я б хотел навеки так заснуть,
Чтобы в груди спали судьбе силы,
Чтобы дыша вздымалась негромко грудь;
Чтобы всю ночь, целый сутки мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Нужно мной чтобы всегда зеленея
Чёрный дуб склонялся и шумел.
Стих «Выхожу один я на дорогу…» совмещает в себе и сознание покоя «и недостижимости свободы», и страстную устремленность к вечной судьбе, наполненной гармонией и естественной красотой. Личность в собственных жаждах мыслится равновеликой жизни и мирозданию в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях – природе, любви, мастерстве.
Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и безграничное, забыть себя смертного и ощутить обновленным и всегда живым – таковы грезы Лермонтова, что, хотя совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку по большому счету) две меры – конечное и нескончаемое. Ясно, что для того чтобы рода романтический максимализм неосуществим, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому неизменно не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен.
Но романтический максимализм говорит о высоте претензий к человеку и миру, о высоте тех требований к поэзии, каковые предъявляет Лермонтов. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» оглашены новые совершенства, на каковые, быть может, желал опереться Лермонтов, дабы выйти из творческого кризиса.
В случае если в стихотворении «Любовь мертвеца» храбрец?мертвец согласится, что «В стране забвенья и покоя» не забыл земной любви, если он бросает вызов Всевышнему («Что мне сиянье божьей власти И эдем святой? Я перенес земные страсти В том направлении с собой»), то в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» он, наоборот, переносит гармонию и небесную красоту на землю, и его эмоции перестают быть бунтарскими и мятежными, давая храбрецу удовольствие и умиротворение[82].
Совсем ясно, что выход из творческого кризиса лишь намечен, и исходя из этого тяжело сообщить, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в будущем.
Те же творческие процессы, что и в лирике, свойственны для прозы и последних поэм, в особенности, для романа «Храбрец отечественного времени».
Поэмы 1837–1841 годов
В зрелый период Лермонтов написал шесть поэм («Песня про царя Ивана Васильевича, удалого купца и молодого опричника Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Беглец», «Мцыри», «Сказка» и «Демон для детей»).
«Песня про… торговца Калашникова» (1837)
Характерное для поэта столкновение настоящего и прошлого, довольно часто видящееся в лирике («др» и Бородино.), отражено и в поэме «Песня про… торговца Калашникова», лишь в ней более подчеркнут народно?эпический суть конфликта и событий. Фольклорно?эпическая база «Песни…» информирует уникальность поэме, которая не имеет соответствий в его поэмном творчестве.
Предлогом к написанию «Песни…» послужила, быть может, история, случившаяся в Санкт-Петербурге в 1836 г. и занявшая на некое время внимание общества. Лермонтов был сейчас в Санкт-Петербурге, и логично высказать предположение, что тогдашние события стали ему известны.
Цензор А. В. Никитенко записал в собственном «Ежедневнике» (май и апрель): «За комедией Гоголя («Ревизор» – В. К.) на сцене последовала трагедия в настоящей судьбе: государственный служащий Павлов убил либо практически убил настоящего статского советника Апрелева, и в ту 60 секунд, в то время, когда тот возвращался из церкви от венца с собственной юный женой. Это вместе с «Ревизором» занимает целый город». И потом: «Необычные дела!
Санкт-Петербург, как известно, не на армейском положении, Павлова велено делать выводы и осудить в двадцать четыре часа армейским судом. Его делали выводы и осудили.Публика страшно восстала против Павлова как «гнусного убийцы»…». Но история на этом не кончилась: «В это же время вот что открылось. Апрелев шесть лет тому назад обольстил сестру Павлова, прижил с нею двух детей, давал слово жениться.
Павлов?брат потребовал этого от него именем чести, именем собственного обиженного семейства.
Но дело затягивалось, и Павлов отправил Апрелеву вызов на дуэль. Вместо ответа Апрелев сказал, что собирается жениться, но не на сестре Павлова, а на другой девушке. Павлов написал письмо матери невесты, в котором уведомлял ее, что Апрелев не свободен.
Мать, гордая, надменная аристократка, отвечала на это, что женщину Павлову и ее детей возможно удовлетворить деньгами. Еще второе письмо написал Павлов Апрелеву незадолго до свадьбы. «Если ты так подл, – писал он, – что не желаешь со мной разделаться обычным методом между порядочными людьми, то я убью тебя под венцом». Павлов был сослан на Кавказ воином.
Сейчас публика поднялась на его сторону: «Еще добропорядочная черта его. На протяжении суда от него потребовали именем правителя, дабы он открыл обстоятельство собственного необычайного поступка. За это ему давали слово снисхождение. Он отвечал:
– Обстоятельство моего поступка может осознать и оценить лишь Всевышний, что и рассудит меня с Апрелевым»[83].
Так, сюжет «Песни…» Лермонтов отыскал в современности, заметив в Павлове, вступившемся за честь семьи, черты смелой личности. Но поэт обработал сюжет в народно?эпическом духе, перенеся события в русское средневековье. С целью этого Лермонтов воспользовался широким фольклорным материалом, в частности историческими песнями об Иване Суровом, не прибегая к какому?или одному конкретному источнику.
Фольклорное начало выдержано во всем тексте «Песни…» – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих «Песни…» – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями («Только один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…»). К изюминкам фольклорной традиции относятся кроме этого подхваты и перехваты, скрепляющие стих (повторы финиша строчка в начале следующей).
Как и в народных песнях, у Лермонтова активно применяются анафоры.
Народный темперамент стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю суровому, думу тёмную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др.
В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины («Не сияет на небе солнце красное. Не наслаждаются им тучки светло синий…», «Не встречает его юная супруга, Не накрыт дубовый стол белой скатертью»), синонимические либо тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями либо существительными («И гуляют?шумят ветры буйные», «Не шутку шутить, не людей смешить», «Прогневался бешенством, топнул о почву», «Отвечай мне по правде, по совести», «наточить?навострить», «одеть?нарядить», «смертью лютою, позорною», «Торговать безданно, беспошлинно» и др.). К стилистике и тропике русского эпического фольклора Лермонтов обращается и в тех случаях, в то время, когда вводит постоянные эпитеты (конь – хороший, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно?речевые формы прилагательных, кое-какие формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), кроме этого «высокие» формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и своеобразны народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).
Эпический темперамент «Песни…» подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители?песельники. Они в один момент слагают и выполняют ее. Значит, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов.
Гусляры начинают «Песню…», заканчивают ярким обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование.
Это связано с тем, что авторский голос не допускается в «Песню…», дабы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры.
Наряду с этим речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием «Песни…», с ее сюжетом.
С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и домашнего уклада, с другой – форма и содержание «Песни…» противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как провалившееся сквозь землю героико?ужасное прошлое, выраженное в публично?значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно?ужасному настоящему, выраженному в утративших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, публичное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. «Песня…» содержала в себе современный художественно?публичный суть, исходя из этого опричника и купца Калашникова Кирибеевича возможно разглядывать в качестве обычных и вместе с тем осложненных лермонтовских храбрецов?антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – «соборное», патриархальное с человеком «несложного» сознания, делающим роль героя?мстителя, что сражается и гибнет за собственную честь, и личное со своевольным храбрецом?индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение «христианского закона», норм и господствующих обычаев социально?бытового поведения.
Введение для того чтобы рода романтических храбрецов в эпическое повествование значительно изменило темперамент народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны судьбы. В эпической «Песне…» имеется влияние жанра бытовой повести.
В случае если с Калашниковым связано представление о средневековом русском «рыцарстве», представителем которого нежданно оказывается торговец, а не боярин либо аристократ, то с Кирибеевичем в «Песню…» входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено насилием царской власти. В следствии для того чтобы эпико?романтического подхода к истории темперамент сохраняет и черты эпического, и черты лирико?романтического свойства.
Он выступает исторически детерминированным, потому, что психология храбреца делается производным от исторической действительности и вместе с тем романтизированным: храбрецам?антагонистам свойственны показатели типовых для Лермонтова романтических персонажей. Тем самым романтический конфликт отыскан в русском средневековье, и это говорит о его вечности и «всеобщности». Но романтическое содержание прочно вписано в историю, в эпические формы фольклорной речи и народной поэзии.
Наконец, адрес «Песни…» – негероическое поколение и нынешнее время. В. Г. Белинский писал о том, что суть поэмы «говорит о состоянии духа поэта, обиженного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтобы в том месте искать жизни, которой он не видит в настоящем»[84]. Поведение Калашникова на этом фоне – действенный пример, обращенный к современному поколению.
Степан Калашников, как храбрец средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть «царской милости». Он зависит от исторических событий, каковые побуждают его бросить вызов обидчику. «Песня…» потому и взяла преимущество эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего публичного уклада, а против его нарушения.
Он обижен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно?исторические нормы, освященные христианским законом и традицией, установленные столетиями народной судьбе. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь.
С данной точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.
Патриархальный порядок снабжает Калашникову человеческое преимущество, крушение его делает храбреца уязвимым и несет ему смерть. Чуть патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выкинутым из судьбы.
Храбрец живет в то время, в то время, когда личности как такой еще нет, потому, что человек не мыслил себя раздельно от публичного целого и не противопоставлял себя ему. Это указывает, что и понятия свободы в современном Лермонтову европейском понимании у Калашникова не было и не могло быть. Человек того времени, как превосходно продемонстрировал Лермонтов, – раб и раб царя Божий.
Калашников, как торговец, лично свободен, но свобода от царя, от Всевышнего, от уклада судьбы ему не нужна.
Храбрец лишь и существует в патриархальном, самодержавном и иерархически устроенном мире, где он занимает жёсткое и прочное место.
Проникновение Лермонтова в своеобразие средневековья дает поэту возможность по?новому развернуть простой образ храбреца?мстителя, что лишается эгоистического своеволия, потому, что его протест в этом случае сходится с народной точкой зрения и находит в ней опору. В личной обиде Калашников заметил публичный суть: обижен не только он, не только его его род и семья, но и целый народ с его совестью и правдой.
К этому нужно добавить, что храбрецом, защищающим классические национальные устои, выведен торговец, представитель того сословия, которое во времена Лермонтова прочно сохраняло древние патриархальные нравы и национальные обычаи. Как раз купец и народ Калашников верны христианскому закону, церкви и связанным с ними обязанностям и обычаям.
Кирибеевич не вспоминает о христианском законе, он равнодушен к религии, которая вошла в плоть и семьи Калашникова и кровь народа, став частью их домашнего обихода. И в то время, когда Степан Парамонович говорит: «И жил я по закону Господнему», он имеет в виду то народное православие, которое закрепилось в церковных и домашних обычаях и обрядах. Речь заходит о том, что закон как правовой юридический инструмент не существует, а имеется только закон христианский, закрепленный в памяти народа.
Эту память и хранят гусляры.
Для Лермонтова эра Сурового ответственна и с позиций связей между людьми. Время Сурового (как, но, и современность) понято периодом ломки родовых взаимоотношений. Между родами, семьями виден антагонизм, и боярская семья хороша от семьи купеческой. Не просто так в «Песне…» подчеркивается, что Кирибеевич из семьи Малютиной, Степан Калашников бросает упрек жене: «Уж гуляла ты, пировала ты, Чай, с сынками все боярскими!..» Иван Грозный задаёт вопросы у опричника: «Либо с ног тебя сбил в кулачном бою На Москве?реке сын купеческий?»
Социальное различие между Калашниковым и Кирибеевичем существенно для художественного смысла «Песни…»: социальные отношения извращают настоящую природу людей, угрожают их согласию и единству, противостоят народной психологии и народным устоям, сложившейся, как утопически изобразил Лермонтов, на базе единого родового существа русской национальности.
Кирибеевичу – носителю личного произвола, разрушающего родовые отношения, принятые и усвоенные всем народом, – противостоит Степан Парамонович Калашников, защитник народных христианского закона и обычаев. Исходя из этого романтический протест личности, выходящей один на один в бой с попранным христианским законом, обретает широкий эпический размах.
Бой Калашникова с Кирибеевичем происходит на виду всего народа. Эмоциональным выражением смертельного поединка и вместе с тем величия нравственной идеи, заключенной в нем, помогает предшествующее бою описание, передающее чувство справедливости грядущего возмездия.
Совсем другой эмоциональный колорит у описания, предшествующего казни Калашникова. Оно содержит внутреннюю тревогу. Заунывный гуд?вой колокола совмещен с мрачной веселием палача.
Пред лицом Ивана Грозного Степан Калашников на виду всей Москвы, ее церквей и Кремля всей святой Руси защищает личную честь и народную правду. Но, защищая христианский закон, он одновременно и преступает его. Дело в том, что честный открытый бой с соперником – собственного рода национальный «рыцарский» поединок, «рыцарское» игрище на русский лад.
Оно предполагает измерение силы, ловкости, удачи при столкновении одного человека с другим.
Тут нет места посторонним соображениям – обиде, зависти, корысти, личной мести. Бой же Калашникова с Кирибеевичем – не простой кулачный бой, а смертельный. Степан Парамонович вышел не только с целью постоять за правду, но и отомстить а также обязательно убить обидчика.
В случае если Кирибеевич, как своевольная личность, не сомневается в праве Калашникова мстить, то христианский закон, чуждый эгоистическим претензиям личности, не предусматривает для того чтобы права. Потешный бой неимеетвозможности стать умышленным и преднамеренным убийством. Форма открытого и честного поединка утрачивает собственную природу и скрывает личную месть, хотя бы эта месть и была оправдана высокими мыслями о защите правды народной и «закона Господнего».
Двойственный темперамент боя выяснен двойственностью поведения Калашникова. С одной стороны, он защищает закон, наказывая нарушителя и своего обидчика общенародных обычаев, с другой – преобразовывается в убийцу и мстителя. Он не обращается к царю, что в качестве стража христианского закона, обязан вернуть справедливость и наказать Кирибеевича, а самовольно вершит персональный суд («И я выйду тогда на опричника, Буду насмерть биться до последних сил…»).
Не подлежит сомнению, что правонарушение Калашникова – намеренное убийство обидевшего и опозорившего его человека – высокое правонарушение, месть за поруганное преимущество и самим народом определенные нормы общежития. Но поступок Степана Парамоновича ставит его выше чтимого им родового закона.
Поведение Калашникова предосудительно и в другом отношении: «правила» поединков, утверждая благородство бойцов, категорически запрещали наносить удары в голову и в лицо. Это означало, что необходимо остерегаться нечаянной смерти и нельзя покушаться на преимущество человека. Целью ударов должны быть лишь части тела от шеи до пояса[85].
Кирибеевич ударил Калашникова «посередь груди», т. е. не нарушая «правил», Калашников «ударил собственного ненавистника Прямо в левый висок со всего плеча».
Два раза совершить правонарушение, Степан Парамонович склоняет перед ним голову.
Вследствие этого весьма значительно отношение к Калашникову Ивана Грозного, Лермонтова и гусляров.
Научная литература, в большинстве случаев, не благоволила к Ивану Васильевичу, считая, что царь изображен тираном и деспотом, жестоко казнившим храброго торговца. Но никакой особенной жестокости в действиях Ивана Грозного нет, в случае если учесть жёсткие нравы эры, очень далекие от гуманистических моральных и этических норм. Царь выведен в поэме хранителем общерусского христианского закона, и ему волей судьбы поручена верховная светская власть над народом.
Он твердо делает неспециализированные установления, и его нельзя упрекнуть в забвении обычаев. Он, как и подобает царю, «пирует во славу Божию, В наслаждение собственный и радость». Кирибеевича он наставляет свататься по русскому обряду.
В сцене казни Иван Грозный также стремиться поступить по совести. Выяснив, что Калашников убил его любимого опричника «вольной волею», т. е. умышленно и намеренно, царь, выполняя христианский закон (в большей мере – букву, а не дух), обязан наказать его за идеальное правонарушение. В один момент он по преимуществу ценит правдивые слова и прямоту торговца, давая слово позаботиться о его роде.
Наконец, казнь Калашникова он также обставляет в соответствии с обычаям. Многие исследователи из-за чего?то милость Сурового склонны осознавать только как ожесточённую иронию. В это же время, в случае если это и ирония, то «историческая».
Ее нельзя оценивать, используя к ней нравственные мерки XIX в. либо современные.
В случае если же направляться духу эры, то необходимо признать, что Иван Васильевич по?настоящему оказывается и честным, и милостивым. Однако такая «милость» выглядит не добрый, кощунственной и какой?то извращенной насмешкой над людской личностью.
С позиций Ивана Грозного, Калашников должен быть казнен «казнью лютою, позорною»[86], по причине того, что он кинул вызов царю, показал буйство, «вольной волею», не просто так, убив царского любимого опричника. Потешный бой предусматривал не наказание победившего, а царскую приз:
Кто побьет кого,
Выхожу один я на дорогу
У Лермонтова в стихотворении «Они обожали друг друга так продолжительно и ласково…» влюбленные страдали в разлуке при жизни, но и за ее порогом не нашли счастья («В мире новом друг друга они не определили»).
Постоянство трагизма – на земле и за ее пределами – любой раз поворачивается новыми гранями и, следовательно, заложено в базе бытия, которое нужно принимать конкретно, без всяких сомнений и без рефлексии, так, как принимает мир и Всевышнего несложная казачка, качающая колыбель ребенка.
«Казачья колыбельная » (1840)
Тут вечные и непреходящие общечеловеческие сокровища вступают в конфликт с социально?нравственным укладом судьбы. Святое материнское чувство любви связано с вероятной утратой сына, только что начавшаяся судьба сопряжена с далекой будущей смертью «красивого младенца», что (так велит казачий образ бытия) понесет смерть вторым и погибнет сам. В песне воссоздана простая судьба терского казака, в котором по традиции с детства воспитывают солдата. Умелым солдатом стал папа «малютки», таким станет и он:
Сам определишь, будет время.
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И заберёшь ружье.
И в то время, когда наступит срок, сын заменит отца, мать будет «тоской томиться», «безутешно ожидать», молиться и гадать. Сын неизбежно станет защитником родного края и будет убивать неприятелей. Так предначертано на небесах.
В стихотворении сохранен, кроме конкретного социально?нравственного, и верховный общечеловеческий суть: несложная казачка?мать уподоблена Богородице («Дам тебе я на дорогу Образок святой…»), по причине того, что она, как и Матерь Божия, отдает собственный любимое дитя, жертвует своим «ангелом», отправляя его на смерть для спасения вторых людей, расставаясь с ним с болью в сердце и не требуя вместо ничего, не считая памяти («не забывай мать собственную»).
Изначальная противоречивость мироустройства, которая всегда выступает наружу при столкновении вечных общечеловеческих сокровищ с нравственно?социальными устоями того либо иного общества, грозно ставит перед Лермонтовым, как выразителем чувств и мыслей поколения, вопрос о предназначении и поэтическом призвании. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает его служения и трагизм поэта.
Тут перед Лермонтовым раскрывается сложная неприятность: где отыскать точку опоры – в прошлом, в настоящем либо уповать на будущее? может ли поэт отыскать «спасение» в красоте и гармонии поэзии? способны ли они исцелить «больную» душу певца, примирить его с миром и тем ослабить либо преодолеть чувство трагизма? Эти темы очень тревожили Лермонтова, и он посвятил им много стихотворений («Смерть поэта», «Поэт», «Не верь себе», «Журналист, писатель и читатель», «Пророк» и другие). Любой раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
«Поэт» (1838)
Отправной точкой при рассмотрении темы помогает стих «Поэт», поделённое на две части. В первой поведана будущее кинжала (уподобление кинжала слову поэта либо, напротив, слова поэта кинжалу – давешняя поэтическая традиция). Во второй она сопоставлена с судьбой поэта. И участь кинжала, и участь поэта прослежены во времени – настоящем и прошлом.
Доли каждого трагичны, и в этом отношении они похожи.
Вместе с тем поведанные истории независимы и не независимы. Они объединены и в собственном прошлом, и в собственном настоящем.
Прошлое – это смелое время, ушедшее безвозвратно. Прошлая «естественная» сокровище кинжала сменилась «неестественной»: сейчас кинжал не нужен как боевое оружие. Он употреблен в постыдной для себя и оскорбительной роли прекрасной и дорогой игрушки («Отделкой золотой блистает мой кинжал…», «Игрушкой золотой он блещет на стене…»).
Вместе с смелым прошлым канули в вечность и угроза, исходящая от кинжала, и слава.
Как игрушка, он лишен поклонения и заботы.
Тут снова виден типично лермонтовский движение мысли: героика осталась в прошлом, естественное назначение уступило место неестественному, и в следствии потери «родной души» наступили «духовная» и одиночество смерть.
Та же катастрофа коснулась и поэта. Он «собственный потерял назначенье», предпочтя «злато» благородной духовной власти над чувствами и умами. В этот самый момент появляется некая отличие между судьбами кинжала и поэта.
Кинжал не «виноват» в собственной ужасной участи, он не изменял собственному назначению, которое стало иным кроме его «воли». Мотивировка перемены участи поэта двойственна: с одной стороны, она не зависит от поэта («В наш век изнеженный…»), с другой – идет от поэта («На злато променяв ту власть, которой свет Внимал в немом благоговенье…»). Кинжал фигурирует в третьем лице («он»), но о нем говорится от лица «я» («мой кинжал»).
Отношение к поэту иное: со стороны «толпы» гордое, пренебрежительное и фамильярное («ты», «твой стих», «твой язык») и одновременно отдаленное («нам», «нас»[72]). Голосу лирического «я» в первой части соответствует голос «толпы» во второй. Получается так, что сперва лирический храбрец говорит историю кинжала, после этого нынешняя «масса людей» передает историю поэта, что тождествен «лирическому я».
Лирический храбрец?поэт выслушивает укоризны со стороны «толпы».
Ужасная беда сменяется ужасной виной.
В стихотворении «Поэт» предстали «правда» поэта и «правда» «толпы». В будущем Лермонтов их разводит, дабы после этого соединить в программном стихотворении «Журналист, писатель и читатель», выделив в «толпе» опытный слой и неискушенную в тонкостях поэтического мастерства публику.
«Пророк» (1841)
В этом стихотворении «толпы» и правды «поэта» несовместимы. Лермонтовский пророк – это и праведник[73], свято выполняющий поручение, данное Всевышним и принятое от Него («Завет предвечного храня…»). Но в нынешнее время «масса людей», как и в стихотворении «Поэт», не признает в нем пророка.
На земле восторжествовали не «правды и любви чистые ученья», а порок и злоба, страсти и чувства, противоположные «ученью» и заветам Бога его пророка.
Тем самым «всеведенье пророка» для «толпы» мнимо («Дурак, Желал уверить нас, что Всевышний гласит его устами!»), для поэта вправду («Мне тварь покорна вся земная; И звезды слушают меня. Лучами весело играясь»).
Само собой разумеется, истина находится не на стороне «толпы», которая занята материальными заботами и упрекает пророка в наготе и бедности, а на стороне пророка, потому что приют истины – «пустыня», бескорыстие, презрение к достатку, сосредоточенность на духовной судьбы, либо, как сообщил Баратынский, «В немотствующей пустыне Обретает свет высок». Тут принципиально важно, что толпа и «пророк» отвергают друг друга и не смогут отыскать неспециализированного языка. Разумеется кроме этого, что вина лежит полностью на «толпе».
«Смерть поэта» (1837)
Обвинения падают на «толпу» и в этом стихотворении, но тут у Лермонтова имеется конкретный адресат и конкретный повод – «свет» и, кроме того правильнее, – светская чернь, «масса людей, стоящая у трона».
Стих «Смерть поэта», как обширно известно, написано сразу после смерти Пушкина, только лишь весть о ней облетела Санкт-Петербург. Оно представляет собой лирический монолог, в котором гневная обращение поэта?оратора складывается из быстро изменяющихся по собственной ритмике отрывков. Столь же быстро изменяются стиль и тональность.
С одной стороны, возвышенная, декламационная лексика, восходящая к жанру оды, с другой, – плавная задумчивая обращение с воспоминаниями, размышлениями, сожалениями, простая в элегии. С одной стороны, обличительные эпитеты, примечательные и негодующие:
Не вынесла душа поэта…
Иначе – слова и образы, забранные из элегий:
Замолкли звуки чудных песен…
Гневная инвектива сменяется рассказом («Его убийца хладнокровно…»), после этого элегическим размышлением, позже опять ораторской речью и снова декламацией («А вы, надменные потомки…»). речь и Ритм передают страстное переживание поэта, выполненного негодованием и очень взволнованного. В стихотворении имеется храбрецы (Пушкин и поставленный рядом с ним поэт Ленский из «Евгения Онегина») и антигерои (убийца толпа и «Дантес»).
Обращение о Пушкине выдержана в классических стилистических красках – или в одическом, или в элегическом ключе, о «толпе» – только в стиле высокой сатиры. И в том, и в другом случаях Лермонтов применяет обычные «поэтизмы» и перифразы. Вот пример высокой сатиры:
А вы, надменные потомки
Известной подлостью прославленных отцов,
Пятою рабскою поправшие обломки
Игрою счастия обиженных родов!
Элегический стиль, совмещаясь с риторическим, везде окружает, обволакивает образ Пушкина:
Угас, как светоч, дивный гений,
Увял праздничный венок.
Тут мы встречаем характерные синтаксические вопросительные конструкции, введенные в русскую поэзию Жуковским и играющие ответственную композиционную роль в мелодике стиха:
Для чего от дружбы и мирных нег простодушной…
В такой же степени элегический стиль характерен и для воспоминаний о Ленском.
Переходя к образу антигероя – убийце Дантесу, – Лермонтов меняет стиль:
Его убийца хладнокровно
Навел, удар… спасенья нет:
Безлюдное сердце бьется ровно,
В руке не дрогнул пистолет.
Все слова тут употреблены в собственных прямых значениях: «безлюдное сердце» – опустошенное, равнодушное, но настоящее сердце (ср. в «Завещании»: «Безлюдного сердца не жалей…», где «безлюдное сердце» – синоним безлюдной, опустошенной души). Пистолет также настоящий, а не метафорический (ср. в элегии Ленского: «стрела» свидетельствует пулю, выпущенную из пистолета).
Отчего же при описании толпы и «Пушкина» Лермонтов прибегает к метафорической и перифрастической образности?
Во?первых, вследствие того что Пушкин окружен ореолом возвышенного романтического певца. Во?вторых, Лермонтов писал стих не только о смерти Пушкина, вместе с тем о ужасной судьбе, об уделе и об участи Поэта по большому счету.
В стихотворении совмещены романтический романтический образ и образ Пушкина Поэта. На канву и факты биографии позднего Пушкина наложена вымышленная и обобщенная «биография» романтического Поэта. Образ Поэта в стихотворении Лермонтова не сходится ни с настоящим Пушкиным, ни с лирическим образом Пушкина, каким он выступает в его стихотворениях.
Так, поздний Пушкин далеко не соответствовал образу, нарисованному Лермонтовым.
К примеру, Пушкин, которому «свет» вправду наносил «неотразимые обиды», не призывал мстить и обращался к Музе с иными словами: «клевету и Хвалу приемли равнодушно И не оспоривай дурака». Пушкин умел возвыситься в стихах над злобой судьбы, над суетой, над хаосом, беспорядком и устремиться к гармонии. Он думал о жизни, а не о смерти и удирал мыслью в будущее.
Ему был чужд и образ певца, одиноко противостоящего «толпе» и возвышающегося над ней («Один как прежде…»).
Многие образы, обороты, контрастные сравнения, каковые употребляет Лермонтов, создавая образ Поэта, расходятся с образами, сравнениями и оборотами, характерными поэтическому языку зрелого Пушкина. К примеру, Пушкин избегал избыточной «возвышенности», он не обожал холодной «высокости», праздничной патетики. Его завлекали прозрачность стиля, точность, смелость и ясность выражений.
Пушкину были совсем чужды отвлеченные риторические формулы, каковые составляют силу и энергию лермонтовского стиха («Отравлены его последние мгновенья Коварным шепотом насмешливых невежд, И погиб он с напрасной жаждой мщенья, С досадой тайною одураченных надежд», «И вы не смоете всей вашей тёмной кровью Поэта праведную кровь!»). Наконец, Лермонтов метафорически сопоставляет Пушкина с Иисусом Христом:
И прошлый сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело…
Все это имеет мало отношения к Пушкину, но в полной мере совместимо с романтическим образом Поэта?избранника, конфликт которого с окружающим миром выглядит трагически неразрешимым. Смерть Пушкина послужила для Лермонтова предлогом воплотить образ возвышенного Поэта, вынужденного жить среди враждебной «толпы», страдающего в духовном одиночестве и жертвующего собственной судьбой, подобно Христу, для людей и истины.
В данной связи в стихотворении «Смерть поэта» значительна еще одна упорно проходящая тема. Речь заходит о мягких упреках Поэту, что покинул простую и естественную для Поэта идиллическую обитель («Для чего от дружбы и мирных нег простодушной…») и «вступил… в свет». Тут проясняется позиция самого Лермонтова, как автора стихотворения.
Он причисляет себя к духовным собратьям Поэта, к ветхой родовитой аристократии, к «обиженным родам», каковые сейчас вытеснены «надменными потомками Известной подлостью прославленных отцов». В этом случае Лермонтов солидарен с Пушкиным.
Окружение, враждебное Поэту, названо четко и конкретно – «жадная масса людей, стоящая у трона». Она отчуждена как от Поэта («Не вы ль вначале так злобно гнали…»), так и от лирического «я» и автора («А вы, надменные потомки…»). Особенно остро отчуждение чувствуется в стихах:
И прошлый сняв венок – они венец терновый,
Увитый лаврами надели на него…
Но, в случае если имеется «они», значит имеется и «мы». Косвенно это подтверждается строчком: «Не имел возможности щадить он отечественной славы…». «Мы» – это те из родственных Поэту (и Пушкину) душ, кто увенчал его славой (поэтическим венком), а «они» – те, кто коварно завлек Поэта (и Пушкина) в собственную, чуждую певцу?избраннику среду и кто снял с его головы надел и прежний венок другой, терновый венец.
Романтический Поэт (Пушкин) погиб, значит, вследствие того что поддался обману («Для чего поверил он клятвам и словам фальшивым…») и совершил неточность, думая, что «сердце вольное и пламенные страсти» смогут жить и в собственной естественной среде, и в неестественной и враждебной – «свете завистливом и душном». Поэт (и Пушкин) потерпели жизненный и творческий провал благодаря компромисса с придворной знатью, с которой компромисс неосуществим и которая должна быть изобличена и отвергнута.
«Смерть поэта» – это попытка установить прямой контакт Поэта с царем, это кроме этого попытка отыскать национальное согласие и национальную гармонию. Арест Лермонтова за стих «Смерть поэта» развеял эти надежды: стало ясно, что царь не испытывает недостаток в Поэте и поддерживает не Поэта в его идее народа нации и союза (царя) на базе любви[74], а придворную аристократию. По окончании стихотворения «Смерть поэта» Лермонтову необходимо было искать новую опору поэтическому творчеству.
Эти поиски поэт вел на земле настоящей действительности, внимательно всматриваясь в происходящие в ней события и явления.
«Не верь себе» (1839)
В случае если в стихотворениях «Смерть поэта», «Пророк», «Поэт» толпа и «певец» быстро противопоставлены и не колеблют при всей оригинальности Лермонтова классической романтической позиции, то в стихотворении «Не верь себе» все обстоит в противном случае.
Привычный романтический сюжет был перевернутым: сейчас «масса людей», которую поэт не знает и не осознаёт, отвергает его. Поэту – «мечтателю[75]молодому», предъявлено множество упрёков и обвинений со стороны, возможно, умелого и зрелого собрата («Не верь, не верь себе…», «Произойдёт ли тебе…») и со стороны «толпы» («Какое дело нам, страдал ты либо нет?»). На первый замысел в стихотворении сперва выступает лирическое «я», после этого слово дается «толпе», позже опять слышится голос лирического «я», устанавливающего расстояние то между собой и «мечтателем», то между «мечтателем» и «толпой», то между собой, «толпой» и «мечтателем» («А в это же время из них чуть ли имеется один…», «для них забавен твой укор и твой плач»).
Предупреждения в адрес «мечтателя молодого» идут от лица лирического «я»: ни совершенная идиллически?элегическая поэзия, ни напряженная субъективная и сатирическая лирика недостойны обнародования, потому, что заимствованы и не имеют неспециализированного значения. «Масса людей», ощущая и зная это, не испытывает недостаток в знакомстве с чисто личными «беспокойствами»: они «книжны» («напев заученный»), и за ними нет подлинности – поэзия «мечтателя» имитирует трагизм («Как разрумяненный ужасный актер. Махающий клинком картонным…»).
В следствии всего в стихотворении подрывается исходный тезис романтической лирики, гласящий, что поэзия «выручает» от трагизма и рождает гармонию в душе поэта и гармонию поэта с миром. Лермонтов решительно говорит, что совершенные мечтания недосягаемы ни для «толпы», ни для самого поэта: «Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья».
Обстоятельство кроется во общем трагизме – «толпы», бытия по большому счету, перед лицом которых поэт – «мечтатель» со терзаниями и своими страданиями выглядит через чур небольшим и через чур жалким. Благодаря этого поэт?романтик (лирическое «я») утрачивает черты прежней исключительности, а его позиция мыслится как неизбежная катастрофа, порожденная самим ходом исторического развития общества.
Переоценка романтического представления о поэте – обстоятельство идейного и творческого кризиса, что, без сомнений, испытывал Лермонтов в конце поэтического пути. Сущность кризиса заключалась в следующем: в случае если раньше главное несоответствие пребывало в непримиримой неприязни между поэтом?толпой и «избранником», «светом», земным а также небесным миром, причем «правда» поэта (лирического храбреца, лирического «я») или не подлежала критике, или, подлежа ей, не отменялась, то сейчас конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой различных «правд» в личности.
«Журналист, писатель и читатель» (1840)
В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно светло: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь заходит не только о данном стихе и о данном слове – тут подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе. В еще большей мере идейный и творческий кризис[76]отразился в стихотворении «Журналист, писатель и читатель».
В первую очередь направляться дать согласие с точкой зрения А. И. Журавлевой о том, что стих «Журналист, писатель и читатель» – не диалог, а монолог в диалогической форме, что в стихотворении идет спор поэта с самим собой[77]. Доказательством тому помогает стилистически однообразные речи журналиста, писателя и читателя. Они говорят языком самого автора, патетический язык которого заметно снижен и включает разговорные интонации и прозаические обороты, обороты и просторечные слова.
Исходя из этого мысль Е. Г. Эткинда, словно бы в стихотворении речь заходит о неосуществимости «внутреннего человека» выразить себя во внешней, не смотря на то, что и прямой, поэтической речи, вряд ли обосновано[78]: в нем не ставится романтическая неприятность невыразимости содержания в поэтической речи.
В стихотворении выражены три творческие позиции – журналиста, читателя и писателя[79]. Они являются три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников публично?литературного процесса. Задача писателя пребывает в том, дабы доказать невозможность поэтического творчества в наше время.
Кризис поэтического творчества связан как с внешними событиями, так и – в основном – с внутренними, личными.
Центральная идея – отсутствие хороших идей и, как следствие, исчерпанность тем и классического поэтического языка, и непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
читатель и Журналист сходятся на том, что ожидают от писателя творчества в духе романтизма. Но автор отверг классические романтические темы и старомодный романтический стиль. Исходя из этого он во второй раз задаёт вопросы: «О чем писать?» После этого разъясняет обстоятельство собственного творческого молчания.
Эта обстоятельство – переоценка большого романтизма. Автор не удовлетворен ветхими романтическими сокровищами, каковые он пережил и каковые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и лишь?лишь раскрываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика благодаря собственной неподготовленности не осознают эти художественные устремления.
Автор четко поймёт, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прошлом духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и потерявшим собственную сокровище. В нем уже нет живой действительности, нет увлекательного для всех, всеобщего содержания, и потому оно ничего неимеетвозможности сообщить читателю. Автор выясняется единственным читателем собственных произведений, печальный удел которых – погибнуть в забвении.
В случае если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают настоящее изображение. Но оно требует строгости и бескомпромиссной смелости, потому что действительность так неприглядна и некрасива, что граничит с сатирой, с памфлетом и карикатурой.
Итак, с одной стороны, – совершенные мечтанья вне всякой связи с действительностью, с другой – настоящие картины вне всякой связи с идеалом. душа и Дух писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры утрачена, следствием чего и стал творческий кризис могучего дара.
Автор остро ощущает опасность: изображение самых ужасных сторон судьбы без освещения их лучами хороша и любви не дает подлинного представления о действительности.
В случае если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», публичное сознание которого еще не приготовлено к усвоению и восприятию «тайного яда страницы знойной»[80], то в этих условиях для Лермонтова художественно?настоящее изображение судьбы, по всей видимости, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили абсолютную опасность – читатель имел возможность осознать жизнь как всесилие и торжество отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить собственный поведение[81].
Итог самоанализа, совершённого писателем, говорит о глубоком творческом кризисе, в котором он был и в котором дал себе полный отчет. Кратко результат размышления сводится к следующему: прошлое творчество уже не удовлетворяет писателя, новое – еще преждевременно для читателя. И в том и другом случае автор обречен на молчание и лишен читателя.
Творчество, направленное лишь себе, не имеет значения и смысла. Таково новое обоснование ужасного одиночества живописца, появившееся благодаря опережения писателем читателя и критики из?за неразвитости публичного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во?первых, поэт обязан светло выяснить собственный новое положение в бытии независимо от тревог и общественных нужд, от социальной сферы. Во?вторых, отыскать точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества.
В этом отношении очень существенно стих «Выхожу один я на дорогу…», написанное, как принято вычислять, в самую печальную и неисправимую 60 секунд состояния духа поэта.
«Выхожу один я на дорогу…» (1841)
Лирический храбрец («я») поставлен лицом к лицу со всей Вселенной. Пребывав на земле, он обнимает взглядом сходу и «дорогу», и «кремнистый путь», и Вселенную (земную и космическую «пустыню»). Он поставлен в центр мира, что увиден его глазами.
Наиболее значимые «действующие лица» данной маленькой мистерии – «я», Вселенная (небо и земля), Всевышний.
Время действия – ночь, в то время, когда Вселенная по?прошлому бодрствует, почва погружается в деятельный сон, что исключает смерть. Наступает час видимого с почвы загадочного общения небесных тел между собой и с высшим существом. Все преходящее и сиюминутное ушло в небытие, все материальное и социальное удалилось и провалилось сквозь землю.
Человек предстал наедине с почвой, с небом, со звездами и с Всевышним. Между ними, казалось бы, ничто не мешало бы яркому и живому беседе.
Во Вселенной нет никаких распрей, кругом царит гармония: «Пустыня внемлет Всевышнему», «И звезда с звездою говорит». Ночь – красивая мечта бытия:
В небесах празднично и чудно!
Спит почва в сияньи голубом…
земля и Небо полны согласия. Вселенная демонстрирует жизнь в ее царственном могуществе и величавом спокойствии.
Лирический храбрец кроме этого переживает гармонию со Вселенной, но согласие находится вне лирического «я». Внутренний мир лирического «я» полон беспокойств, тревоги и беспокойства. В центре гармонично устроенной вселенной помещен негармоничный храбрец:
Что же мне так больно и без того тяжело?
Ожидаю ль чего? Жалею ли о чем?
Казалось бы, лирический храбрец совсем отчаялся и застыл в печальной безнадежности. Но душа его вовсе не опустошена и жажды в нем не угасли:
Я ищу покоя и свободы!
Я б желал забыться и заснуть!
Возможно заявить, что лирический храбрец жаждет такой же гармонии вне и в себя, какую он замечает и переживает во Вселенной. Он грезит о вечном слиянии со всем естественным бытием, но не ценой растворения собственной личности в природе либо космосе, не ценой физической и духовной смерти. Деятельный «сон» делается метафорой счастья и блаженства по аналогии со дремлющей «в сияньи голубом» почвой, которая в ночной Вселенной окружена гармонией и красотой.
Исходя из этого и «сон» лирического храбреца мыслится в земных образах, возвращающих храбреца на безнравственную почву и неизменно, не только ночью, но и днем, сохраняющих показатели счастья и вселенского блаженства. Желание «забыться и заснуть» предполагает не смерть, а удовольствие сокровищами судьбы:
Но не тем холодным сном могилы…
Я б хотел навеки так заснуть,
Чтобы в груди спали судьбе силы,
Чтобы дыша вздымалась негромко грудь;
Чтобы всю ночь, целый сутки мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Нужно мной чтобы всегда зеленея
Чёрный дуб склонялся и шумел.
Стих «Выхожу один я на дорогу…» совмещает в себе и сознание покоя «и недостижимости свободы», и страстную устремленность к вечной судьбе, наполненной гармонией и естественной красотой. Личность в собственных жаждах мыслится равновеликой жизни и мирозданию в их бессмертных, величественных и возвышенных проявлениях – природе, любви, мастерстве.
Слить воедино вечное и преходящее, ограниченное и безграничное, забыть себя смертного и ощутить обновленным и всегда живым – таковы грезы Лермонтова, что, хотя совместить несовместимое, прилагает к себе (и человеку по большому счету) две меры – конечное и нескончаемое. Ясно, что для того чтобы рода романтический максимализм неосуществим, но на меньшее Лермонтов не согласен и потому неизменно не удовлетворен, разочарован, обманут и обижен.
Но романтический максимализм говорит о высоте претензий к человеку и миру, о высоте тех требований к поэзии, каковые предъявляет Лермонтов. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» оглашены новые совершенства, на каковые, быть может, желал опереться Лермонтов, дабы выйти из творческого кризиса.
В случае если в стихотворении «Любовь мертвеца» храбрец?мертвец согласится, что «В стране забвенья и покоя» не забыл земной любви, если он бросает вызов Всевышнему («Что мне сиянье божьей власти И эдем святой? Я перенес земные страсти В том направлении с собой»), то в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» он, наоборот, переносит гармонию и небесную красоту на землю, и его эмоции перестают быть бунтарскими и мятежными, давая храбрецу удовольствие и умиротворение[82].
Совсем ясно, что выход из творческого кризиса лишь намечен, и исходя из этого тяжело сообщить, в каком направлении развивалась бы лирика Лермонтова в будущем.
Те же творческие процессы, что и в лирике, свойственны для прозы и последних поэм, в особенности, для романа «Храбрец отечественного времени».
Поэмы 1837–1841 годов
В зрелый период Лермонтов написал шесть поэм («Песня про царя Ивана Васильевича, удалого купца и молодого опричника Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Беглец», «Мцыри», «Сказка» и «Демон для детей»).
«Песня про… торговца Калашникова» (1837)
Характерное для поэта столкновение настоящего и прошлого, довольно часто видящееся в лирике («др» и Бородино.), отражено и в поэме «Песня про… торговца Калашникова», лишь в ней более подчеркнут народно?эпический суть конфликта и событий. Фольклорно?эпическая база «Песни…» информирует уникальность поэме, которая не имеет соответствий в его поэмном творчестве.
Предлогом к написанию «Песни…» послужила, быть может, история, случившаяся в Санкт-Петербурге в 1836 г. и занявшая на некое время внимание общества. Лермонтов был сейчас в Санкт-Петербурге, и логично высказать предположение, что тогдашние события стали ему известны.
Цензор А. В. Никитенко записал в собственном «Ежедневнике» (май и апрель): «За комедией Гоголя («Ревизор» – В. К.) на сцене последовала трагедия в настоящей судьбе: государственный служащий Павлов убил либо практически убил настоящего статского советника Апрелева, и в ту 60 секунд, в то время, когда тот возвращался из церкви от венца с собственной юный женой. Это вместе с «Ревизором» занимает целый город». И потом: «Необычные дела!
Санкт-Петербург, как известно, не на армейском положении, Павлова велено делать выводы и осудить в двадцать четыре часа армейским судом. Его делали выводы и осудили.Публика страшно восстала против Павлова как «гнусного убийцы»…». Но история на этом не кончилась: «В это же время вот что открылось. Апрелев шесть лет тому назад обольстил сестру Павлова, прижил с нею двух детей, давал слово жениться.
Павлов?брат потребовал этого от него именем чести, именем собственного обиженного семейства.
Но дело затягивалось, и Павлов отправил Апрелеву вызов на дуэль. Вместо ответа Апрелев сказал, что собирается жениться, но не на сестре Павлова, а на другой девушке. Павлов написал письмо матери невесты, в котором уведомлял ее, что Апрелев не свободен.
Мать, гордая, надменная аристократка, отвечала на это, что женщину Павлову и ее детей возможно удовлетворить деньгами. Еще второе письмо написал Павлов Апрелеву незадолго до свадьбы. «Если ты так подл, – писал он, – что не желаешь со мной разделаться обычным методом между порядочными людьми, то я убью тебя под венцом». Павлов был сослан на Кавказ воином.
Сейчас публика поднялась на его сторону: «Еще добропорядочная черта его. На протяжении суда от него потребовали именем правителя, дабы он открыл обстоятельство собственного необычайного поступка. За это ему давали слово снисхождение. Он отвечал:
– Обстоятельство моего поступка может осознать и оценить лишь Всевышний, что и рассудит меня с Апрелевым»[83].
Так, сюжет «Песни…» Лермонтов отыскал в современности, заметив в Павлове, вступившемся за честь семьи, черты смелой личности. Но поэт обработал сюжет в народно?эпическом духе, перенеся события в русское средневековье. С целью этого Лермонтов воспользовался широким фольклорным материалом, в частности историческими песнями об Иване Суровом, не прибегая к какому?или одному конкретному источнику.
Фольклорное начало выдержано во всем тексте «Песни…» – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих «Песни…» – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями («Только один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…»). К изюминкам фольклорной традиции относятся кроме этого подхваты и перехваты, скрепляющие стих (повторы финиша строчка в начале следующей).
Как и в народных песнях, у Лермонтова активно применяются анафоры.
Народный темперамент стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю суровому, думу тёмную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др.
В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины («Не сияет на небе солнце красное. Не наслаждаются им тучки светло синий…», «Не встречает его юная супруга, Не накрыт дубовый стол белой скатертью»), синонимические либо тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями либо существительными («И гуляют?шумят ветры буйные», «Не шутку шутить, не людей смешить», «Прогневался бешенством, топнул о почву», «Отвечай мне по правде, по совести», «наточить?навострить», «одеть?нарядить», «смертью лютою, позорною», «Торговать безданно, беспошлинно» и др.). К стилистике и тропике русского эпического фольклора Лермонтов обращается и в тех случаях, в то время, когда вводит постоянные эпитеты (конь – хороший, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно?речевые формы прилагательных, кое-какие формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), кроме этого «высокие» формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и своеобразны народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).
Эпический темперамент «Песни…» подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители?песельники. Они в один момент слагают и выполняют ее. Значит, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов.
Гусляры начинают «Песню…», заканчивают ярким обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование.
Это связано с тем, что авторский голос не допускается в «Песню…», дабы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры.
Наряду с этим речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием «Песни…», с ее сюжетом.
С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и домашнего уклада, с другой – форма и содержание «Песни…» противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как провалившееся сквозь землю героико?ужасное прошлое, выраженное в публично?значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно?ужасному настоящему, выраженному в утративших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, публичное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. «Песня…» содержала в себе современный художественно?публичный суть, исходя из этого опричника и купца Калашникова Кирибеевича возможно разглядывать в качестве обычных и вместе с тем осложненных лермонтовских храбрецов?антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – «соборное», патриархальное с человеком «несложного» сознания, делающим роль героя?мстителя, что сражается и гибнет за собственную честь, и личное со своевольным храбрецом?индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение «христианского закона», норм и господствующих обычаев социально?бытового поведения.
Введение для того чтобы рода романтических храбрецов в эпическое повествование значительно изменило темперамент народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны судьбы. В эпической «Песне…» имеется влияние жанра бытовой повести.
В случае если с Калашниковым связано представление о средневековом русском «рыцарстве», представителем которого нежданно оказывается торговец, а не боярин либо аристократ, то с Кирибеевичем в «Песню…» входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено насилием царской власти. В следствии для того чтобы эпико?романтического подхода к истории темперамент сохраняет и черты эпического, и черты лирико?романтического свойства.
Он выступает исторически детерминированным, потому, что психология храбреца делается производным от исторической действительности и вместе с тем романтизированным: храбрецам?антагонистам свойственны показатели типовых для Лермонтова романтических персонажей. Тем самым романтический конфликт отыскан в русском средневековье, и это говорит о его вечности и «всеобщности». Но романтическое содержание прочно вписано в историю, в эпические формы фольклорной речи и народной поэзии.
Наконец, адрес «Песни…» – негероическое поколение и нынешнее время. В. Г. Белинский писал о том, что суть поэмы «говорит о состоянии духа поэта, обиженного современною действительностью и перенесшегося от нее в далекое прошлое, чтобы в том месте искать жизни, которой он не видит в настоящем»[84]. Поведение Калашникова на этом фоне – действенный пример, обращенный к современному поколению.
Степан Калашников, как храбрец средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть «царской милости». Он зависит от исторических событий, каковые побуждают его бросить вызов обидчику. «Песня…» потому и взяла преимущество эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего публичного уклада, а против его нарушения.
Он обижен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно?исторические нормы, освященные христианским законом и традицией, установленные столетиями народной судьбе. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь.
С данной точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.
Патриархальный порядок снабжает Калашникову человеческое преимущество, крушение его делает храбреца уязвимым и несет ему смерть. Чуть патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выкинутым из судьбы.
Храбрец живет в то время, в то время, когда личности как такой еще нет, потому, что человек не мыслил себя раздельно от публичного целого и не противопоставлял себя ему. Это указывает, что и понятия свободы в современном Лермонтову европейском понимании у Калашникова не было и не могло быть. Человек того времени, как превосходно продемонстрировал Лермонтов, – раб и раб царя Божий.
Калашников, как торговец, лично свободен, но свобода от царя, от Всевышнего, от уклада судьбы ему не нужна.
Храбрец лишь и существует в патриархальном, самодержавном и иерархически устроенном мире, где он занимает жёсткое и прочное место.
Проникновение Лермонтова в своеобразие средневековья дает поэту возможность по?новому развернуть простой образ храбреца?мстителя, что лишается эгоистического своеволия, потому, что его протест в этом случае сходится с народной точкой зрения и находит в ней опору. В личной обиде Калашников заметил публичный суть: обижен не только он, не только его его род и семья, но и целый народ с его совестью и правдой.
К этому нужно добавить, что храбрецом, защищающим классические национальные устои, выведен торговец, представитель того сословия, которое во времена Лермонтова прочно сохраняло древние патриархальные нравы и национальные обычаи. Как раз купец и народ Калашников верны христианскому закону, церкви и связанным с ними обязанностям и обычаям.
Кирибеевич не вспоминает о христианском законе, он равнодушен к религии, которая вошла в плоть и семьи Калашникова и кровь народа, став частью их домашнего обихода. И в то время, когда Степан Парамонович говорит: «И жил я по закону Господнему», он имеет в виду то народное православие, которое закрепилось в церковных и домашних обычаях и обрядах. Речь заходит о том, что закон как правовой юридический инструмент не существует, а имеется только закон христианский, закрепленный в памяти народа.
Эту память и хранят гусляры.
Для Лермонтова эра Сурового ответственна и с позиций связей между людьми. Время Сурового (как, но, и современность) понято периодом ломки родовых взаимоотношений. Между родами, семьями виден антагонизм, и боярская семья хороша от семьи купеческой. Не просто так в «Песне…» подчеркивается, что Кирибеевич из семьи Малютиной, Степан Калашников бросает упрек жене: «Уж гуляла ты, пировала ты, Чай, с сынками все боярскими!..» Иван Грозный задаёт вопросы у опричника: «Либо с ног тебя сбил в кулачном бою На Москве?реке сын купеческий?»
Социальное различие между Калашниковым и Кирибеевичем существенно для художественного смысла «Песни…»: социальные отношения извращают настоящую природу людей, угрожают их согласию и единству, противостоят народной психологии и народным устоям, сложившейся, как утопически изобразил Лермонтов, на базе единого родового существа русской национальности.
Кирибеевичу – носителю личного произвола, разрушающего родовые отношения, принятые и усвоенные всем народом, – противостоит Степан Парамонович Калашников, защитник народных христианского закона и обычаев. Исходя из этого романтический протест личности, выходящей один на один в бой с попранным христианским законом, обретает широкий эпический размах.
Бой Калашникова с Кирибеевичем происходит на виду всего народа. Эмоциональным выражением смертельного поединка и вместе с тем величия нравственной идеи, заключенной в нем, помогает предшествующее бою описание, передающее чувство справедливости грядущего возмездия.
Совсем другой эмоциональный колорит у описания, предшествующего казни Калашникова. Оно содержит внутреннюю тревогу. Заунывный гуд?вой колокола совмещен с мрачной веселием палача.
Пред лицом Ивана Грозного Степан Калашников на виду всей Москвы, ее церквей и Кремля всей святой Руси защищает личную честь и народную правду. Но, защищая христианский закон, он одновременно и преступает его. Дело в том, что честный открытый бой с соперником – собственного рода национальный «рыцарский» поединок, «рыцарское» игрище на русский лад.
Оно предполагает измерение силы, ловкости, удачи при столкновении одного человека с другим.
Тут нет места посторонним соображениям – обиде, зависти, корысти, личной мести. Бой же Калашникова с Кирибеевичем – не простой кулачный бой, а смертельный. Степан Парамонович вышел не только с целью постоять за правду, но и отомстить а также обязательно убить обидчика.
В случае если Кирибеевич, как своевольная личность, не сомневается в праве Калашникова мстить, то христианский закон, чуждый эгоистическим претензиям личности, не предусматривает для того чтобы права. Потешный бой неимеетвозможности стать умышленным и преднамеренным убийством. Форма открытого и честного поединка утрачивает собственную природу и скрывает личную месть, хотя бы эта месть и была оправдана высокими мыслями о защите правды народной и «закона Господнего».
Двойственный темперамент боя выяснен двойственностью поведения Калашникова. С одной стороны, он защищает закон, наказывая нарушителя и своего обидчика общенародных обычаев, с другой – преобразовывается в убийцу и мстителя. Он не обращается к царю, что в качестве стража христианского закона, обязан вернуть справедливость и наказать Кирибеевича, а самовольно вершит персональный суд («И я выйду тогда на опричника, Буду насмерть биться до последних сил…»).
Не подлежит сомнению, что правонарушение Калашникова – намеренное убийство обидевшего и опозорившего его человека – высокое правонарушение, месть за поруганное преимущество и самим народом определенные нормы общежития. Но поступок Степана Парамоновича ставит его выше чтимого им родового закона.
Поведение Калашникова предосудительно и в другом отношении: «правила» поединков, утверждая благородство бойцов, категорически запрещали наносить удары в голову и в лицо. Это означало, что необходимо остерегаться нечаянной смерти и нельзя покушаться на преимущество человека. Целью ударов должны быть лишь части тела от шеи до пояса[85].
Кирибеевич ударил Калашникова «посередь груди», т. е. не нарушая «правил», Калашников «ударил собственного ненавистника Прямо в левый висок со всего плеча».
Два раза совершить правонарушение, Степан Парамонович склоняет перед ним голову.
Вследствие этого весьма значительно отношение к Калашникову Ивана Грозного, Лермонтова и гусляров.
Научная литература, в большинстве случаев, не благоволила к Ивану Васильевичу, считая, что царь изображен тираном и деспотом, жестоко казнившим храброго торговца. Но никакой особенной жестокости в действиях Ивана Грозного нет, в случае если учесть жёсткие нравы эры, очень далекие от гуманистических моральных и этических норм. Царь выведен в поэме хранителем общерусского христианского закона, и ему волей судьбы поручена верховная светская власть над народом.
Он твердо делает неспециализированные установления, и его нельзя упрекнуть в забвении обычаев. Он, как и подобает царю, «пирует во славу Божию, В наслаждение собственный и радость». Кирибеевича он наставляет свататься по русскому обряду.
В сцене казни Иван Грозный также стремиться поступить по совести. Выяснив, что Калашников убил его любимого опричника «вольной волею», т. е. умышленно и намеренно, царь, выполняя христианский закон (в большей мере – букву, а не дух), обязан наказать его за идеальное правонарушение. В один момент он по преимуществу ценит правдивые слова и прямоту торговца, давая слово позаботиться о его роде.
Наконец, казнь Калашникова он также обставляет в соответствии с обычаям. Многие исследователи из-за чего?то милость Сурового склонны осознавать только как ожесточённую иронию. В это же время, в случае если это и ирония, то «историческая».
Ее нельзя оценивать, используя к ней нравственные мерки XIX в. либо современные.
В случае если же направляться духу эры, то необходимо признать, что Иван Васильевич по?настоящему оказывается и честным, и милостивым. Однако такая «милость» выглядит не добрый, кощунственной и какой?то извращенной насмешкой над людской личностью.
С позиций Ивана Грозного, Калашников должен быть казнен «казнью лютою, позорною»[86], по причине того, что он кинул вызов царю, показал буйство, «вольной волею», не просто так, убив царского любимого опричника. Потешный бой предусматривал не наказание победившего, а царскую приз:
Кто побьет кого,
Выхожу один я на дорогу
Удивительные статьи:
- Iii. основные идеологические течения в истории гражданского права. идеализм и позитивизм
- Происхождение мифа, метод и средства его изучения 4 страница
- Эда» (1824) и другие поэмы
Похожие статьи, которые вам понравятся:
-
Последний период творчества: «таинственные» повести, стихотворения в прозе
Главным жанром тургеневского творчества позднего периода (1870?е – начало 1880?х годов) делается так называемая «загадочная» повесть – новый тип повести…
-
Данный бескомпромиссный подлец обма- нывает сам себя, веря в собственное мо- ральное превосходство вследствие того что он осознаёт политическую…
-
а.) Тема родной природы – одна из ведущих в русской поэзии 19-20 вв. Многие поэты 20 века изображали в собственных стихотворениях разнообразие и красоту…
-
Лирика 1817–1821 годов. антологические стихотворения
Последний период в творческой судьбе Батюшкова отмечен большими лирическими произведениями. Среди них элегии («Умирающий Тасс», «Беседка муз», новая…
